深度 風物

爭議影片《流麻溝十五號》:女同志導演之島嶼情結,這是最接近大眾口味的一次

當她的島嶼情結遇上盤根錯節的權力角力,她的電影幾乎離不開囚禁與解放。


《流麻溝十五號》劇照。 圖:湠臺灣電影提供
《流麻溝十五號》劇照。 圖:湠臺灣電影提供

2022年只剩下不到三十天,第59屆金馬獎和2022年台灣縣市長九合一選舉已然落幕,也許前些日子大選將至的緊張氛圍感染了觀眾,也許台灣人天生關注政治勝過電影,也許一個好的映期遠比國際參展或者電影獎入圍重要,電影《流麻溝十五號》雖然在此前僅提名金馬獎最佳原創電影歌曲一項且並未得獎,但事實上,它卻在這段時期凌駕了其他所有金馬獎得獎影片,成為台灣今年獎季評論最兩極、論戰最激烈的華語片。

這部掀起全台熱議旋風的作品,講述了白色恐怖時期綠島女思想犯的牢獄生活,內容與勢頭都令人想起三年前另一部白色恐怖題材作品《返校》,但與《返校》不同的是,《流麻溝十五號》自上映後便引起大量爭議。

政治性留言洗版令影片提前下檔

今年台灣電影表現不若2021年出色,全台票房破億的電影只有三月中旬上映的恐怖片《咒》(合計1.72億新台幣),接下來依序是IP改編的賀歲檔校園電影《我吃了那男孩一整年的早餐》(合計0.74億)及黑幫電影《少年吔,安啦!》(合計0.33億),十月底上映的《流麻溝十五號》上映四週,已累計全台3000萬票房,在每週票房排行榜上雖與排名第一的好萊塢片《黑豹2:瓦干達萬歲》(Black Panther: Wakanda Forever)有段差距,但保持台灣電影票房週冠軍紀錄已達四週。

《流麻溝十五號》打從開拍便與政治脫不了干係。它的出品人是民進黨籍前立委姚文智(2012-2018曾任立委)。姚文智曾任新聞局長,對於台灣電影生態相當熟稔,在從政時期亦曾製作紀錄片《史明·革命進行式》,自2018年參戰台北市長選舉失利之後,他便如選前承諾退出政壇,開設湠電影公司。姚文智不是第一個投身電影的政治人,例如國民黨籍前立委周守訓(2005-2012曾任立委),便在十年前拍了黑幫片《港都》,而姚文智用實際作為宣告自己是玩真的而非玩票。

一部兩小時的電影,不可能全面性地概括一段特定歷史,重點在於切入歷史的角度。

作為踏足電影圈的第一步(湠電影公司後續還有與蓋亞漫畫合作的影集《北城百畫帖》、與陳澄波基金會合作的影集《藏畫的女人》以及改編陳幸慧繪本《希望小提琴》等拍攝計畫),姚文智鎖定了1950年代綠島女性思想犯為題材的《流麻溝十五號》,以三年多時間申請台灣國產電影輔導金(1500萬),又通過群眾集資(超過5700贊助人次,累計接近1217萬),加上文策院國發基金投資,一步一腳印所找到每股300萬的投資,加上親友團和銀行紓困融資,以及姚文智自己從政累積的人脈和資源,最終湊足新台幣8000萬拍攝完成。

《流麻溝十五號》正式上映之後,收穫了來自觀眾與非觀眾的海量討論。有評論指稱姚文智意圖藉由這部白色恐怖背景電影延續其政治生命;有關心歷史的觀眾指責此片對於女子監獄群像的描述過於去脈落化,從而忽略了白色恐怖受難者的左派思想與共產背景;亦有人認為此片對於時代背景和綠島管理階層背後勢力消長的觀察失之簡化,只關心男女之間情愛,而忽略了錯綜複雜的政經角力。

