凡經歷 2019 年反修例運動的香港人，無一能以三言兩語總括那一年在香港發生了什麼事情。那過程之複雜、痛苦、劇烈，與之關聯者所感受到的對原有日常的衝擊——無論是否身處其中，無論是身體或精神上的，皆對每一個個體，留下深淺不一的印記；那影響乃是永久的，至今仍在緩慢消化、餘波迴盪。對許多人而言，沒日沒夜地盯著手機螢幕上的直播畫面，醒時看，看到睡，睡醒再看的日子，充填了 2019 年。現實的荒謬，更讓觀者感受到過往被視為能反應現實、作為抗爭工具的影像之無力。
而 2020 年初爆發的新冠肺炎，為本已險峻難測的情勢增添變數。防疫措施令民眾更加難以在街頭凝聚。因瘟疫而被封城的空間，身處其中者會如何面對？反抗，抑或走避？或在這兩者之間，有無其他可能？
獨立導演許雅舒執導的電影《日常》（Decameron，2021）乃在前述背景上，呈現她身為一位影像創作者、一位香港公民、作為「好撚鍾意香港的藝術工作者」對其身處之時代與環境的思考，試圖為這段時期的香港（人）留下記錄。
「你可不可以告訴我什麼是正常生活？」
進行這場訪談時，瘟疫仍未遠離，《日常》雖入選今年金馬影展，但因疫情影響，導演許雅舒無法親抵臺灣出席影展，訪談也只能透過視訊進行。無論未來歷史要如何指稱現在的香港：後運動、後疫情，現在的香港情勢都早已與一年半前，拍攝《日常》時的香港相當不同——那是在《國安法》通過之前，疫情爆發之後的一段，被許雅舒稱之為「感覺相當古怪的時期」。
經歷 2019 年香港街頭海量直播畫面、紀實影像的衝擊，許雅舒也持續反問自己：究竟亂世之中，我們還需要影像嗎？劇情或任何型態的影像，可能替代那些直播影像所呈現的毫不掩飾的荒謬與暴力？
2020 年2月，許雅舒看了蔡明亮導演的《日子》後備受啟發，覺得這是種相對「容易」仿效的拍片方式，特別是在資源有限、受到許多外部限制的情況下，此種「把鏡頭放在一個地方，一直拍一直拍」的做法，讓她能以極低成本、極簡團隊的方式拍電影。同時，經歷 2019 年香港街頭海量直播畫面、紀實影像的衝擊後，許雅舒也持續反問自己：究竟亂世之中，我們還需要影像嗎？劇情電影中的劇情，或任何型態的影像，有可能替代那些直播影像所呈現的毫不掩飾的荒謬與暴力？
「2019 年太複雜了，我覺得我應該拉開一個距離，把自己放在後面一點來看，才能知道我和它們之間的關係。」許雅舒高度自覺意識到那些來自社會現況的憤怒和悲痛，會讓自己太陷入某種戲劇性的情緒；街頭發生的事情已經飽含夠多情緒，人的狀態沒辦法長期處在飽漲、滿溢的情緒張力中，「我知道我不能拍劇情片，劇情片的角度太單一，我覺得劇情片無法處理我自己和這些事情的關係，也許其他人可以，但我無法。」這也是為什麼許雅舒必須拍電影、且以紀實交織虛構的手法呈現《日常》的原因：「因為我想弄清楚我跟這些事情的關係。」
當「非常」活成了「日常」
《日常》從 2020 年2月開始計劃，3月拍攝，一路拍到7月《國安法》生效。那短短的三四個月，對許雅舒而言是一段很古怪的時間，「疫情爆發後，香港面臨封城，生活方式產生巨大轉變，所有事物都停擺，但街頭的抗爭還在繼續。所以，我想說我們可以用自己的方式把當時香港的風景拍下來。」於是她便找了一群志同道合的友人參與，其中包括共同編劇陳子雲。
「理大圍城事件後，抗爭似乎慢慢停下來了，但其實一直到《國安法》生效前，街頭依然有大大小小的抗爭，那是個很奇怪的時間點，我們同時要處理兩種事。」編劇陳子雲口中的兩種事即是：對抗暴政與瘟疫，這兩種看似不同、但又有些相似的事。「但國安法生效後，就完全停下來了，像是冰封一樣。那時間點很特殊，不是最激情的時刻，而是退場前的一點點波瀾；不若 2019年6月初的那種對運動充滿激情、熱烈的樣貌，但依然還存在。」
