卡塞爾文件展爆反猶爭議：為何一場「去中心化」的用心實驗，卻還是溝通失敗？

李欣潔，阿姆斯特丹大學人文學院博士生，Framer Framed 研究員。
謝以萱，影評人。台北電影節、台灣國際女性影展、TIDF台灣國際紀錄片影展等選片與評委。

德國卡塞爾文件展（Documenta，簡稱「文件展」）是當代重要的大型藝術活動之一，向來被當代藝術圈視為能敏銳洞察時代精神和未來藝術方向的重要指標，自 1955 年成立以來，每五年在德國中部的小城卡塞爾舉辦，展期維持百日。今年邁入第 15 屆，由來自印尼雅加達的藝術家團體 ruangrupa 擔任策展人，這對文件展來說是項創舉——這歷史悠久的當代藝術殿堂，首度邀請來自亞洲的／藝術家／團體擔任策展人。此革命性的改變，為第 15 屆文件展帶來更多關注的目光，特別是在全球疫情肆虐之後，ruangrupa 以聚焦團體（collective）共作的藝術創作與工作方法，彰顯以集體、去中心化的展覽策略，形塑藝術社群之間資源與知識共享的團結精神，而不再是以往由西方、明星策展人發散出去的單一人際網絡為核心。

ruangrupa 援引印尼傳統農業社會的「穀倉」（lumbung）概念作為策展方式的基礎，邀請了 14 組藝術家團體作為展覽的核心成員（lumbung inter-lokal），而這些來自世界各地——大多是來自全球南方——的藝術家團體，則再各自帶入自己的創作社群，最終有超過千名創作者參展（稱之 lumbung artists）。除了實體作品於 30 多個卡塞爾市區空間展出，現場每天有大量工作坊、放映活動、討論會、講座論壇等需要參與者親身體驗與感受的公眾活動，這些非物件式的創作持續為本屆展覽增添內容，因此整個文件展可說是處於不斷生成變動、產出新知識、創造各種經驗與情感的有機場域。

輿論壓力致作品被全面拆除

由稻米之牙在世界各地舉辦工作坊，和民眾、孩子一起製作的紙板偶，也隨之撤除。紙偶們先是被堆置在廣場，而後在現場「帶紙偶們回家」的倡議聲中，部分民眾與聲援稻米之牙的藝術家們，紛紛撿拾被拆除的紙板偶，將之帶離現場。

然而，如此具有開創性意義的第 15 屆文件展，卻在開展不久後，因為參展的印尼藝術家團體「稻米之牙」（Taring Padi）於 Friedrichsplatz 廣場上的戶外大型裝置作品《人民的正義》（People’s Justice）被指控疑有反猶主義（anti-Semitism）傾向，——因為畫面裡上百個人物中的其中兩個引發爭議：一是繡有大衛之星圖樣領巾、頭戴以色列情報局薩摩德（Mossad）的豬臉軍官；二是戴有 SS 納粹親衛隊象徵帽子的獠牙人物。此兩個人物被視為反猶主義的鐵證，而受到德國輿論強力撻伐。6月20日，文件展和藝術家共同發表聲明，解釋這件於 2002 年完成的作品並無反猶意圖，而是當年藝術家回應蘇哈托垮台後的印尼歷史，勾勒處在軍事獨裁下的社會百態，包括人民團結的力量，以及各種暴力形式的可怖。

單看上述兩個爭議人物的視覺特徵，確實會有冒犯到猶太裔社群的疑慮，即便創作者並無此意，但在經歷納粹統治後的德國，此議題特別敏感，因此藝術家團隊對該畫作於此刻德國社會脈絡下所引發的爭議亦深感抱歉與理解，故將作品以黑布覆蓋，象徵「人們無法展開對話的紀念碑」，並期待這紀念碑成為人們開啟對話的起始點。