這些觀點經由社交媒體與媒體的傳播,引來大量關注與留言,《流麻溝十五號》在11月初短時間內成為台灣熱議電影。而播映此片的南投戲院,臉書官方頁面因播映該片遭致大量政治性留言洗版,戲院方只得於11月19日發佈聲明,以提前下檔影片的方式平息輿論風暴。

《流麻溝十五號》劇照。

《流麻溝十五號》劇照。圖:湠臺灣電影提供

綠島女思想犯群像

出櫃同志導演周美玲拍攝白恐背景的政治電影,但她並非為政治服務,而是憑藉她拍攝紀錄片時統整田調資料抓出觀看視角的優勢,為這段歷史找到一個雅俗共賞的入口。

一部兩小時的電影,不可能全面性地概括一段特定歷史,重點在於切入歷史的角度。爬梳過往以白色恐怖時期(1947年2月27日–1987年7月15日)為背景的影視作品,楊德昌執導的《牯嶺街少年殺人事件》(1991)時代氛圍及國族格局最為驚人;侯孝賢執導《好男好女》(1995)今昔虛實交錯的形式風格最為特殊;王童相隔十六年的兩部作品《香蕉天堂》(1989)和《風中家族》(2015)不約而同著眼大時代中小人物的無能為力。

至於萬仁執導的《超級大國民》(1994)則是勝在切入角度,該片應是2019年以類型片方式呈現白色恐怖時期生活的《返校》問世之前,對於白色恐怖受難者及其家屬心境變化最深刻的作品。導演萬仁以類公路電影形式帶出主人翁在臨終前的一段尋人尋物進而自我追尋之旅,將1950年代戒嚴時期遭政府打壓的理想主義和1990年代解嚴後利慾薰心的黑金現實兩相對照,以大量詩意的台語畫外音娓娓道出埋藏在政治犯心底深處的種種祕密與悔恨,情感濃稠視野遼闊。

《流麻溝十五號》也不是首部描述綠島思想犯的影視作品,其實早在台灣首度政黨輪替(2000年)後第四年,便有四十集連續劇《台灣百合》,此劇由吳念真擔任監製,故事背景始於1947年的二二八事件,終於1987年的解除戒嚴,以單元劇形式逐一帶出思想犯入獄前的遭遇與入獄後的命運,劇中多名角色以真實人物為本,劇名則是以百合為名,意謂受難者其生命就如同百合花般純潔堅貞,而通往天堂的路亦是由百合花所鋪成。

《流麻溝十五號》和《台灣百合》同樣以牢獄切入時代,不過後者有足足40個小時的篇幅去講述那個時代,《流麻溝十五號》只有113分鐘,而且聚焦在女思想犯身上。由長期收集白色恐怖時期受難者口述歷史的曹欽榮先生執筆的原著《流麻溝十五號:綠島女子分隊及其他》,收錄了包括施水環、張常美等六位女性的訪談;但是身兼電影編導的周美玲(協同編劇吳旻炫)的改編方式並非照單全收,而是綜合各方歷史素材與海量田調,創造出三個虛構但有所本且具代表性的女思想犯主角。

她們分別是幫學生會畫海報而遭指認為匪諜的余杏惠(天真無辜的本省學生);為救妹妹、自己承認是匪諜在獄中為求生存而淪落為長官禁臠的山東學生陳萍(受迫害的外省人);以及冒著生命危險、流通報紙資訊鼓吹堅持信念到底的馬偕護理士嚴水霞(左派思想的知識份子)。再搭配幾個具有不同族群及身份象徵性的次要獄友角色,藉以完成一幅白恐時期綠島女思想犯群像圖。

結尾太美太過虛幻

以圖鑒、符號化的形式描繪七十年前綠島思想犯群像,就如同遊戲改編的《返校》以類型片導入歷史,都是親近大眾市場的手段。

周美玲這個改編策略讓我想起二十年前曾獲威尼斯金獅獎的英國電影《瑪德琳姊妹》(The Magdalene Sisters,2002)。該片由曾獲坎城影帝的英國演員彼得.穆蘭(Peter Mullan)演而優則導,故事描述1950-1960年代,因種種原因被認定「不潔」而被送至天主教開設的洗衣部進行勞動和再教化的三名少女所經歷的苦痛遭遇。

