深度 風物 第59屆金馬獎

《智齒》影評:金像獎最多提名之作,也許先把劇本搞好再說?

不知何時開始,編導做市場推廣,不再需要講故事的情節轉折,反而著眼於題材與背景,最需要努力的戲劇設置,卻完全的無視……


《智齒》劇照。  網上圖片
《智齒》劇照。 網上圖片

四維出世:念建築,電影學人,曾於浸會大學及香港演藝學院等教授電影。為《明報》專欄撰寫電影評論十餘年。

老實說,拿起今屆香港電影金像獎的投票表格,真的有點頭痛,面對那些候選電影,應如何投票?要麼選沒有那麼差的,可是加持了平庸的作品,對觀眾、對電影人、對香港電影,又是否好事?在資本化的社會,導演獲獎履歷就是利益,利益沒有人會嫌多,得獎者未夠水平而選民自己親手把利益輸送出去,是否心安理得?當然,主辦金像獎的協會也沒有勇氣把得獎的門檻,設置在某一票數或百分比之上,如不到標準的,奬項索性從缺,這樣是否更有鼓勵性?

很久沒有評論港片了,心底真的希望可以找一部 On The Right Track、讚得落口(能夠讓人出聲稱讚)的。今屆金像獎,電影《智齒》(導演鄭保瑞,2021)獲得破紀錄14項大獎提名,好像很巴閉(厲害),說穿了其實是疫下紅利,疫情兩年多以來,香港上映電影大減,所謂蜀中無大將,廖化就是先鋒了。而近年港片也是塘水滾塘魚(來來去去只有這些),若非同事有特別場戲票,建議放工(下班)後去觀影,本來就不會入場看戲。預計了要看本土電影,要死很多細胞,果然看着看着,真的很難受。

說故事的能力

用日本能劇的說法便是:序、破、急。序,就是用三分一的篇幅交代了人物和處境後,戲劇的衝突(破)便要出來了,不然,便會顯得拖曳、冗長、沉悶、不合情理、揾戲來做(找戲來做)。

2005年,中國電影誕生一百周年,香港電影金像獎選出「最佳一百部華語片」,2000年之後入選的香港電影只有《榴槤飄飄》(2000)、《花樣年華》(2000)、《無間道》(2002)和《少林足球》(2002)。2011年,香港電影資料館十周年,選出「百部不可不看的香港電影」,年份最近的,要算是《鎗火》(1999),2000 年以後,沒有電影入選。2011年以降,有多少港片可以擠進不能不看之列?查找十年來金像奬最佳電影名單,再看看資料館的選單,心裏多少有個數。

《智齒》劇照。
《智齒》劇照。網上圖片

這兩項選舉,或多或少說明了一個現象:兩個十年以來,普遍來說,香港電影是每況愈下,好像失去了說故事的能力。

以世界電影範圍來說,電影選評較有代表性和江湖地位的,要算BFI (British Film Institute)旗下《Sight And Sound》雜誌每十年選出的「Greatest Film Of All Time」。其2022 年的選舉還未出來,最近的一次為2012年,選民是世界各地影評人和導演。假若選民的門檻只是普羅觀眾,看來好像比較民主,可是如果觀眾沒有看過費里尼《8½》,選舉又怎會公平?這說明選民在專業的層面還是需要有一定的知識基礎的。

用2012年影評人選的名單來分析,網站公佈的250部最佳電影,撇除6部短片、2部實驗電影、8部紀錄片和 4 部超長的電影,餘下的230部Feature Films,經粗略的統計,有超過九成是敍事的電影。敍事的電影,自然要敍事的戲劇結構,要論述戲劇的結構,不得不提自古希臘以來流傳的戲劇理論。

哲人亞里士多德在2300多年前的《詩學》 有論述,戲劇有起首(Prologos)、中樞(Epeisodion)和結尾(Exodos),簡言之就是始、中、終,是三幕劇最早的奠基理論。這是戲劇(亦即今日電影敘事)最基本的根基,到意大利「新古典理想(Neoclassical Ideal)時期有所謂「戲劇性的一致」(Dramatic Unity),至德國新古典主義評論家 Gustav Freytag的金字塔(Gustav Freytag’s Triangle)論述,都是這理論的變奏。