然而，此舉之後的輿論壓力不減反增，不到 24 小時內，蓋上黑布的《人民的正義》經由文件展、策展團隊與藝術家討論、同意後，進行全面拆除。6月21日晚間8點多，長達 18 公尺的橫幅畫作，在廣場眾人矚目之下，由幾位工人迅速卸下，只留下光禿禿的鷹架。過程中，現場零星地傳出「Censorship！」和「Shame！」的抗議聲，當大型畫布終於消失於眾人視線，混雜著「booooooo」與「wooooo」的兩極聲浪此起彼落；有的人在廣場嘶吼著「藝術無罪」（art is not a crime），也有的人高喊「巴勒斯坦終將自由」的口號，但多數時候在場民眾都是保持緘默。

廣場草地豎立的幾百件紙板偶——由稻米之牙在世界各地舉辦工作坊，和民眾、孩子一起製作的紙板偶，也隨之撤除。紙偶們先是被堆置在廣場，而後在現場「帶紙偶們回家」的倡議聲中，部分民眾與聲援稻米之牙的藝術家們，紛紛撿拾被拆除的紙板偶，將之帶離現場。事實上，文件展參展藝術家們在得知《人民的正義》將撤除時，即與稻米之牙團隊舉行緊急會議，共同決議將部分紙偶帶到自己的展位上展示，期待藉此能讓開放、真誠的批判與對話發生。藝術家們認為這樣的行動，也最符合最初稻米之牙對作品的期盼：紙偶並非單純給人觀賞的藝術品，而是人民「溝通」與「使用」的工具。

反猶主義指控聲浪最高峰

不幸相關爭議持續在德國社群網站和媒體發酵，雙方陣營的隔閡加劇，情勢愈演越烈，甚至在開展前兩週，參展藝術家團體「The Question of Funding」的展場被人噴上涉及極端反移民與種族歧視、帶有死亡威脅意涵的「187」字樣。

這起事件並非個例，它可以說是本屆文件展從年初開始遭逢各種反猶主義指控之聲浪的最高峰——最初，卡塞爾反對反猶主義聯盟（Alliance Against Anti-Semitism Kassel）在網路上發表一篇匿名文章引發德國社會譁然，該文指控策展團隊 ruangrupa 意圖透過展覽「助長對以色列的仇恨」，並因為參展藝術家團隊之一「The Question of Funding」來自巴勒斯坦，他們被認為和杯葛以色列的運動組織「抵制、撤資、制裁」（Boycott, Divestment and Sanctions）關係匪淺，而該組織於 2019 年被德國國會判定其活動帶有「反猶主義」意識形態。

因此，反猶主義的爭議如影隨形地籠罩著今年的文件展——不僅文件展的主要場地之一 ruruhaus 被人貼上種族歧視與反穆斯林的貼紙——「自由，不要伊斯蘭！不跟野蠻主義妥協！持續抵抗伊斯蘭！」（Freedom not Islam! No compromise with barbarism! Fight Islam consistently!）、「與以色列團結起來」（Solidarity with Israel）；原訂於五月舉辦、針對反猶與恐伊（伊斯蘭恐懼症，Islamophobia）問題，展開對話的論壇「我們需要談談！藝術－自由－團結」（We need to Talk! Art-Freedom-Solidarity），也因為講者名單被認為含括「對反猶主義有偏見」的人選，而取消活動。

面對一連串指涉本屆文件展策展與參展團隊具有反猶主義的指控，策展團隊於開展前即發表公開聲明，強調展覽並無反猶主義藝術形態，並譴責有心人士的蓄意攻擊。德國文化部長洛特（Claudia Roth）則要求文件展主辦方針對當前的輿論設立委員會機制進行把關，而卡塞爾市長克里斯提安・葛瑟拉（Christian Geselle）則回應：「在我任內，絕不允許侵害藝術創作自由的事情發生。」

不幸相關爭議持續在德國社群網站和媒體發酵，雙方陣營的隔閡加劇，情勢愈演越烈，甚至在開展前兩週，參展藝術家團體「The Question of Funding」的展場被人噴上涉及極端反移民與種族歧視、帶有死亡威脅意涵的「187」字樣。在此情況下，稻米之牙成為此積蘊已久之不滿情緒的一破口，其作品《人民的正義》畫面裡上百位人物中的這其中兩位，成為壓死駱駝的最後一根稻草。