這個世紀初期,英愛兩地天主教這段黑歷史開始解禁,有大量史料、報導及紀錄片和新聞專題問世(後來2013年入圍奧斯卡最佳影片的《遲來的守護者》〔Philomena〕同樣涉及這段歷史),《瑪德琳姊妹》的上映在當時引發許多電影和歷史的討論。我個人對於電影尾聲,三位女主角之一在事過境遷數十年後即使與不相識的修女擦肩而過,依舊難忘自身悲慘經歷而投以惡狠狠的眼神印象深刻。只有惡狠狠的眼神嗎?當時我不免猜想台灣電影有否可能拍出像《瑪德琳姊妹》這樣的轉型正義電影?編導又將如何去呈現受難者難以被撫平的恨意?

二十年後,我看到了《流麻溝十五號》。說真的我對於《流麻溝十五號》最後那個師法前南斯拉夫電影《地下社會》(Underground)或者希臘電影《永遠的一天》(Eternity and a Day)在天堂烏托邦大團圓的畫面有點意見,實在太美也太虛幻了些,但我能夠理解導演周美玲以此收場的意圖,也承認這個做法有其作用存在,不過我更希望電影停留在三位女主角之一的嚴水霞被處刑前的那抹微笑,伴隨她最後的台詞「犧牲會帶來力量,當犧牲來臨時,我們微笑已對,因為這是反抗的最高境界」。

從虛構的戲劇表述(嚴水霞的微笑)到真實寫真的十四張遺照裡那十四抹微笑(「綠島新生訓導處再叛亂案」遭處刑的陳華、吳作樞、吳聲達、宋盛淼、高木榮、崔乃彬、張樹旺、許學進、陳南昌、游飛、楊俊隆、蔡炳紅、楊慕容、傅如芝遺照),那正是電影《流麻溝十五號》對於不公不義的台灣獨裁政權最強大的抵抗。

《流麻溝十五號》劇照。

《流麻溝十五號》劇照。圖:牽猴子電影行銷提供

流麻溝是綠島最長也是水流量最穩定之溪流,該溪流乘載綠島地區之民生自來水來源,早期因溪中盛產鱸鰻,故名「鱸鰻溝」,附近正巧有些獄政單位,加上鱸鰻的台語正是流氓,所以這就被稱為流氓構,幾經口語相傳才演變成「流麻溝」。而所謂「流麻溝十五號」,是白色恐怖時期綠島政治犯的共同戶籍,如今亦是白恐受難者的存在證明。電影受限篇幅,無法鉅細靡遺描繪綠島女子分隊的牢獄生活,而是以新生訓導處發起「一人一事良心救國運動」要求這群思想犯以寫血書、在身體刺上政治標語等「自發性行動」來擁戴國民黨政府,加上時任國防部政戰部主任的蔣經國即將來訪,對於她們命運所帶來的轉變為主軸。

不少評論認為周美玲拍攝此片中規中矩,因出場角色繁多而無暇兼顧某些細微之處,無論重現歷史還是講述故事皆少了灰階與複雜性,辯證程度不足。不過我並不這麼認為,出品人姚文智和編導周美玲對於此片的共識是通俗易懂,以圖鑒、符號化的形式描繪七十年前綠島思想犯群像,就如同遊戲改編的《返校》以類型片導入歷史,都是親近大眾市場的手段。不是好或不好的問題,而是手段與切入視角的差別。

周美玲的島嶼情結

這部時代劇以同名報導文學為本,不僅回歸周美玲擺脫不了的島嶼情結,還有滿滿的囚禁與解放意象。

關於切入視角,周美玲的作法不只是透過人、藉由角色,更關鍵的其實是島嶼本身。這便要談到周美玲的島嶼情結。《流麻溝十五號》不是周美玲首度拍攝島嶼這個主題。多數人看待已公開出櫃的女同志導演周美玲,總是想到同志電影,但其實真要論周美玲的創作思維,除了同志情慾,更有趣的她的島嶼情結。