兩人開了個共用的雲端表單，將各自想到可以拍的事物、場景，一一表列記下，再一一分類。許雅舒就這麼把身邊的朋友問了一輪：「你有興趣來演電影嗎？有空的話就一起來玩玩吧。」《日常》中的角色都是在過程中慢慢添加進來的——從事藝文工作的青年、一對情侶、有孩子的一家人。說是演員，但他們大多是舞台演出經驗，從電影的角度來看，其實都是素人演員。
「但國安法生效後，就完全停下來了，像是冰封一樣。那時間點很特殊，不是最激情的時刻，而是退場前的一點點波瀾；不若 2019年6月初的那種對運動充滿激情、熱烈的樣貌，但依然還存在。」
「我一直覺得我在拍紀錄片。因為我把人物放在真實的狀態，不少情節是奠基在演員自己的生活，他們在重演。」《日常》裡的情節其實就是相當平凡的「日常」，只是這個「日常」在經歷 2019 年反修例、2020 年疫情後，已成了「非常」，但當「非常」活成了「日常」，那又是什麼樣的光景？
「比如那位舞者，她平常在家就是做瑜伽、餵貓，拍攝時就在她家，貓也是她的。有孩子的那家人，我們在她們家待了一整天，記錄她們的生活。青年在街頭抗爭現場走來走去，那也是他平常會做的事情。很多事情都是他們在疫情期間會做的，我們就都放入電影了。」
唯一的「劇情」：虛構陳同佳
《國安法》生效前，即使疫情當頭，街頭上的抗爭雖未如先前那般具規模，但也頗規律地進行，「每個月逢21號、31號，都會有事情發生。所以我們通常會在這些日子出機拍攝。」這些時間點，分別指涉的是七二一元朗事件與八三一太子站事件。
電影中青年被商場外警察攔下盤查的場景、於旺角街頭遇上衝突，現場施放催淚彈，這些突發事件皆非事先排定，許雅舒和演員、攝影師在不預期的情況下捕捉現場的樣貌，一如紀錄片般。那些正是香港人的「日常」。
電影中唯一事先寫好對白的「劇本」，乃是餐廳中兩人一邊用餐一邊談話的場景。這場戲，是許雅舒一開始就打定主意要拍的——香港人和陳同佳的對談。香港政府因為陳同佳一案而藉機修訂逃犯條例，成為後續反修例運動的導火線。「我們在電影中虛構陳同佳這角色，試圖想像他和抗爭者之間會產生什麼樣的對話。」
許雅舒在開拍前和兩位演員討論了很久，其中飾演抗爭者的演員本身性格比較衝動，當他得知要拍這橋段時，當下的反應是：「我不跟他談的。我要是見了陳同佳我會打他。」這是演員身為香港人的真實心情。在排練的過程，他其實要壓下自己真實的情緒。
這一場在餐廳的戲，乍看簡單：只有一台攝影機，一個鏡位，兩位演員；演員們坐在餐廳裡靠窗的位子，許雅舒則和攝影師待在餐廳外，隔著玻璃讓兩位演員自行對話，沒有介入。那場戲卻拍了一整個晚上。雖然是整部電影唯一寫了對白的戲，但演員在詮釋、重演的過程中，其實修改了非常多，「現在看到的對話基本上是他們在劇本架構下重新消化、以自己的方式詮釋出來的。我們拍了三、四個take，每個take都不太一樣，邊拍邊調整，最後他們似乎自己找到對話的感覺。」許雅舒回憶拍攝當晚，街頭依然有抗爭在進行，附近有許多警察，現場情勢有些緊張，兩位演員對話時其實還一直看著直播的。
然而，這個「虛構」反修例抗爭者與陳同佳談話的過程，其實寫實地記錄下在發生過那些事情之後，香港人的真實反應，某種程度再現了反修例抗爭的原因和參與者的心境。「說實在話，對話的目的不是要解決問題，其實也無法解決問題。但我們想呈現，那對話可以如何發生。」而這過程亦促使人思考：為什麼我要同他談話、要談什麼。
如何可能向外界傳遞經歷 2019 年後的香港故事？
為香港作記，成為未來的檔案
香港作家黃碧雲的小說《盧麒之死》在《日常》中扮演著相當關鍵的角色，不僅是許雅舒創作的靈感來源、試圖對話的對象，亦是敘事形式上的精神內核。當聊到這本小說與電影的關聯時，許雅舒拿出她手邊那本綠色封面的書，「我當初讀這本小說時一直在想，如果這本幾乎都是檔案、文獻的書拍成電影的話，那會是什麼樣子？我一直在想這個問題。」