以色列駐德大使館立刻公開指控這件作品帶有反猶意圖，而當這些言論對應回德國總統史坦麥爾（Frank-Walter Steinmeier）罕見地出席文件展開幕場合的致詞內容時——就也不意外稻米之牙的作品最終會面臨被拆除的下場：

「我很訝異這一重要的當代藝術盛事，竟沒有來自以色列的猶太裔藝術家參與。這些來自全球南方的代表，一而再再而三地拒絕出席有以色列猶太裔參與的活動。杯葛以色列，等同於拒絕承認以色列的存在。當以色列被一個自恃開放與無歧視的全球文化社群給排擠時，這不僅僅是單純的忽略，而是系統性地、有策略性的排擠與污名化，這顯然無法自反猶主義的指控中開脫。」

德國總統將「本屆文件展沒有以色列猶太裔藝術家參與」等同於杯葛以色列，等同於反猶主義，作此聯繫在不少人眼中有失輕易，而此一聳動論述也被認為相當粗暴、且刻意地忽略了事實上，還有其他 150 多個國家的藝術家沒有在此次參展名單之列，甚至有散播不實言論之嫌：一位因當前爭議而希望保持匿名的猶太藝術家，便透過友人發表聲明自己正是猶太裔，且是受邀參與本屆文件展的藝術家之一。然而，史坦麥爾這樣的言詞相當容易於大眾媒體上發酵。

質疑的聲音

卡嘉・莫爾（Katja Maurer）認為與其將批評重點放在並非於德國社會脈絡下有意識產出的反猶主義圖像，倒不如關注眼下正在卡塞爾與德國境內快速滋長的極右翼新納粹組織（NSU），他們才是真正的反反猶主義者需要警覺的對象。

稻米之牙作品《人民的正義》被撤下後隔天，一位任職於卡塞爾地方報的德國女士於現場提到，德國現在的社會氛圍非常詭譎，只要一碰觸巴勒斯坦與以色列議題，即便人們抱持不同看法，大家在公共場合中的普遍反應，都是噤聲與迴避，沒有人想因為自己的言行，而被標上納粹或反猶太的標籤。

然而此種退縮與拒絕溝通的態度，更容易讓有心人士有機可趁，透過媒體與政治操作，建造對立與仇恨。這些隱身在諸如反猶主義的指控背後，往往帶有特定的政治意圖，企圖壓抑多族群、多義與差異的歷史記憶空間，將德國再次帶往國族主義化、強調單一文化價值與歷史記憶的路徑。

社會評論者卡嘉・莫爾（Katja Maurer）亦撰文指出，當前德國社會乃是將「所有東西都扔進一個鍋裡攪和，妖魔化巴勒斯坦的聲音，也妖魔化來自全球南方的聲音。彼此之間缺乏對話、交談、學習理解不同社會脈絡的意圖。」在這樣壓抑的知識討論氛圍下，那些提倡對話、相信彼此學習是重要過程者，總面臨被孤立、壓迫與簡化論述的處境。

卡嘉・莫爾進一步質疑德國總統於文件展開幕致詞時，對策展團隊與參展藝術家帶有反猶主義意圖的指控，事實上是「柿子挑軟的吃」，她認為與其將批評重點放在並非於德國社會脈絡下有意識產出的反猶主義圖像，倒不如關注眼下正在卡塞爾與德國境內快速滋長的極右翼新納粹組織（NSU），他們才是真正的反反猶主義者需要警覺的對象。

溝通之門是被開啓，還是被封閉？

伊堯・魏茲曼（Eyal Weizman）認為，稻米之牙事件指向的是當代社會更深層的知識體系的挫敗與失能：當圖像被抽離其脈絡，再製成各種迷因圖像和陰謀論在網路上流傳，我們不得不停下來思考這些現象與資本、帝國主義的關係。

