深度 風物

香港電影金像獎為何40年後依然重要:後浪潮港片,不靠大陸也能成事嗎?

這不是一個港產片沒落的故事,金像獎不是香港電影已死的輓歌,相反,一股新氣象在來臨⋯⋯


《手捲煙》劇照。 網上圖片
《手捲煙》劇照。 網上圖片

1982年。第一屆香港電影金像獎在藝術中心壽臣劇院頒獎,那只是一個中小型劇場,沒有電視轉播。最佳電影是方育平的《父子情》。最佳女主角是《長輩》的惠英紅。許冠文憑《摩登保鏢》得最佳男主角,甚至沒有去領獎。四十年後,今屆許冠文將再次上台,領取終身成就獎,這個被打趣形容為「光榮老人奬」的榮譽。一代又一代星光燦爛,又淡退。但永遠有新一輩在趕赴影棚喊一聲 Action!的路上。

金像獎頒獎禮,最好看的不是得獎名單,而是那些即席的感言,或驚爆唐突,或意味深長。電影人真我的個性,帶點火氣在台上展現(這火氣不一定代表憤怒,也可以是堅持「活在真實」的激情),那樣真誠而個人的表述,不用誇誇其談緊貼使命學習精神,更多是光影半生的做人領悟。

這些年來,我們當然有感於楚原「不因碌碌無能而後悔,不因虛度年華而羞恥」的無負此生大道理;為劉青雲「你總有辦法令我好安全咁返嚟地球」(你總有辦法令我如此好安全回來地球)的太空船發言而迷醉;更有印象是周潤發說等了三年終在他穿得最「爛身爛世」(衣衫襤褸)的一次才獲獎。狂放過後,又可轉到華語電影區中,給與影壇逝者最莊嚴的回顧一刻——由倪匡到羅啟鋭以至更多的電影先輩,今年這致敬一刻也尤為珍貴。

踏入不惑的金像獎,得重新在城市新血脈中找到能量,面對城市與電影業本身變化,才敢說自己是代表電影文化工業的豐碑,而非老祖宗的裹屍布。若它仍然重要,是因為它所代表的香港,依然有話要說,而且沒有別的華人地方比它說得更好、更響亮、更有火。

《父子情》劇照。
《父子情》劇照。網上圖片

毋忘故人,也就是看看這個曾經繁盛的行業,是如何一路走來,又得往哪裏去。的確,若台上人再不能暢所欲言,沒有「電影之火」,無法想像他們拍出的作品會好到哪裹。香港電影,與金像獎一樣,傳承下去,就得有這把火。

40年前與40年後

第一屆金像獎頒獎時,主辦者《電影雙周刊》出了期配合特輯,這份1979年創辦的電影文化刊物,早期在左上角一直標榜這一句:「領導電影新浪潮」。起初幾屆,單看最佳影片名單,由《父子情》、《投奔怒海》、《半邊人》到《似水流年》,充份反映頒獎禮初創期影評人偏好。成龍的《警察故事》幾年後獲獎,彷彿宣告自此轉型往嘉許商業作品及更關注電影工業狀況的方向。

時至80年代中,也是新浪潮電影人的轉型,早年被《電影雙周刊》高度肯定的徐克(若1980年就有金像獎,其《第一類型危險》毫無疑問會被當年血氣方剛的影評人們選為最佳影片),開始了他更商業性的探索,許鞍華也埋首更大投資的製作,新藝城、德寶成為後起之秀,以更明快的節奏,或曰更商業性的故事,回應香港社會與市場,從而帶出香港電影80年代高峰數年,多部今天被定義為香港盛世代表作的電影:《英雄本色》、《秋天的童話》、《龍虎風雲》、《喋血雙雄》、《胭脂扣》等,都是集中在1986至1988那三年間完成。那是評論角度與商業角度最為融洽的時期,票房猛片雅俗共賞,金像獎顯出它作為香港電影另一個鍍金時代那浮華豐碑的超然地位。

可40年後,許冠文都80歲了,香港電影的愛好者除了往後看,好像期盼不了什麼?踏入不惑的金像獎,得重新在城市新血脈中找着能量,面對城市與電影業本身變化,才敢說自己是代表電影文化工業的豐碑,而非老祖宗的裹屍布。若它仍然重要,是因它所代表的香港,依然有話要說,而且沒有別的華人地方比它說得更好、更响亮、更有火。

多部今天被定義為香港盛世代表作的電影,都是集中在1986至1988那三年間完成。那是評論角度與商業角度最為融洽的時期,票房猛片雅俗共賞,金像獎顯出它作為香港電影另一個鍍金時代那浮華豐碑的超然地位。

《英雄本色》劇照。

《英雄本色》劇照。網上圖片

香港電影的困境反而是契機?