《盧麒之死》從一場香港的大雨展開，講述六六暴動（天星小輪加價事件）之後、六七暴動之前，一位抗爭青年盧麒那平凡無奇的死亡。黃碧雲以大量檔案拼貼、組織敍事，她以此形式書寫並非為了釐清所謂「歷史」或「真相」，而更是透過檔案文獻來談大歷史之侷限、談真相之不可能，試圖建立如文學評論者李薇婷分析此書時提到的：情感歷史（affective history）。
許雅舒的《日常》就創作精神與敘事手法而言，高度呼應著《盧麒之死》。紀實交織虛構，遊走在紀錄片與劇情片的拍攝之間，透過從現實生活擷取素材的方式再重新組織、重演、拼貼，拾取香港人在當前生活中的日常片段，看似記錄，實則創造，創造的同時，亦是為此刻與未來的香港作記，留下記錄，成為未來的檔案。
此種既紀實又虛構的拍攝方式，對許雅舒而言還有個更實際的考量，乃是因著現實的限制，她不得不去思考如何在疫情與當前的政治情勢下，以低成本（接近零成本）、游擊式的獨立姿態拍電影——影片開拍不久後，香港實行四人的限聚令，所以拍攝時通常只有四個人，包括演員、攝影師、導演和副導。而最根本的，仍是她試圖回應身為香港創作者的核心命題：如何可能向外界傳遞經歷 2019 年後的香港故事？
比恐怖片還恐怖
《日常》電影開場，那一個長達七分鐘的「長鏡頭」，是許雅舒在 2019 年少數拍下的畫面。她帶兩個孩子上學的路上，將 iPhone 放在車門上，往外一路拍下無人的太子站，以及大學站。「當時妹妹都在喊（哭），我覺得很可怕很可怕；哥哥就在後面說，妳不要再出聲了。」許雅舒回憶著當時孩子們的反應。八三一當天發生在太子站的事情，透過網路直播畫面直抵人們眼簾，在所有目擊的香港人心中，留下無以抹去的傷痕。
這顆「長鏡頭」看似一鏡到底，實則任何熟悉香港這座城市的人們都知道太子站與大學站在地理位置上並非彼此相連的車站，鏡頭串接起的並非一個地誌的圖像，乃是港人經歷 2019 年後的心像，更接近《盧麒之死》拼貼出的那種情感歷史，且是透過影音編排出的，包含城市地景與音景（soundscape）。
「剪接時我本來打算把 2019 年拍的影像蒙太奇，呈現我們經歷過的那一年。但那一年我們看太多直播影像，太過爆炸了。我在想有沒有可能反其道而行，透過無人的地鐵站，太子和大學站，影像裡什麼事都沒有，但是卻可以呈現出 2019 年的狀況。」許雅舒將兩段空無一人的地鐵站畫面蒙太奇，並請自己的學生為這段畫面製作聲音，她以 2019 年抗爭現場錄下的許多聲音為素材，並加上部分 2014 年佔中運動時的錄音，製作成這段七分多鐘的音景。
這音景宛若地層般，標記著時間與事件，只是它是水平地攀附著時間軸延展，在音軌上形成各種高高低低、尖銳爆裂的線條形象；那線條轉譯成聲音，而聲音關聯著記憶、喚起記憶，同時其視覺意象亦仿若述說著港人的心境。這音景呈現出的乃是許雅舒，甚至是許許多多香港人對 2019的印象。
「2019年的聲音很古怪，很多聲音是我們以前從沒聽過的。我們花了非常多時間製作，因為太困難了，2019 年對我們來說依然距離太近。」
編劇陳子雲回憶當初看到開頭這段影片時，他感到頭皮一陣發麻，「很多香港人看到開場那段應該會覺得相當恐怖，比看一般恐怖片都還恐怖。有位朋友說他看了很想吐。」這段影片喚起人們透過新聞媒體、網路直播得知太子站當時情況的記憶，那交織著憤怒、恐懼、悲痛、不解、困惑、無力、鬱悶等各種難以名之的情緒。
眼睛可以閉上，但耳朵沒有蓋子。聲音可以喚起我們的回憶，有的時候很可能比影像更關鍵。聲音的「滿」，對應著影像裡空間的「空」、「無」，包括那一片無名者的墓、青年在城市裡以黃色膠帶框線起的「空間」、大量的「被消失」和「死因無可疑」。鬼魅般強烈的缺席感，由空、缺、荒蕪與沈默標示出的無人空間，反而讓知道當時發生什麼事的人們憶起更多恐怖的回憶。而當人事物不再可視時，記憶如何依存？關於那一年的痕跡被刻意抹除、遮掩，甚至很可能漸漸地被淡忘時，該如何讓這些故事繼續被傳遞？
