《智齒》影評：金像獎最多提名之作，也許先把劇本搞好再說？

四維出世：念建築，電影學人，曾於浸會大學及香港演藝學院等教授電影。為《明報》專欄撰寫電影評論十餘年。

老實說，拿起今屆香港電影金像獎的投票表格，真的有點頭痛，面對那些候選電影，應如何投票？要麼選沒有那麼差的，可是加持了平庸的作品，對觀眾、對電影人、對香港電影，又是否好事？在資本化的社會，導演獲獎履歷就是利益，利益沒有人會嫌多，得獎者未夠水平而選民自己親手把利益輸送出去，是否心安理得？當然，主辦金像獎的協會也沒有勇氣把得獎的門檻，設置在某一票數或百分比之上，如不到標準的，奬項索性從缺，這樣是否更有鼓勵性？

很久沒有評論港片了，心底真的希望可以找一部 On The Right Track、讚得落口（能夠讓人出聲稱讚）的。今屆金像獎，電影《智齒》（導演鄭保瑞，2021）獲得破紀錄14項大獎提名，好像很巴閉（厲害），說穿了其實是疫下紅利，疫情兩年多以來，香港上映電影大減，所謂蜀中無大將，廖化就是先鋒了。而近年港片也是塘水滾塘魚（來來去去只有這些），若非同事有特別場戲票，建議放工（下班）後去觀影，本來就不會入場看戲。預計了要看本土電影，要死很多細胞，果然看着看着，真的很難受。

說故事的能力

用日本能劇的說法便是：序、破、急。序，就是用三分一的篇幅交代了人物和處境後，戲劇的衝突（破）便要出來了，不然，便會顯得拖曳、冗長、沉悶、不合情理、揾戲來做（找戲來做）。

2005年，中國電影誕生一百周年，香港電影金像獎選出「最佳一百部華語片」，2000年之後入選的香港電影只有《榴槤飄飄》（2000）、《花樣年華》（2000）、《無間道》（2002）和《少林足球》（2002）。2011年，香港電影資料館十周年，選出「百部不可不看的香港電影」，年份最近的，要算是《鎗火》（1999），2000 年以後，沒有電影入選。2011年以降，有多少港片可以擠進不能不看之列？查找十年來金像奬最佳電影名單，再看看資料館的選單，心裏多少有個數。

這兩項選舉，或多或少說明了一個現象：兩個十年以來，普遍來說，香港電影是每況愈下，好像失去了說故事的能力。

以世界電影範圍來說，電影選評較有代表性和江湖地位的，要算BFI （British Film Institute）旗下《Sight And Sound》雜誌每十年選出的「Greatest Film Of All Time」。其2022 年的選舉還未出來，最近的一次為2012年，選民是世界各地影評人和導演。假若選民的門檻只是普羅觀眾，看來好像比較民主，可是如果觀眾沒有看過費里尼《8½》，選舉又怎會公平？這說明選民在專業的層面還是需要有一定的知識基礎的。

用2012年影評人選的名單來分析，網站公佈的250部最佳電影，撇除6部短片、2部實驗電影、8部紀錄片和 4 部超長的電影，餘下的230部Feature Films，經粗略的統計，有超過九成是敍事的電影。敍事的電影，自然要敍事的戲劇結構，要論述戲劇的結構，不得不提自古希臘以來流傳的戲劇理論。

哲人亞里士多德在2300多年前的《詩學》 有論述，戲劇有起首（Prologos）、中樞（Epeisodion）和結尾（Exodos），簡言之就是始、中、終，是三幕劇最早的奠基理論。這是戲劇（亦即今日電影敘事）最基本的根基，到意大利「新古典理想（Neoclassical Ideal）時期有所謂「戲劇性的一致」（Dramatic Unity），至德國新古典主義評論家 Gustav Freytag的金字塔（Gustav Freytag’s Triangle）論述，都是這理論的變奏。