藝術家團體「法醫建築」（Forensic Architecture）的共同創辦人伊堯・魏茲曼（Eyal Weizman）在與文件展同時發生的柏林雙年展（Berlin Biennial）論壇中，亦特別針對稻米之牙作品被撤除的事件公開回應：「我們讓影像滲透我們所有的威脅與恐懼，封死任何對話的可能。」

身為以色列猶太裔，魏茲曼指出這些政客與媒體煽動和不負責任的言詞，輕易地破壞包含他在內的部分以色列與巴勒斯坦社群，花了許多時間才慢慢建立起的信任與溝通橋樑，他認為稻米之牙事件指向的是當代社會更深層的知識體系的挫敗與失能：當圖像被抽離其脈絡，再製成各種迷因圖像和陰謀論在網路上流傳，我們不得不停下來思考這些現象與資本、帝國主義的關係。

魏茲曼的一席話點出當今的網路論壇、社群媒體已成為孕育歐洲右翼極端分子與新納粹群體的溫床，在這大量信息急速碎片化的時代，唯有更謹慎地針對視覺影像所牽涉之政治、經濟與文化意義進行調查、分析與閱讀，才能讓影像脈絡化，或將影像從被曲解的脈絡中重新抽離出來，建立對話基礎。

然而此屆文件展被指控反猶主義的相關爭議中，德國主流政治圈與媒體幾乎一面倒的反應，似乎揭露德國社會在二戰以來持續背負的罪惡感，讓「良藥」成了「毒藥」。現任愛因斯坦論壇主席、美籍猶太裔哲學家蘇珊．奈門（Susan Neiman）觀察到，近幾年德國社會對反猶主義的討論變得非常地敏感、尖銳，反猶主義的指控甚至常被誤用與濫用，成為右派勢力的一貫伎倆；當這種罪惡感過度籠罩，甚而遮蔽一切而看不到個體經驗的差異時，是相當危險的事情。當任何對於以色列國家行動的批判，都被直接地和反猶主義劃上等號，代表人們已經拒絕也喪失思考與批判的能力。

就如同此次稻米之牙事件，當爭議作品被徹底拆除的同時，不同立場的人們是否獲得相互理解的機會？抑或是更加深彼此的隔閡？究竟這道溝通之門是被開啟，還是被關閉？除了直接拆除、淨空爭議作品，文件展主辦方是否有其他更為細緻的可能做法？還是真如德國總統所提出的：「藝術家在討論政治議題時，其自由是有界線的」？

在德國的社會文化語境下，此話言下之意似乎是：藝術創作遇到反猶主義就必須止步。那是創作自由的禁區。然而，面對此情況，正如前述魏茲曼所提醒，需謹慎、細緻地分析、解讀不同作品在不同時空所處的脈絡，才不致落入對不同立場噤聲、言論審查的陷阱中；至於德國文化部長洛特和安妮弗蘭克基金會（Anne Frank Fonds）提出要文件展主管機關進行更加「審慎」的管控（註1），以避免文件展成為「反猶主義的溫床」，不少藝術家與學者認為此種試圖強化審查機制的做法，無助於從根本上解決問題。若罔顧創作脈絡而直接上綱到藝術自由之界線，並真的以為能就此清楚地在各種價值觀判準上畫出一條「界線」不越限，不只顯示對溝通的偷懶與誠意不足，也過度天真的以為藝術創作就是自由的。

「穀倉」之初心：打破西方當代藝術圈運作模式

本屆文件展最初為人所矚目的，正是策展團隊 ruangrupa 能為卡塞爾文件展這歷史悠久、以西歐為中心、資本主義邏輯所主導的當代藝術圈帶來新的撞擊：他們強調去中心化、以群體力量共作的工作哲學，如星叢般擴散出去的組織運作方式，與西方為主的當代藝術圈強調個人主義式、階層體制的機構式運作截然不同。