因為疫情困在家的夜晚，一家人仍透過呼口號，和左鄰右舍相互打氣；她們抱著吉他自彈自唱，運動中諷刺黑警的歌曲〈肥媽有話兒〉就是改編自這首曲子，許雅舒以此段音樂搭配自己用手機拍攝的香港街頭照片。
影片尾聲有顆鏡頭正面拍攝這位母親，她獨自一人戴著口罩，怒視著鏡頭。那場景正是大學生周梓樂摔死的停車場附近，而這家人正好住在將軍澳，於是許雅舒就和那位母親一起到停車場附近紀念周梓樂的祭壇拍下了這個畫面。那是一個「很凶」的鏡頭，之所以凶，是因為那犀利的眼神正直面著攝影機，臉部戴著口罩仍擋不住眼底的憤怒，似是要觀眾見證她淒厲的控訴。這些影像與聲音，就像是種印記、索引，標誌並牽引出香港人那段時間的記憶與狀態。
「那一年我們看太多直播影像，太過爆炸了⋯⋯ 2019年的聲音很古怪，很多聲音是我們以前從沒聽過的。我們花了非常多時間製作，因為太困難了，2019 年對我們來說依然距離太近。」
《日常》有個場景是青年獨自在街頭走著，攝影機則在他正後方悄悄跟著，拍攝著他的後腦杓與上半身。突然之間，青年停下了腳步，仿若感覺到了什麼，向後張望。而尾隨在後的鏡頭則突然往後拉，向後方飄開、遠去，如鬼魅一般。
又有一幕是青年因為疫情在家工作，遠方隱隱傳來一陣巨響與尖叫，青年起身走近陽台向外望，高樓燈火通明，什麼也沒有。然而，那聲響卻又如此真實存在、縈繞耳際。
「經過2019年後，我走在商場時常覺得自己聽到抗爭的聲音。其實沒有事情發生，但我覺得有聲音，我甚至在想自己是不是妄聽。我覺得當時許多香港人都有類似的經驗，現場明明沒有事情發生，但是我們總覺得有事情、有聲音。」
那些鏡頭即呈現許雅舒切身的經驗與感受，此種關乎後運動的身體感官記憶，反更與聲音（聽覺）、味道（嗅覺，例如催淚瓦斯的氣味）連結在一起。
「別拍了，我們去喫糖水。」
《日常》中有一幕勾勒青年深夜返家的場景，家人似乎都已熟睡，他悄聲地在門口褪去口罩、鞋襪、外衣外褲——褪去衣物，不僅是因為防疫，也是為了要除去催淚瓦斯的氣味；仔細以酒精消毒手部後，才躡手躡腳地走進浴室。在浴室裡，他什麼事也不做就這麼呆站著，鏡頭只拍攝他的身軀，青年努力調勻的呼息、些微顫抖的肢體狀態在狹窄的空間裡無從遁形。那場戲令人為之屏息，他觸動了許多瞞著家人上街參與運動的港人心境。好似唯有在深夜的浴室、這窄仄的空間裡，才能夠稍稍釋放自己的情緒與壓力。
許雅舒和演員在討論這場戲時，想的是：「過去這一年多，我們共同經歷的傷痛之處在哪，我們的感覺是什麼、在想什麼，我們要哭嗎、為什麼哭，哭什麼？我們最大的傷害是什麼？」
拍這一場戲時，青年演到後來真的在浴室裡情緒潰堤，「他把自己鎖在浴室裡很久很久，不開門。那場戲只有攝影師跟他在浴室裡，其他人都在外面。我們都有點怕了。」
青年想起他在運動現場的一次擦身而過。許雅舒回憶道：「他遇見一位黑衣少年，大概國、高中年紀，他想起他，他說他不曉得那少年現在是什麼樣子、現在在哪裡。他是想著那次在街頭的擦身而過而落淚的。」
「不曉得當時那少年怎麼了，會不會成為一個死因無可疑的浮屍？這種情緒是許多經歷 2019 年的香港人普遍有的心情。可能在抗爭現場匆匆一個照面，但會不斷地回想或許當時有些機會能把少年帶走、多講一句話，也許能多做什麼。」編劇陳子雲補充著說。
「那天晚上本來還有其他場戲要拍，但拍完這場後我就跟他們說我們別拍了，我們去喫糖水。」日子依然得繼續過。
「不曉得當時那少年怎麼了，會不會成為一個死因無可疑的浮屍？這種情緒是許多經歷 2019 年的香港人普遍有的心情⋯⋯」
商業片與獨立電影：分裂成兩個香港
