倪匡宇宙中的香港流行前史：曾經今夜不設防，而今處處都設防

1957年。22歲剛抵香港的倪匡，因為嚐到一口叉燒飯而落淚。用今天的潮語，那些年，他是成功潤（run）走的先驅，「潤」了出來的幸運兒。以至後來他回憶起，一生最重要的決定，是選擇到香港，其他的事，成功與否皆不足掛齒。那似乎說出了今天不分地域，大陸、香港都鋪天蓋地懷念倪匡的不同原因：

對今天內地仍被圍困的人而言，那是一段那怕是偷渡、都至少保存着一點自由意志堅持與行動自由的日子；對香港人而言，倪匡是那曾經擁有過的、不受束縛的創作向上年代的最佳見証人，與成就者。

初到的香港

說的是「南來」，無論是學術大師、報館編輯、影圈財伐、打工營役，香港作為那往南逃逸的臨海終站，彷彿一切從那塊色變大地中流徙而來的，都是往南。

那年，不僅這小伙子，那時，各式各樣的年青人基於各種原因，聚到香港，青春力爆發。有些像倪匡一樣同是逃難而來，有些是先輩已在此久留，有些此前則穿梭於省港兩地。經歷先前近十年的動盪，至到彼時，香港竟然成為了那個最為安穩及保有最後溫飽的地方，雖然大家都不清楚，會在此留多久，長遠要做些什麼。工廠姑娘在廠房車間，邊埋頭流水綫，邊集體收聽着電台傳來的點唱節目。勞動階層每天最期待的娛樂，不過是確保下午就能買到當天出版的晚報，內有全城追看的連載小說及各式專欄。更富上進心的，或想結交對象的，紛紛報讀夜校，很多是為了學英文。

當年，第一個有綫電視頻道麗的呼聲才剛剛啟播，看電視不是家常便飯。除了平宜的報紙供消遣，間或會到電影院，其時香港影市異常蓬勃，同年的名作有《情場如戰場》、《曼波女郎》、《四千金》、《璇宮艷史》。也是這一年，邵逸夫洞悉了這機會，正式把邵氏兄弟的電影未來壓注在香港。早數年，《火燒紅蓮寺》已成為受歡迎的武俠電影，武俠小說，成了那個時代的主流消費。金庸的《射雕英雄傳》也在1957年開始，於《香港商報》連載。報紙市場也是無比蓬勃，後台背景及實力不同，但同樣需要每天填滿一格格方塊。

作為整個時代的標記，那時不以「新移民」稱謂的香港新人口，夾雜大江南北口音，還未有免費電視，戲院放映的也是國語片粵語片皆備，粵語時代曲遠未迎來像後來的全面流行。除了聽收音機以外，看報紙，特別是副刊中的各種小說連載，才是其時最重要的娛樂。幾萬幾十萬個中文字，每天成為香港人的娛樂食糧。

對今天內地仍被圍困的人而言，那是一段那怕偷渡、都至少保存着一點自由意志堅持與行動自由的日子；對香港人而言，倪匡是那曾經擁有過的、不受束縛的創作向上年代的最佳見証人，與成就者。

抵港一年之後，倪匡跑到位於中環堅道的聯合書院夜校部，報讀新聞。兩個最大收獲，一是為寫作生涯鋪進前路，二是結識了日校班的未來妻子。聯合書院在五年之後才轉型合拼為香港中文大學，但上課師資已極講究，除了縱論天下，許多還穿着唐裝長衫，這是倪匡後來回憶起來的「嶺南學者」風範，主要以廣東話講課，但知道其時學生來自五湖四海，每到關鍵要點，還體貼的用國語重複一遍。

其實這也是當年常態，說的是「南來」，無論是學術大師、報館編輯、影圈財伐、打工營役，香港作為那往南逃逸的臨海終站，彷彿一切從那塊色變大地中流徙而來的，都是往南。

這是倪匡初到的香港，他一生奇遇式的由士兵、普通工人，最後成為紅遍全球也可能是產量最豐的華文作家，離不開那個奇特並難以複製的時代與城市。

跨界：不拘小節之任俠

倪匡雖說成名於上世紀 50年代末，經歷60至70年代的創作高峰期。由於化名眾多，其時反而未盡是一個家傳戶曉的入屋名字。80年代明窗重新包裝出版大批發行推廣衛斯理系列，徐秀美繪本封面版，讓我們那輩即其時的「新一代」才真真正正以廣傳「作品」方式來認識倪匡此名。