1999年世紀轉換之交,周美玲在另一位紀錄片導演董振良的「螢火蟲映像體」工作室拍紀錄片,她邀集十二位導演,分頭出海到台灣周屬十二個離島上,完成台灣史上規模最龐大的實驗紀錄片拍攝計劃──「流離島影」,她既是該拍攝計畫的總製片,也擔任記錄烏坵的《輻射將至》導演(當時記錄綠島的《我的綠島》導演是許綺鷰,該片透過政治犯之女、有憂鬱症的工作者、當地青年三人對綠島記憶的描述來鋪陳故事)。

再過兩年,周美玲以迷離影像執導同志私密內在的紀錄片《私角落》(2001)引發諸多討論,不過她並沒有因此放棄自己對島嶼的執念。2002年,周美玲把鏡頭從離島轉向台灣本島,她走訪台灣的四個極端,嘗試與極東的清水斷崖、極西的濁水溪出海口、極南的恆春半島、極北的基隆港灣,進行四極邊境對話,透過記錄四極正在發生的人事物,探求生命如何安頓,藉以暗喻島嶼的命運。

周美玲的劇情片,往往是與她的紀錄片作品有所連結的。例如她首部劇情長片作品《豔光四射歌舞團》(2004)和《漂浪青春》(2008)對於小人物奮力求生尋找出口那股強悍草根性的捕捉、對於逐漸流逝的民俗技藝的深情一瞥,猶如自《極端寶島》中汲取靈感;而《漂浪青春》的盲人主題不免令人想起她另一部紀錄傑作《黑暗視界》(2005)。至於讓她打入商業市場的《刺青》(2007),除了同志情節讓人想到讓她名聲大噪的《私角落》,裡頭涉及「九二一地震創傷」的部份情節則令人想起她從兒童角度出發的《921‧傳說》(2005)。

她顛覆以往華語武俠片的中原中心論,拋棄神州山河轉而從海島出發,用海盜和妓女去影射香港和台灣,透過架空的海島與大陸之間錯縱複雜的利益牽扯去隱喻當前中港台兩岸三地局勢。

《刺青》的叫座讓周美玲有機會挑戰古裝武俠片《花漾》(2012),但是這部耗資新台幣 1億5千萬的類型大片,卻因評論與票房雙重失利,令周美玲花了好幾年拚命拍電視劇才終於還清《花漾》導致的負債。我曾經很嚴苛地發表《花漾》的負評,我對於該片的失望在於周美玲無法駕馭類型化的敘事,以及就一部武俠片來看她無論場面調度還是技術表現皆顯得捉襟見肘。

不過《花漾》有一點讓我相當佩服,那就是周美玲切入故事的角度,她顛覆以往華語武俠片的中原中心論,拋棄神州山河轉而從海島出發,用海盜和妓女去影射香港和台灣,透過架空的海島與大陸之間錯縱複雜的利益牽扯去隱喻當前中港台兩岸三地局勢,活生生把本該刀光劍影酣暢淋漓的快意恩仇講成一幅華人世界的情慾男女圖鑒。

綜觀周美玲二十年創作生涯,她最好的作品是《極端寶島》,最差的作品是《花漾》,最好與最壞,始終離不開島嶼。《花漾》推出九年後,還完債的周美玲才又推出新的電影作品《愛·殺》(2021),就該片的角色設計和人物關係描繪,從身體、性愛、意念到慾望的探索,以及針對囚禁與解放的精神辯證來看,有點像是《刺青》的升級版本。

再隔一年《流麻溝十五號》問世,這部時代劇以同名報導文學為本,不僅回歸周美玲擺脫不了的島嶼情結,還有滿滿的囚禁與解放意象,這麼說好了,出櫃同志導演周美玲拍攝白恐背景的政治電影,或許乍聽之下非常跳tone,但她並不是為政治服務,而是憑藉她拍攝紀錄片時統整田調資料抓出觀看視角的優勢,為這段歷史找到一個雅俗共賞的入口,而且並沒有為此妥協她的個人風格。