許雅舒自承：「我自己因為沒辦法走到那麼前線，所以沒能體會這樣的心情。但我想的是，如果我們在更早之前多做了其他什麼的話，也許 2019 年不會是這樣。好像是因為我們成年人對政治冷漠，過去許多時刻沒有做出積極的反應、沒有強烈的反抗，所以會有 2019 年。」這種遺憾甚至產生自責，覺得自己是不是要多做一點什麼的心情，成為一整個世代的香港人普遍的心情。
1989年，六四時下大雨；
1997年，七一也下大雨；
2020年，六月也下了一場大雨。
《盧麒之死》開篇描述的那場暴雨，成為許雅舒思考當時處境的一個切入點。《日常》不僅勾勒當前的香港，電影裡也交織了許多檔案影像，特別是新聞資料、文獻記錄。當前的香港受到疫情侵擾，而 1895 年，香港爆發鼠疫，這場疫病流行影響當時許多華裔平民的生活。「當我把肺炎和鼠疫並置、對照的時候，發現每一次的疫病流行，都提供當權者很好的藉口進行極權統治。」
「我隱約覺得歷史上許多小事情都是有關連的，這些關聯如果放在一起時，就會發現事件看似單一，但其實都不是單一的事件。放回歷史後，會發現歷史有其模式，有跡可循，它似乎一直在重複自身。而當我們發現歷史是一再重複的時候，就可以理解眼下這些事件並非特例，我們其實沒有那麼寂寞。」
電影以一種相當符合「be water」精神的方式拍完了，這對一向以獨立姿態創作的許雅舒而言，並非新鮮事。「其實對香港的電影工作者而言，要從國際影展找到資源本來就不容易，因為香港被視為已開發的地區，少有國際影展會投注資源。」然而，香港電影工作者當前面臨的最大挑戰是：拍完後沒有地方放映。
「《國安法》通過後，仍有許多人在創作，但難題是該如何讓這些電影被看到。」隨著《國安法》通過，新的電影審查條例也隨之推動。看不見底線的政治審查，如黑洞，沒有盡頭，也沒有出口。
「這感覺像是分裂成兩個香港。」編劇陳子雲如此形容道，「你在商業片裡看到的香港不是真的。雖然目前香港的商業片仍有點空間可以包容社會題材，可是那紅線就是 2019 年。關於反修例的一切，是不可能在香港的大銀幕上看到，只能在國外放映。這些在國外放映的，就形成另一種香港。那個香港只能在其他地方看到。」
不知道是歷史的巧合，還是這就是歷史的宿命，當天有異象時，總是會發生事情。《日常》片尾的那場天空呈現暗紫色的暴雨，多達八千次雲對地閃電，雷聲轟隆，雨滴傾盆地落下。
「你在商業片裡看到的香港不是真的。雖然目前香港的商業片仍有點空間可以包容社會題材，可是那紅線就是 2019 年。關於反修例的一切，是不可能在香港的大銀幕上看到，只能在國外放映。這些在國外放映的，就形成另一種香港。那個香港只能在其他地方看到。」
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「香港的現況放在比較大的歷史框架來看時，會發現其實在其他地方也出現過，它不是單一的點。這樣想不是為了找到出口，而是當我們拉開一個距離，從歷史的角度來看時，就會看到那歷史會過去。」確實，許多事情當下並沒有答案，也不會有出口，然而，許雅舒從拍攝《日常》的過程中，與一群「好撚鍾意香港的藝術工作者」確認彼此的存在，知道彼此並不孤單，在亂世之中仍試圖一同尋找安置彼此的所在與方式。
「習慣於絕望，比絕望本身更加不幸。」《瘟疫》作者卡繆曾如此說。
意識到「日常」的「非常」，不習慣，就是不放棄，就是繼續抗爭。
《日常》，英文片名取作 Decameron，與義大利文藝復興時期作家薄伽丘的寫實主義小說集《十日談》書名一樣。為了躲避瘟疫，十位男女逃到郊山上，連續十天每天每人輪流講一個故事。這些故事成為亂世的檔案，而講述故事的過程成為逢難之人的心靈慰藉，它反映我們的心境，標記著我們身處的這個年代。就此而言，《日常》於當代的重要意義也在於此。
好想看
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