得綜觀香港、台灣及大陸三個華語電影地區正在發生的趨勢,我們才能看出香港金像獎此刻應重尋的意義。金像獎作為一個風向標,理應捕捉到城市精神的轉變。至少40年前,它曾起過這作用。金像獎長年以來,頒獎標準游移於商業成功與藝術成就的光譜,面對如今電影市道的困境,未嘗不是一個重新重視作品精神價值和火氣的契機。

若先從香港出發,種種正在香港發生的作品風潮及市場結構轉型顯示,現在要說的,儘管市道低迷,但反而不是一個港產片沒落的故事,相反:它是一股新氣象的來臨。在市場影响力方面,香港電影未必能再續往日風光,但也不損它自身的獨特時代意義與潛在新市場開發。

這風潮由來已久,2018年至2021年這四年間,由多位香港「新導演」拍出的初始作品(指三部或以下,雖說在導演崗位上是新,但當中大部分都在行內奮鬥多年),可歸納為「香港後浪潮」的電影,從題材到表現手法都標誌着這個後香港時期的創作特色:本土議題、寫實傾向、小規模小故事、更多元化的人物選材。和其前輩世代那種大刀闊斧、尤重娛樂化或宏大家國隱喻不一樣,這批作品直面當下,細味人情,更大進步是人物光譜的廣闊,在在宣示一種新的城市創作精神及志趣,在2021年前後繼續發酵。

這反而不是一個港產片沒落的故事,相反:它是一股新氣象的來臨。在市場影响力方面,香港電影未必能再續往日風光,但也不損它自身的獨特時代意義與潛在新市場開發。新可能,新風氣正在捲起。香港金像獎理應反映、捕捉、鼓勵這風潮,而非伴着說香港電影已死的輓歌來起舞。

《智齒》劇照。

《智齒》劇照。網上圖片

更重要的是,香港後浪潮激發的聯想,可能不止於港產片未來的討論,而是跨到全球華語影視創作的領域,和台灣影視工業乃至更廣的華語世界市場的未來息息相關。在部份作品被動放棄(或乾脆沒機會進入)中國大陸市場之餘,若把這批香港作品,連同近年被稱為「台灣新新電影」作品並排觀看,再比對近兩年大陸電影圈的情況,可以說,新的可能,新的風氣正在捲起。香港金像獎理應反映、捕捉、鼓勵這風潮,而非伴着說香港電影已死的輓歌來起舞。

香港新一代:後浪潮之無可替代

香港電影金像獎今年的焦點關注,論提名成績,起碼當包括《智齒》、《梅艷芳》、《濁水漂流》、《媽媽的神奇小子》、《怒火》、《手捲煙》、《殺出個黃昏》及《一秒拳王》等作品。

先以年初已公佈頒發的2021年度香港電影評論學會大獎結果來切入,該獎獎項得主有老將鄭保瑞的《智齒》(最佳影片及最佳女演員),甚至已屆86高齡的謝賢憑《殺出個黃昏》首奪演出獎項,其他如陳果《鬼同你住》也討論反應熱烈。但若放寬視角,這其實是更多後浪潮一代發聲及被看見的一屆,多位後浪導演作品同時得到廣泛討論和關注,特別如《濁水漂流》(李駿碩)、《手捲煙》(陳健朗)、《殺出個黃昏》(高子彬),均以緊貼香港城市脈搏的故事與人物設定,以不同方式回應了時代。