用日本能劇的說法便是:序、破、急。序,就是用三分一的篇幅交代了人物和處境後,戲劇的衝突(破)便要出來了,不然,便會顯得拖曳、冗長、沉悶、不合情理、揾戲來做(找戲來做)等等。而片單上的敍事電影,又有超過九成是以三幕劇為基礎的。所謂傳統的說故事手法,並不表示過時,做得好,是不著㾗跡的。譬如《教父》一二集(1972, 1974)、《七俠四義》(1954) 等,都是三幕劇經典的例子。

不如言志

要言志、要本土、要有香港情懷,要跟北上的合拍片,以茲識別,本來不是問題,可是覺得這樣已經足夠,不需要搞好劇本,忽略結構的重要性,才是一切敗象之起始。

為駁而駁,當然有人會說,那餘下一成非敍事的電影,為什麼不能拍?非不為也,實不能也,才藝能耐的門檻太高,你怎能想像,香港會拍出一部伯格曼《假面》(Persona,1966)、塔可夫斯基《鏡子》(Mirror,1974)、帕拉賈諾夫的《紅塵百劫》(The Colour Of Promegranates,1968)、阿倫·雷奈的《去年在馬倫巴》(The Year At Marienbad,1961)、安哲羅普洛斯的《流浪藝人》(The Travelling Players,1975)、泰倫斯·馬利克之《永生樹》(The Tree Of Life,2011)或者蘇古諾夫的《創世紀》(Russian Ark,2002)等的作品?雞蛋和雞,這等神作,對觀眾的要求亦非常高,沒有藝術片的市場,又怎能夠培養出相應的人材。

香港開埠以來公映的港片,百分百是敍事電影。非敍事式的 Feature,如果能夠在香港生存,會是匪夷所思的事情,正如很久以來,香港基本上是沒有紀錄片的市場。

香港戰後以至 2003 年 CEPA 之前,主要是商業電影主導,後 CEPA 年代,商業電影上了内陸市場,變得以非港客的口味為主。所謂商業電影,其實是雙刃刀,以前的老闆,有類型、有卡士,便可以賣片花集資開戲了,但還是需要知道劇情的發展,結尾的高潮戲是什麼,因此前 CEPA 年代雖然是拍了大量因應市場需求的商業產品,仍然有極少數極少數的佳作,通過這個遊戲規則之餘,沒有被時間的洪流沖走。

《智齒》劇照。

《智齒》劇照。網上圖片

在後 CEPA 年代,資金北上了做合拍片,留在香港的資本變得好像只能做小本製作,既然資金有限,不能鑽大市場,不如言志,反正輸極有個譜,起碼比起商業電影,顯得比較有誠意,要發行推廣,也有着力點。要言志、要本土、要有香港情懷,要跟北上的合拍片,以茲識別,本來不是問題,可是覺得這樣已經足夠,不需要搞好劇本,忽略結構的重要性,才是一切敗象之起始。

不知什麼時候開始,編導做市場推廣,不再需要講故事的情節轉折,反而著眼於,說想講一段與南亞人的關係、老人與少女的邂逅、路宿者的苦況、的士司機與乘客的緣份、殘障人與外庸的糾葛、LGBTQ 的情感困惑、躁鬱症患者的勞騷、長者同志的遺願等等,這些只是題材和背景,最需要努力的戲劇設置,卻完完全全的無視。

偽懸疑的必要性?

如果故事說得動聽,到三分一衝突面出現時,觀眾自自然然會追著懸念來看。有信心的作者,會氣定神閒,是不會胡亂的用倒敍製造懸念。

以《智齒》為例,電影開始時,出現了變態的連環殺手,性侵後會把女死者的手掌砍掉棄屍。以戲劇的主線來說,理應是以林家棟和李淳為團隊的警方,要把兇手輯拿歸案,而怎樣去調查、追蹤、抽絲剝繭,及至時間死線逼近,危機又迫在眉睫,這便是戲劇的 Rising Action(劇情升溫,見Freytag戲劇理論)。可是編導筆鋒一轉,忽然殺出一個誤殺林家棟妻兒的劉雅瑟,變成主要的動作場面是去追劉而不是去追兇,要知道,這種追逐的動作戲,港片怎說也是強項,要拍多一百幾十場追逐還是綽綽有餘的,但離開主線的動作戲,為什麼要搞這麼久?