用日本能劇的說法便是：序、破、急。序，就是用三分一的篇幅交代了人物和處境後，戲劇的衝突（破）便要出來了，不然，便會顯得拖曳、冗長、沉悶、不合情理、揾戲來做（找戲來做）等等。而片單上的敍事電影，又有超過九成是以三幕劇為基礎的。所謂傳統的說故事手法，並不表示過時，做得好，是不著㾗跡的。譬如《教父》一二集（1972, 1974)、《七俠四義》（1954) 等，都是三幕劇經典的例子。

不如言志

要言志、要本土、要有香港情懷，要跟北上的合拍片，以茲識別，本來不是問題，可是覺得這樣已經足夠，不需要搞好劇本，忽略結構的重要性，才是一切敗象之起始。

為駁而駁，當然有人會說，那餘下一成非敍事的電影，為什麼不能拍？非不為也，實不能也，才藝能耐的門檻太高，你怎能想像，香港會拍出一部伯格曼《假面》（Persona，1966）、塔可夫斯基《鏡子》（Mirror，1974）、帕拉賈諾夫的《紅塵百劫》（The Colour Of Promegranates，1968）、阿倫·雷奈的《去年在馬倫巴》（The Year At Marienbad，1961）、安哲羅普洛斯的《流浪藝人》（The Travelling Players，1975）、泰倫斯·馬利克之《永生樹》（The Tree Of Life，2011）或者蘇古諾夫的《創世紀》（Russian Ark，2002）等的作品？雞蛋和雞，這等神作，對觀眾的要求亦非常高，沒有藝術片的市場，又怎能夠培養出相應的人材。

香港開埠以來公映的港片，百分百是敍事電影。非敍事式的 Feature，如果能夠在香港生存，會是匪夷所思的事情，正如很久以來，香港基本上是沒有紀錄片的市場。

香港戰後以至 2003 年 CEPA 之前，主要是商業電影主導，後 CEPA 年代，商業電影上了内陸市場，變得以非港客的口味為主。所謂商業電影，其實是雙刃刀，以前的老闆，有類型、有卡士，便可以賣片花集資開戲了，但還是需要知道劇情的發展，結尾的高潮戲是什麼，因此前 CEPA 年代雖然是拍了大量因應市場需求的商業產品，仍然有極少數極少數的佳作，通過這個遊戲規則之餘，沒有被時間的洪流沖走。

在後 CEPA 年代，資金北上了做合拍片，留在香港的資本變得好像只能做小本製作，既然資金有限，不能鑽大市場，不如言志，反正輸極有個譜，起碼比起商業電影，顯得比較有誠意，要發行推廣，也有着力點。要言志、要本土、要有香港情懷，要跟北上的合拍片，以茲識別，本來不是問題，可是覺得這樣已經足夠，不需要搞好劇本，忽略結構的重要性，才是一切敗象之起始。

不知什麼時候開始，編導做市場推廣，不再需要講故事的情節轉折，反而著眼於，說想講一段與南亞人的關係、老人與少女的邂逅、路宿者的苦況、的士司機與乘客的緣份、殘障人與外庸的糾葛、LGBTQ 的情感困惑、躁鬱症患者的勞騷、長者同志的遺願等等，這些只是題材和背景，最需要努力的戲劇設置，卻完完全全的無視。

偽懸疑的必要性？

如果故事說得動聽，到三分一衝突面出現時，觀眾自自然然會追著懸念來看。有信心的作者，會氣定神閒，是不會胡亂的用倒敍製造懸念。

以《智齒》為例，電影開始時，出現了變態的連環殺手，性侵後會把女死者的手掌砍掉棄屍。以戲劇的主線來說，理應是以林家棟和李淳為團隊的警方，要把兇手輯拿歸案，而怎樣去調查、追蹤、抽絲剝繭，及至時間死線逼近，危機又迫在眉睫，這便是戲劇的 Rising Action（劇情升溫，見Freytag戲劇理論）。可是編導筆鋒一轉，忽然殺出一個誤殺林家棟妻兒的劉雅瑟，變成主要的動作場面是去追劉而不是去追兇，要知道，這種追逐的動作戲，港片怎說也是強項，要拍多一百幾十場追逐還是綽綽有餘的，但離開主線的動作戲，為什麼要搞這麼久？