《濁水漂流》呈現的露宿者維權問題,取材真實個案,儘管選用的明星演員吳鎮宇和謝君豪等以其舞台化表演冲淡了現實張力,可結尾天橋下火燒臨時住所的影像,對社會公義的探問,民間怒火之發洩,還是透現極大的壓迫感。《殺出個黃昏》以粵語片年代明星借用為遲暮老人的辛酸,在黑幫殺手傳統中另闢蹊徑,也有神來之筆。至於更為風格化的《手捲煙》,論及九七遺老情意結(主角為前英軍和南亞裔港人),當年金融危機作為前途不明的隱喻,也是港產片擅長的隱喻抒情。而相比之下,《狂舞派3》 就直接得多,年青人活力舞動,回應香港居住空間狹小問題,同時挑戰地產霸權。

這批作品都直面一個問題叢生的城市現實,大家再沒法逃避。但應對轉變,不能是愁城坐困,這批作品的商業成就雖不足,但可不斷拍下去,保存火氣,熟練技法,融於作品,拍出成績,等待機會,彰顯的是如何踏實去面對轉變的態度。

它們之無可取替,一是仍可容許相對大胆的進步自由度,另一即為講究敘事轉向(無論是踏實的寫實主義還是過火的表現色彩)。後浪潮在擺脫純粹中國大陸市場導向的迷思,拒絕跟從那種通過算法去實現的製作思維,更遑論為適應大陸審查標準而作出在主題、內容甚至結局上的調整。

若把去年這現象再拉遠,即發現這種由新一輩導演執導的廣義上的本土題旨作品,可延伸至2018年以來的更多代表作,如《幻愛》(周冠威)、《淪落人》(陳小娟)、《叔·叔》(楊曜愷)、《金都》(黃綺琳)、《G殺》和《墮落花》(李卓斌)、《麥路人》(黃慶勳)、《逆流大叔》(陳詠燊)。這批作品受制於大環境下港產片預算縮減,不走商業類型電影套路(再難拍高成本的古裝或動作片)。

和上一代導演學習及磨練經歷不同,新一輩有業內經驗,多來自香港本地學院(主要為演藝學院、城市大學、浸會大學),碰上的影市大氣候和香港氣氛卻不復前輩黃金年代;加上整個社會人文進步精神,關懷弱勢的呼聲塑造了新一代志趣,以至這批作品還大大拓寬了角色光譜,過往所謂邊緣社群被納入故事主體(老年同志、菲傭、土生土長南亞裔港人、失業長者、露宿者等)。不得不提的是,去年香港甚至出現了由印度來港發展的導演Sri Kishore拍的香港Bollywood式歌舞片《我的印度男友》。也不要忘記《馬達·蓮娜》是由澳門導演陳雅莉執導的講澳門故事的作品。香港豐富的城市光譜,造就出同樣寛廣的作品視野。

《怒火》劇照。

《怒火》劇照。網上圖片

後浪潮反映的一方面是市場轉型,小市場容不下大制作本屬危機,因這表明能繼續拍大場面製作的就只能是老將如陳木勝(《怒火》)或邱禮濤(《拆彈專家2》),在動作片式微或龍虎武師傳統後繼無人的今天,本地製港產動作片將成為臨近滅種的遺產(將來必須寄望合拍)。而年代劇如《梅艷芳》也需要高成本美術和電腦後期效果,必須以普羅大主題出發。

這種最後的自由度的掌握和善用,處處叫人珍惜,也充滿期待。很大程度上,也象徵了香港僅餘的自由度。當港片迷在抱怨,為何今天港產片風光不在?我們不禁要再追問:創作火力、自由度,是如何一步一步被限制的?

同時,這轉型的另一面,則是精細化分眾藝術作品(或說更作者傾向作品)的遍地開花,更動用了香港製作人所擅長的:在有限資源下終能突破限制。它們之無可取替,一是建基於畫面和題材上仍可容許相對大胆處理的進步自由度,另一即為講究敘事轉向(無論是踏實的寫實主義還是過火的表現色彩)。總體而言,水平當有參差,可後浪潮大方向清晰可為,放到更大的層面,有意無意間,它們在擺脫一個純粹大市場導向的迷思(特指中國大陸市場),拒絕跟從那種通過算法去實現的製作思維,更遑論那些為適應大陸審查標準而作出的在主題、內容甚至結局上的調整(當然,這種擺脫有很大被動成份,因為根本難以主動打進中國大陸市場)。

這種最後的自由度的掌握和善用,處處叫人珍惜,也充滿期待。很大程度上,也象徵了香港僅餘的自由度。當港片迷在抱怨,為何今天港產片風光不在?我們不禁要再追問:創作火力、自由度,是如何一步一步被限制的?