可以說，好大程度上，公眾對倪匡的認知，經歷了三個階段，在80年代流行新版本出現之前，他更多只是一個幕後或文化圈子知道的名字；而後80年代因衛斯理的流行（簡介中常把倪匡其名加上括號置於衛斯理旁），他成了港式科幻的代表；再到《今夜不設防》的出鏡，倪匡把那獨特的persona 放大才完成了他作為公眾人物的定型和傳奇。

倪匡除了設計出衛斯理惹人好奇之外，最為人樂道的，是他代表那個時代的流行文化人，可以有多跨界。試想像，在主要創作跨度以四十八年計（1957年至2005年），400多本作品，300部電影劇本。編劇最密集時像1971年及1972年，一年間有21部作品，平均一個月生產兩個劇本，更不用說涉及更多專欄小說。

他是如何能辦到？也未包括未成大名之前，報章連載，倪匡憑各式化名，寫下由言情、艷情、武俠、雜文、時政等不同文體，無數的大小方塊作品。那大抵可理解作一種不拘小節的任俠本質，這本質又和筆下的人物情節息息相關。

對於中港台華人社會而言，那可說是個分道揚鑣的時代。香港從文化自由度和市場而言，得短期內向台灣靠近，這也反映在倪匡和台灣文化界的緊密結連。那也是個香港與台灣乃至東南亞市場的大連結時代。

回到第一階段的50-70年代，對於中港台華人社會而言，特別是50年代末，那可說是個分道揚鑣的時代。大陸市場禁止引進香港電影，台灣增設自由總會，此消彼長的形勢下，香港從文化自由度和市場而言，得短期內向台灣靠近，這也反映在倪匡和台灣文化界的緊密結連。公眾熟知，他和古龍及三毛的深厚情誼深入人心，那也是個香港與台灣乃至東南亞市場的大連結時代。

逃來香港的人：渴望娛樂

同一時間，大陸50年代由三反五反，土改到大躍進，後來的文革，文化及生命上失掉一整代。香港在安逸的表象下，面臨的其實是二次大戰後最大社會危機。1956年香港發生的「雙十暴動」，重提者甚少，但它作為理解其時香港人口結構及社會轉型的切入點特別重要。

港英政府後來公開的調查指稱，那場暴動，更多是國民黨背景的香港黑社會，向左派工人的一次反撲。但宏觀說來，那背景，說到底，是50年代新移民突然倍增，搵食艱難，不論左右兩派背景之青年，也得於一個新社會如何求存及延展生存空間的故事。

等待他的是更大的文化冲擊，與更不能預期的新可能性與工作機會。當時的香港雖龍蛇混雜，也是生猛蓬勃的文字天下，文化沙漠的形容沒來得及理會。其時的大眾文化市場實況，無論是新到埗者還是誰，都渴望娛樂，尤其是在那逃離的家鄉中得不到的。

那是1957年倪匡跨過大陸南北，終抵香港前的背景。和荒蕪的內蒙大地差天共地，一旦踏上香港，他面對的是更多同樣滿懷改變生活的夢想，也同樣飢餓的來自大江南北的年青人。大家都需要工作，需要上升，需要娛樂，需要尋找伴侶。他們非土生土長，但組合形成了後來所說的第一代香港人。

等待他的是更大的文化冲擊，與更不能預期的新可能性與工作機會。當時的香港雖龍蛇混雜，也是生猛蓬勃的文字天下，文化沙漠的形容沒來得及理會。坊間手捧熱追的，是各式的消閒讀物，青年成人看報章連載，小孩看漫畫公仔書。剛推出的麗的呼聲（Rediffusion Hong Kong Limited），顯然並非草根的食糧。

國語片和粵語片並重，人材亦不乏兩個語言世界中的創意大腦。1953年至1959年，香港出產電影每年平均有242部之多，包含國語、粵語、潮語、廈語等片種。這是其時的大眾文化市場實況，無論是新到埗者還是誰，都渴望娛樂，尤其是在那逃離的家鄉中得不到的。

「食腦」風氣

不能出天窗，戲院要有新片，需要有人頂稿，誰寫得快，又有一定保証，誰就是炙手可熱的作家。在那市場需求大於原創驅動的年代，倪匡那市場導向的法則，反而是他變成風格的緣由。