《流麻溝十五號》劇照。

《流麻溝十五號》劇照。圖:牽猴子電影行銷提供

如何才能接近大眾

當她的島嶼情結遇上盤根錯節的權力角力,她的電影幾乎離不開囚禁與解放。

《流麻溝十五號》是周美玲第一部政治電影,但嚴格來說周美玲從拍紀錄片開始就從來沒有離開政治,《流離島影》很政治,《花漾》更像是政治寓言,當她的島嶼情結遇上盤根錯節的權力角力,她的電影幾乎離不開囚禁與解放。

前作《愛·殺》就是以一種黏膩又怪異的方式,將愛慾死這些元素如何在囚禁和解放之間相互糾纏的過程搬演到極致。相形之下,《流麻溝十五號》沒有《愛·殺》那麼張狂、那麼作者色彩,看似循規蹈矩地透過一個大眾都能理解並被感動的通俗敘事,去講本來可能會「非常周美玲」,亦即影像非常迷離、節奏非常詩意,有別於傳統三幕劇英雄旅程的故事。

周美玲盡量把《流麻溝十五號》拍得不要那麼周美玲,整部電影最周美玲的一刻,應該是攝影師劉芸后拍連俞涵飾演的陳萍一身紅衣翩然起舞的時刻,以及陳萍落海被余佩真飾演的余杏惠救起,兩女在岸邊相依偎著的那個畫面,尤其後者,那是關於一個純真女孩與一個歷盡滄桑充滿故事的女孩的相互理解,純真無邪與世故滄桑的彼此碰撞,算是周美玲講述女女戀時很重要的核心母題,《刺青》和《愛·殺》尤其如此,這是周美玲的浪漫情懷。

《流麻溝十五號》沒有同性戀情節,但我把這個片刻看作一個更大格局、更超越的同性愛,用這點來理解片尾那個略顯蛇足的海邊聚會(思想犯與獄卒、生的死的、離開的人和留下來的人再次相遇),我又忽然可以接受了。周美玲要用最通俗可親、她心中最浪漫的方式,將她的綠島女子圖鑒(那場聚會裡的每個角色,分別代表了台灣各種族群與身分)做到最滿、最大,昇華到一種理想國的夢幻境界。

《流麻溝十五號》敘事平穩老少咸宜,在表演方面展現當時南腔北調多語交雜的豐富性,某些精心設計的象徵性符號淺顯易懂且能營造餘韻,這是周美玲最接近大眾口味的作品。

從陰性使觀切入的《流麻溝十五號》在金馬獎的競賽中失利,在國際影展方面目前尚未傳來好消息,也許在諸多評審眼中它的美學成就格局意境有限、女性角色過於被動、訊息傳達的方式過於直白、略嫌拼貼紛亂的劇情節奏有待商榷,但對於曾經因為《花漾》對周美玲非常失望的我來說,我更在意的是周美玲身為一個創作者,這兩年接連在《愛·殺》和《流麻溝十五號》所展現出來的蛻變。

《愛·殺》狂情華豔但敘事劍走偏鋒、孤高自賞難以取悅多數觀眾,反之《流麻溝十五號》敘事平穩老少咸宜,在表演方面展現當時南腔北調多語交雜的豐富性,某些精心設計的象徵性符號(例如蝸牛、海鷗、蝴蝶)淺顯易懂且能營造餘韻,這是周美玲最接近大眾口味的作品,我們或許可以把這一切歸功於她終於找到一個適切的平易近人的方式來抒發她的島嶼情懷,來講述她如何看待那一座座的島嶼,環繞島嶼的海洋、倘流期間的溪流、湖泊與港灣,以及島上來來去去為了生存而努力或者犧牲的人們。《流麻溝十五號》依舊是一部符號鮮明的周美玲作品。

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