這發展大勢預見的將來,這類更重視電影技巧及原創性的作品,邁向的會是像日本、南韓或法國同類小本倫理電影,或小眾cult 片創作方向,在世界電影地圖中仍望佔一席位。

《梅艷芳》劇照。

《梅艷芳》劇照。網上圖片

這發展大勢預見的將來,香港後浪潮這類更重視電影技巧及原創性的作品,邁向的會是像日本、南韓或法國同類的小本倫理電影,或小眾cult 片創作方向,在世界電影地圖中仍望佔一席位。

把香港後浪潮與台灣新新電影放在一起看

可在現存「只有中國電影再沒香港電影」的猖狂說法下,香港電影,當已過了成為世界焦點的高光時刻(這種時刻,常伴隨香港在國際上的新聞熱度而來,近年也開始重拾熱度),它後續將要如何才能被看見?

有關創作及傳播的空間開拓,香港後浪潮的積極意義,實在可和差不多同時期出現的、近年台灣新新電影一起討論:這裡特別要指出的,是新舊台灣導演近年極具台灣在地氣息並形成最新台片風潮的作品如《返校》、《大佛普拉斯》、《同學麥娜絲》、《陽光普照》、《消失的情人節》、《親愛的房客》到2021年的《瀑布》、《美國女孩》這批作品。當然,與香港後浪潮的工業轉型及代際更替背景不一樣(如代表人物鍾孟宏肯定不是「新一代台灣導演」),可這批台灣作品仍然是繼80年代台灣新電影之後給到影壇的另一波久違的驚喜。

如《返校》的巧妙突破,以電腦遊戲改編成對白色恐怖時期的回望警揚,另有《大佛普拉斯》和《同學麥娜絲》無限地道的地方色彩黑色幽默,抑或正值整個台灣同志平權躍進時期的時代性作品《親愛的房客》。再有更特別鍾孟宏的《陽光普照》和《瀑布》兩片中那家庭倫理故事的變異處理,涉及的背景和取材不一,可那份充足的在地取材和技法提煉,那兼顧技術和進步精神的處理,一方面擺脫了先輩的悲情城市意結,放下歷史包袱,不再拘泥於過往,轉而聚焦當下及未來主人翁。反映時代方面,也邁出了華語電影世界更開明的一步。「台北不是我的家」已變奏,台灣新新電影中慣常看到的,反而是走遍全島,城鄉穿梭,或在靜止的台北鬧市,或上青山下海堤,帶着從空中俯瞰看見自己土地的深情。

《瀑布》劇照。

《瀑布》劇照。網上圖片

這批台灣新新電影擺脫了先輩的悲情城市意結,放下歷史包袱,不再拘泥於過往,轉而聚焦當下及未來主人翁,邁出了華語電影世界更開明的一步。「台北不是我的家」已變奏,慣常看到的,反而是走遍全島,城鄉穿梭,帶着從空中俯瞰看見自己土地的深情。

2021年的話題作品當中,《瀑布》可說是華語地區影視界域中,首部嚴肅又巧妙反映了疫情下,人們在隔離中相處,又或處處不得其門而入這怪異生存狀態之罕有出色作品。我們其實無法想像,兩年多來這樣全方位根本性影响全球人類的疫情,在華語影視世界中若然缺席。此所以,《美國女孩》雖然籌拍早於疫情開始,但以2003年沙士病毒作背景的故事,更是添上一份因時間距離而產生的冷靜思考。兩部作品共通點皆為母女關係作主綫,雖是尋常家庭的變故,但從空間到情感,發掘兩代間的矛盾,角色與劇情發掘之深,各式隱喻的運用(如工程下被幕布蓋掩的住所),戲劇性之濃烈,皆為華語電影的新高里程。

當然還有喪屍片《哭悲》(雖為加拿大導演)的歇斯底里,故事鬆散但不能否定它在挑戰尺度及回應疫情的尖銳性,也顯示了台灣的開放度。再而是《月老》以靈幻愛情喜劇包裝,創出一套宇宙輪迴觀與妙想天開的情愛論說,執導水平雖然一般,但若結合幾部作品來看,它們大大拓展了題材和類型的思路,而更重要的:都是通過聚焦在下一代年青人的想法,去探索自己地方的未來。《月老》找着靈幻類型去突破,這在流行世俗信仰的台灣有基礎共鳴,正如香港的《手捲煙》或《殺手的黃昏》,在深厚黑幫類型文化中,作出扭轉變異,更大程度上回應了時代精神。

香港台灣新一代電影:不靠大陸也能成事嗎?