而能提供娛樂消費素材的，仍掌握在少數傳統精英（電影界及報界），遠不足以滿足需求。一種足夠明快，種類多變的新閱讀市場更形需要（60年代的電影產量比50年代更高），同樣需腦袋去灌注。那便形成了一個今天看來不一定健康，但確有它時代特徵的生態：

創作界得快速生產，圈中人得尋找創作勞動力去填滿生產綫。尤其是報業過來人都深知：不同於小說書出版，報章專欄，天天出版印刷，好的不好的，都得依時赴印，排放電影同理，是這工業結構催生出電影的七日鮮，報章的連載。不能出天窗，戲院要有新片，需要有人頂稿，誰寫得快，又有一定保証，誰就是炙手可熱的作家。

倪匡是遇上這時代，機緣巧合下的完美人選。時代或外星人選了他。當然也有粗疏創作時期的限制，往往以快見稱，結構不夠嚴謹，但特色是抓着概念發揮，開創了日後香港人講「食腦」的風氣，滿足其時觀眾／讀者要求尚未成熟及提升的文化消費初創市場。

倪匡以衛斯理作品最為人稱道，主要因為若以其類型劃分，確實是開創港式科幻小說的先河。從創作評論而言，今天的共識是，倪匡的科幻不屬本格，更非硬核，當中沒有太多科學原理或技術的描述，以概念取勝，並伴以偵探推理方程式，加鐵金剛式的英雄角色設定，帶出超自然或泛宇宙觀，不可知的外在或歷史能量，才是解破奧秘的鎖匙。

但要指出的是，寫作類型往往只是為方便評論分類，在實操創作中，作家不用想那麼多。甚至乎，在那市場需求大於原創驅動的年代，倪匡那市場導向的法則，反而是他變成風格的緣由。

報紙寫稿佬「出圈」：才子由來

倪匡這作風，相當適合和香港電影 80年代後開始的那種被認為是瘋狂過火的風格，一應討論。當中，欣賞評價的標準，不是理性科學，而是情感和官能的滿足，如舞蹈的可觀。

衛斯理最初的原意，根本也不是寫科幻小說（起碼以西方科幻小說類型來類比），那是 60 年代初，中文創作世界未有對科幻的廣泛公論及代表作，於是倪匡完全可作為先行者去劃定規則，而他最初的理念，卻是「時裝武俠小說」，因為再寫古裝，競爭已太大了，而且必須給貪新壓舊的讀者以新意。

時裝武俠小說當然沒有成為一個明顯的類型，可這風格卻成了一個香港特色，特別是結合成電影影像及造型，它塑造出一個更為天馬行空時空驚奇的世界。試想象，古代大俠般行俠仗義，穿當代漫畫俠客裝束，放到在現代處境的包裝下，既懂武功，又識一點科學與發明。有時還碰到奇異事件有待偵破，結局順道思索人類文明始末，那不是結合了武俠、動作、推理、懸疑、黑幫、言情、科學的綜合之作？在文學性以外，它根本的誘力，就是能吸引到最大公約數的讀者群。

天才型作家，還在於就算在這種市場需求氾濫的條件下，那怕是頂峰時一天寫二萬五千字，作家都能保持水準。那確是天才型作家才能辦到。種種創作基因的背後，可歸納為一種不可複製的本質特色，那大可稱為「咁都得！？」（這都行！？）的創作動力，那往往取決於靈光一閃，看似荒謬但又可自圓其說，到不能自圓其說時，就單純看它如何表現過程，也是精彩百出享受其中。

倪匡這作風相當適合和香港電影 80年代後開始的那種被認為是瘋狂過火的風格一應討論。在許多武打片中，對打的動作甚至物理條件都不合理的，但人們就是樂在其中。當中，欣賞評價的標準，不是理性科學，而是情感和官能的滿足，如舞蹈的可觀。倪匡／衛斯理作品帶來的往往是這種滿足，最後再加上一點對「不可知」的敬佩，從而導向哲學思考層次。

延伸至電影，小說改編使它有了另一次生命轉化，也是在這時候，倪匡之名才彷彿由幕後走到幕前，由神秘的報紙寫稿佬，一舉進入公眾視野，並且用今天語言來說是「出圈」，以才子的身份曝光於大眾媒體。