上一屆文件展策展人、現任荷蘭阿姆斯特丹市立美術館首席策展人亞當・史齊默齊克（Adam Szymczyk）就在日前舉辦的公開論壇「Antisemitism in the Arts」上，針對此一悖論指出，只要是在一個機構化、機制化的策展架構中進行實踐，藝術就不會有真正的自由。因為永遠都會有各式各樣的條件限制，左右著藝術創作在實務上的進行。

而事實上，本屆文件展最初為人所矚目的，正是策展團隊 ruangrupa 能為卡塞爾文件展這歷史悠久、以西歐為中心、資本主義邏輯所主導的當代藝術圈帶來新的撞擊、注入新的能量：無論是在其來自亞洲、全球南方的身份政治上，亦或是在實務的策展工作方法上——他們強調去中心化、以群體力量共作的工作哲學，如星叢般擴散出去的組織運作方式，與西方為主的當代藝術圈​​強調個人主義式、階層體制的機構式運作截然不同。

在與文件展藝術家團隊談話的過程中，不只一組團體提到本屆文件展是相當另類的學習經驗——不同於一般策展人邀請藝術家針對特定主題進行創作與回應，ruangrupa 指派給參展者的任務，乃是持續他們原有的生活與實踐，並於籌備期間和其他參展藝術家形成小組（mini-majilis），共同討論如何適切地分配／分享文件展提供的資源和預算，讓實踐能夠不只有效地轉譯到卡塞爾鄰里社區，還能超越展覽的機制與時程，真正成為正向永續的生活與創作循環；換言之，思考在地實踐如何對整體藝文生態系具有「實質」而不只是「展演」（performative）上的意義，是創作者們此次最大的功課與禮物。

除了讓藝術家專注於自身已經在從事的工作，並練習將之有意義地納入、並超越既定的展覽框架，ruangrupa 在觀眾參與上也有值得稱許之處：例如開展前舉辦的一系列線上論壇「lumbung calling」，邀請大眾認識本屆文件展的「穀倉」價值；開展現場則可以發現團隊試圖照顧不同性質觀眾，除製作對年長者與一般大眾友善的簡明導覽手冊，也有向孩子們介紹本屆文件展內容的繪本，展期間安排超過百位卡塞爾居民擔當藝術中介者「sobat-sobat」（印尼文的陪伴者或朋友），邀請他們從各自不同的文化背景、專業與興趣分享文件展內容。

而往年最主要的展場空間弗里德里安博物館（Fridericianum）則被設計成累積生活與學習經驗及照料彼此的場所，展區作品的說明高度，也以輪椅人士或孩子可以看到的高度為主，上述對近用性（accessibiltity）的考量與設計，顯現 ruangrupa 不只在乎藝術家之間的合作，也相當關注合作的過程如何與不同觀眾溝通。

當資本主義機制覺得這裡沒有「真的藝術」

對長期仰賴藝術家或策展人個人明星形象及其最終產出於市場流通的資本主義機制來說，對畫廊、收藏家、美術館與拍賣行，以及期待視覺亮點的藝術愛好者而言，本屆文件展則是相對沒有吸引力或難以接近的提案。

當上述以團體（collective）、去中心化、強調資源與知識的共享、看重計畫過程而非物質性成果的策展理念與工作方法——大多是（相對）不知名、來自亞洲、非洲與拉丁美洲的藝術團隊所呈現的「無法收藏」的實踐與現地經驗——遇上階層分明的官僚科層式機構運作、長期仰賴藝術家或策展人個人明星形象及其最終產出於市場流通的資本主義機制時，對畫廊、收藏家、美術館與拍賣行，以及期待視覺亮點的藝術愛好者而言，本屆文件展則是相對沒有吸引力或難以接近的提案。不少藝評、策展人與藏家表示本屆不值一看、或沒有「真的藝術」。