問題是,上述這些香港及台灣作品,是否能另立一種華語語系的影視作品特色,及建立足夠後續市場的支援力?

這算是從市場角度,回應那務實的問題:這時期的香港與台灣電影,無論好與不好,要進入中國大陸市場都是另一回事。總體而言,大陸市場處於災難之中。要算是疫情好轉,電影院大範圍重開,短期票房回升,但積存更深的危機難以立即解決,因這似乎是政治政策問題多於其他。

那也是近期賈樟柯提及的,要救電影市場,需要的是解除對投資電影的「不確定性」。那不確定性,隨大陸政治大勢收緊,近年更形嚴峻。投資者不知什麼劇本能開拍,拍好後不肯定能否公映,排了片的話不知上映前會否爆出參與者被評為不良藝人或制作人醜聞。這導致的直接後果是:只有主旋律正能量,「安全」不出錯的電影才會開拍。

同樣是以「假裝看不見,其實一切看在眼內」的煽情,當《月老》強調青年一代去行動改變命運,《你好,李煥英》卻是一味向後回望,試圖以懷舊手段去美化舊時代的艱苦,最終肯定歷史的進程。

這是對整個行業的致命打擊。以此評論2021年在大陸有高票房的作品,如《長津湖》和《你好,李煥英》,便了解當中的無望。《長津湖》打正旗號作為「抗美援朝」獻禮電影,在特殊影市安排下(排片獨大和排拒外國大片競爭),創出近57億人民幣的中國影史票房最高記錄,實在難以說成是電影本身成就。此片動作場面令人審美疲勞,林超賢再交不出如《湄公河行動》的個人神采,徐克也無復《智取威虎山》中商業與主旋律的平衡,只能說明它是這時代大陸政治正確風潮中的受益者。同樣是以「假裝看不見,其實一切看在眼內」的煽情,當《月老》強調青年一代去行動改變命運,《你好,李煥英》卻是一味向後回望,試圖以懷舊手段去美化舊時代的艱苦,最終肯定歷史的進程。

《濁水漂流》劇照。

《濁水漂流》劇照。 網上圖片

香港電影金像獎,和香港這個正面對無限轉型挑戰的城市一樣,指向一個未來,延續先輩那天馬行空無盡想像力之餘,往後要成為帶領創意的電影先鋒之火,而非活在單一聲音樣板舞台殘留的陰影下。不需定義,沒有界綫。香港是什麼,香港電影就是什麼。

要補充一點是,不是說大陸地區去年沒有「火力」或非常個人出發的現實或帶反思的作品。在當前大陸最重要的民辦電影節,西寧FIRST青年電影展中,我們仍能看到如《一江春水》和《最後的告別》這些反映基層現實的作品(又帶點魔幻和懸疑轉調),《一個人的葬禮》甚至是主要以一頭狗的主觀角度去看世界的奇作。可是在大陸現下掌握流量和渠道才是王者的世道,多元的作品根本沒機會被看見。

香港電影金像獎走過四十年,曾經的光芒,就是為了讓人看見。獎項,除了理應是一種對待電影的態度表述,透過認可、鼓勵哪些作品,要顯示的其實更多是對創意的無保留肯定,以及對城市精神的擇善固執。

它也是一種傳播,可以通過知名度、明星風采,帶出更多評介,喚起跨地域對相關作品及文化的好奇,啟發不同地方的結連互動合作,對影片中出現的地點的遊歷,甚至形成電影文化經濟等等,觀眾市場也大可不限於華語群體(如南韓影視作品),搭建一個可以自足的影視經濟、產業鍊及文化圈。

香港電影金像獎,和這個正面對無限轉型挑戰的城市一樣,它指向一個未來,是延續先輩那天馬行空無盡想像力之餘,往後要成為帶領創意的電影先鋒之火,而非活在單一聲音樣板舞台殘留的陰影下。不需定義,沒有界綫。香港是什麼,香港電影就是什麼。

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