若說主線是劉誤殺了林的妻子及胎兒，十分懊悔，希望能得到林的原諒，那麼這條主線的 Rising Action 便是，劉作出很多的行動，期求林的寬恕；可是現在的影片所見，當然不是這樣，林和李根本沒有能力辦案，最多只是要入境處查查逾期入境的資料（三年來也不可能只有一個個案吧），或者問問街坊：「有冇見過呢個人？（有沒有見過這個人）」，而鏡頭一轉，他們便可以直搗兇手老巢，其餘時間，只是一味靠撞彩，等運到，等待巧合。莫非隱喻警方是窩囊之輩？完全搞不清這個劇本的Unity Of Action（亞里士多德「三一律」中的動作之一致律），而這也是當下港片致命的所在。而片名「智齒」，也與主題沒有太大聯繫，李淳大費周章才弄掉不夠位出來的智慧齒，牙痛只是他的處境，智慧齒的出生跟年齡和智慧無關，如果要暗隱李淳的成長，理由也牽強薄弱。

如果故事說得動聽，到三分一衝突面出現時，觀眾自自然然會追著懸念來看。有信心的作者，會氣定神閒，是不會胡亂的用倒敍製造懸念。大抵剪接師 David Richardson 找不到那個 Rising Action 的點，才會把尾場的雨戰和李淳交代林家棟的遺言，剪在開端，故弄玄虛，製造 Pseudo – Suspense（偽懸疑）。

先講好故事，再談隱喻

如果這些情節，在現實中真的會發生，厲害的導演反而會把這些令人不安的畫面，隱藏於銀幕背後，這便是 Violence Behind Scene 理論的由來。

敍事的電影，要講好故事，才有資格說自己想說的主題和隱喻。再看全片的姿態，影像刻意調到黑白，佯裝型格（有型）可是人物沒頭沒尾，行為情理亦十分牽強。劉偷車給車販，是給他生意，車販為何看不起她？強尼又為什麼說她死了這麼恨她？劉這麼輕易就可以把其他犯罪集團的証據拿到手，是她超級能幹、是罪犯太無能，還是警方太失敗？劉已復刑，腦袋生在林的頭顱，原不原諒是他的問題，劉已上了跨境巴士，有什麼逼切性 / 必然性要回來？

廖子妤只是給林追，日裔兇手又怎可以說她是背叛而隨意殺掉她？若然兇手這麼容易侵佔那個如此方便、容易匿藏、且又這麼寛敞的私竇（私密地方），香港政府和五大地產發展商，好應該珍惜這個人材。李淳的輕易失槍太隨機，又岔開了另一線，㚒硬（硬要）營造緊張氣氛，搜索失槍不是黑澤明《野良犬》（のらいぬ，1949）的 Rising Action 嗎？林把自己的槍交給李，令自己變成無掩護下誤伏於劉的亂槍之下，司馬昭之心，只不過是找情來煽而已。

對導演而言，劇情的作用，或許只是找個藉口，給他表現志趣與品味：狂亂、變態、強暴、姦屍、灑狗血、污糟邋遢。好多差勁導演的問題，是借題發揮，假借故事的情節，只想拍自己想拍的場面，醉翁之意不在酒。如果這些情節，在現實中真的會發生，厲害的導演反而會把這些令人不安的畫面，隱藏於銀幕背後，這便是 Violence Behind Scene 理論的由來。

最後還有一點，有什麼理由這個兇手是戀母（劉和廖年紀也不大啊）的日裔，是前自衛隊成員嗎？是反軍國主義嗎？人物設置沒有真實的根據，現在虛構的設計，也不構成文本的延伸。是否隨便安排一個變態惡魔，觀眾便有反派可以投射了？

這樣不合格的電影，有破天荒的提名，不論結果如何，都是對香港電影的一種詛咒。要港產片再次活起來，必須要回到創作的原點：戲劇。若然亞里士多德此生輪迴到香港，看到此情此景，他會憤怒嗎？