這是50至60年代倪匡的要義，到80年代，也就是我這一代上中學接手成為第二代讀者之時，接收情景當已不一樣。那是今天許多人回顧的明窗小開本，這系列未至袋裝書般輕巧，但相比更大塊頭的金庸作品，明窗系列算是其時坊間流傳最廣的課外讀物。

延伸至電影，小說改編使它有了另一次生命轉化，也是在這時候，倪匡之名才彷彿由幕後走到幕前。過往就算他編了多少劇本，但觀眾不特別關心是誰寫就，有他風格的《女俠木蘭花》人們不會留意是否出自倪匡。但 80年代，倪匡/衛斯理卻變成自有的brand name一樣，由神秘的報紙寫稿佬，一舉進入公眾視野，並且用今天語言來說是「出圈」，以才子的身份曝光於大眾媒體。

今夜不設防：香港最後瘋狂之前夕

正是在這勢頭下，才會出現今天奉為經典的1989年至1990年播出的亞視節目《今夜不設防》。那是傳統上的幕後大腦都能走上幕前的時代，職場領域中，被追捧的行業是廣告業，食腦精英，反映到填詞人創作總監的黃霑（雖他一直保持有限度的幕前參與），電影監制蔡瀾和作家倪匡都能主持節目這創舉上。

《今夜不設防》呈現了香港那前過渡期時代的盡情忘我，用四字概括，是「酒色才氣」（以才代以財」，忠實地反映了幾個大男人平時到夜總會天花亂墜的胡言亂語和即興智慧。節目sell 的固然是真性情和幾位主持人在娛樂圈中的無敵人脈。不然，由張國榮、張曼玉、周潤發、王祖賢等幾十位，粒粒大明星輪流上節目。講不曾公開講的秘聞，其他地方不會談的話題。說它是香港電視界的一個奇蹟，因為由尺度到人物表現，都回到前述的某種「咁都得！？」的姿態。

那些場面，今天可說完全不可能在錄影廠重現，更遑論獲得通過播出。又可能被投訴以不尊重女性的苛責。而那個奢侈的80年代，真是痛飲，為不知日後何時會發生的處處皆設防乾最後一杯。

今天看來，那個錄影及播出時，不修邊幅，一口煙一啖酒，個個飲至通紅，有的臥倒沙發的場面，今天可說完全不可能在錄影廠重現，更遑論獲得通過播出。儼如夜總會的男人圍攻女嘉賓的作風，放諸今天，又可能被投訴以不尊重女性的苛責。

更何況以今天的電視攝錄生態，能放上一杯紅酒大家裝作啖兩咀已算開放，而那個奢侈的80年代，不要忘記，香港還是以喝干邑作為豪氣主流。真是痛飲，為不知日後何時會發生的處處皆設防乾最後一杯。

至於話題，幾輯制作時間，跨越89民運關鍵期，施南生和徐克作嘉賓的兩集，也是正面談論到民運及六四事件，是另一次不設防的體現，三十多年後，確實不可能再拍得出來。

那也是香港最後瘋狂的前夕。

憑金句可以讀懂倪匡？

這些言論成為了今日小粉紅們批判的理據。但大家似乎忽略了的是，要了解倪匡，不能憑碎片化地只讀他的幾個金句判斷，而必須看到他的經歷，他的逃跑，他的恐慌，他的決志。

倪匡作為一個公開被熟知的persona，他的逃難背景，他的政治取態，很大程度上也是自這時開始，加上後續更多在媒體中有關時政或香港命運的訪談，才再廣泛得到傳播，並一定程度上，因這些言論成為了今日小粉紅們批判的理據。但大家似乎忽略了的是，要了解倪匡，不能憑碎片化地只讀他的幾個金句判斷，而必須看到他的經歷，他的逃跑，他的恐慌，他的決志，才得以和智者搭通天綫溝通。

節目中，他的姿態像個智者，大部分時間咪眼笑着，有反應但未必多言。三人各擁位置，討論、發表或和嘉賓互動，通常交給黃霑去做。黃霑是把自己想塑造的「真小人」人設突出，但其實他可以是偽小人才對。「真君子」留給保持儒雅的蔡瀾。

像旁觀看透的倪匡，總會適時添上一兩句精警的，或大智若愚的。像天外來客般，笑你們的可笑。

有時，畫面上他在現場，又覺得他不知是酒醉還是神遊太虛。這就是他的超能力所在，他的經歷是地上苦難的極緻，而卻能帶讀者跳脫到宇宙。