然而，ruangrupa 和參展藝術家，正是試圖透過來自不同地方社群的實踐，創造不同經驗情境與交流場域，共同對當代藝術圈提出另一種撼動舊有典範的可能性。如果成立於1955年的文件展是為了修補戰爭所帶來的創傷，也許正可以將本屆文件展聚焦於今日的傷痕，特別是那些根植於父權的資本的殖民的結構，透過將這些結構對照於以夥伴關係為基礎的工作模式，讓人們可以看見不同的世界觀。

固然，典範的轉移於文件展而言並非新鮮事。2002 年，奧奎．恩威佐（Okwui Enwezor）擔任主策展人的第 11 屆卡賽爾文件展，即表徵著藝術史上重要的典範轉移：一是恩威佐的非裔身份，並大量引介第三世界的創作者；其二是該屆展覽是文件展首次以「後殖民性」與「解殖」作為新的藝術史框架，進一步挑戰戰後由西方主導之現代藝術體系長久以來在機構與學院掌控的知識話語權，同時也帶入許多跨領域的知識生產方式。此典範的轉向，正如恩威佐於策展論述中所言，「要打破過往的西方視角，挑戰既有之認識論架構，重新理解二戰之後新興之政治、社會與文化關係等更為寬廣的面向。」

稻米之牙的作品在尚未有更多公開、公眾的討論而被迅速撤除，以至於社會整體對於反猶主義的指控未能有更細緻思辨的機會，只能繼續停留在受指控的圖像表層，繼續將反猶主義擺放在德國社會裡的特殊位置上，而失去聆聽與理解不同文化與歷史觀點的可能性。

然而，如同藝術史研究者唐慧宇論及恩威佐這經典的典範轉移時所指出的，「目前第三世界創作者受到最高肯認的藝術機構仍在歐美。此恐怕是，恩威佐的典範轉移並未能夠回應的真實生產面的問題。」（見唐慧宇，〈奧奎．恩威佐：全球策展與典範轉移〉，《文化研究》第三十期，2020春季：150-159。）

回看當初卡塞爾文件展邀請 ruangrupa 擔任主策展人，宣稱要共同建立集體治理與決議的合作模式，呈現協力的藝術（the art of collaboration）而非協力創造藝術（collaborative works of art），期許觀眾透過文件展的參與認識朋友而不是藝術（Make friends not art.），我們不禁對事態的發展感到遺憾。當稻米之牙的作品在尚未有更多公開、公眾的討論而被迅速撤除，以至於社會整體對於反猶主義的指控未能有更細緻思辨的機會，只能繼續停留在受指控的圖像表層，繼續將反猶主義擺放在德國社會裡的特殊位置上，而失去聆聽與理解不同文化與歷史觀點的可能性，不禁令人試問，難道這是德國卡塞爾文件展希望大眾看到的「藝術未來，與更廣闊的時代精神」？

ruangrupa 和參展藝術家團隊們為這聚集當代藝術圈目光的卡塞爾文件展帶來另一種撼動舊有典範的可能性，然而其與舊有典範之間所生成的緊張關係與衝突，就像是衝入大氣層的隕石，註定會迸發出高熱與激光，稻米之牙事件成為承接這些摩擦最赤裸、直接的介面。最終這碰撞會讓這「外來的」隕石如流星般燃燒殆盡，抑或是留下足以撼動原有生態系的能量，造成顛覆性的改變？我們目前尚未有答案。

註1：洛特提出五項訴求：一、要求文件展針對為何出現帶有反猶太圖像的作品提出具體說明，二、檢討並釐清文件展策展團隊、董事成員與總監之間的責任分工，三、重新將德國聯邦文化部納入文件展的決策組織裡，四、延續第三點，文件展必須進行組織與律法結構上的革新，五、日後文件展策劃團隊的籌組過程，應同時包含國際與在地專家，訴求中也直接提出德國最主要的猶太組織（Central Council of Jews）必須扮演在地專家的角色。

本文的完成，特別感謝匿名提供建議者、羅仕東、賴曉瑩、Sinta、Khvay Samnang、Steve Chen、官妍廷，以及 Nakao Eki Pacidal。