《智齒》劇照。

《智齒》劇照。網上圖片

若說主線是劉誤殺了林的妻子及胎兒,十分懊悔,希望能得到林的原諒,那麼這條主線的 Rising Action 便是,劉作出很多的行動,期求林的寬恕;可是現在的影片所見,當然不是這樣,林和李根本沒有能力辦案,最多只是要入境處查查逾期入境的資料(三年來也不可能只有一個個案吧),或者問問街坊:「有冇見過呢個人?(有沒有見過這個人)」,而鏡頭一轉,他們便可以直搗兇手老巢,其餘時間,只是一味靠撞彩,等運到,等待巧合。莫非隱喻警方是窩囊之輩?完全搞不清這個劇本的Unity Of Action(亞里士多德「三一律」中的動作之一致律),而這也是當下港片致命的所在。而片名「智齒」,也與主題沒有太大聯繫,李淳大費周章才弄掉不夠位出來的智慧齒,牙痛只是他的處境,智慧齒的出生跟年齡和智慧無關,如果要暗隱李淳的成長,理由也牽強薄弱。

如果故事說得動聽,到三分一衝突面出現時,觀眾自自然然會追著懸念來看。有信心的作者,會氣定神閒,是不會胡亂的用倒敍製造懸念。大抵剪接師 David Richardson 找不到那個 Rising Action 的點,才會把尾場的雨戰和李淳交代林家棟的遺言,剪在開端,故弄玄虛,製造 Pseudo - Suspense(偽懸疑)。

先講好故事,再談隱喻

如果這些情節,在現實中真的會發生,厲害的導演反而會把這些令人不安的畫面,隱藏於銀幕背後,這便是 Violence Behind Scene 理論的由來。

敍事的電影,要講好故事,才有資格說自己想說的主題和隱喻。再看全片的姿態,影像刻意調到黑白,佯裝型格(有型)可是人物沒頭沒尾,行為情理亦十分牽強。劉偷車給車販,是給他生意,車販為何看不起她?強尼又為什麼說她死了這麼恨她?劉這麼輕易就可以把其他犯罪集團的証據拿到手,是她超級能幹、是罪犯太無能,還是警方太失敗?劉已復刑,腦袋生在林的頭顱,原不原諒是他的問題,劉已上了跨境巴士,有什麼逼切性 / 必然性要回來?

《智齒》劇照。

《智齒》劇照。網上圖片

廖子妤只是給林追,日裔兇手又怎可以說她是背叛而隨意殺掉她?若然兇手這麼容易侵佔那個如此方便、容易匿藏、且又這麼寛敞的私竇(私密地方),香港政府和五大地產發展商,好應該珍惜這個人材。李淳的輕易失槍太隨機,又岔開了另一線,㚒硬(硬要)營造緊張氣氛,搜索失槍不是黑澤明《野良犬》(のらいぬ,1949)的 Rising Action 嗎?林把自己的槍交給李,令自己變成無掩護下誤伏於劉的亂槍之下,司馬昭之心,只不過是找情來煽而已。

對導演而言,劇情的作用,或許只是找個藉口,給他表現志趣與品味:狂亂、變態、強暴、姦屍、灑狗血、污糟邋遢。好多差勁導演的問題,是借題發揮,假借故事的情節,只想拍自己想拍的場面,醉翁之意不在酒。如果這些情節,在現實中真的會發生,厲害的導演反而會把這些令人不安的畫面,隱藏於銀幕背後,這便是 Violence Behind Scene 理論的由來。

最後還有一點,有什麼理由這個兇手是戀母(劉和廖年紀也不大啊)的日裔,是前自衛隊成員嗎?是反軍國主義嗎?人物設置沒有真實的根據,現在虛構的設計,也不構成文本的延伸。是否隨便安排一個變態惡魔,觀眾便有反派可以投射了?

這樣不合格的電影,有破天荒的提名,不論結果如何,都是對香港電影的一種詛咒。要港產片再次活起來,必須要回到創作的原點:戲劇。若然亞里士多德此生輪迴到香港,看到此情此景,他會憤怒嗎?

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