從《智取威虎山》到《長津湖》：香港導演們能把政治從主旋律電影中分離嗎？

即便是再有想象力的前人，恐怕也無法預料得到，是香港導演，奠定了中國主旋律電影如今的面目。這聽起來是一件很弔詭的事情，但卻切切實實地發生了。

2021年「主旋律大戶」博納影業推出了「中國勝利三部曲」，《中國醫生》、《長津湖》、《無名》，香港導演佔了其二，《中國醫生》率先上映，票房十三億人民幣（以下皆同）暫列年度第四，而正在上映的《長津湖》——由陳凱歌，徐克與林超賢聯合導演，更是耗資十幾個億的重量巨製。

再往前的2020年，因為疫情關係電影上映數量大減，但即便如此，也有陳可辛的《奪冠》、林超賢的《緊急救援》、許宏宇的《一點就到家》三部香港導演操盤的主旋律影片。

一方面是中港主流話語間的關係愈發緊張，一方面是香港導演主旋律之旅風生水起，佔據了半壁的江山，這樣的割裂彷彿一個固執的注腳，用來隱射日益固化的當下。

但即便不算上長鳳新青鳥銀都的那些咸豐朝舊事，香港導演主旋律之旅其實也很早就開始了，這個開始甚至有些意外：不知道有誰還記得，早在2007年的時候，還在橫衝亂撞的林超賢便翻拍了一部紅色經典，《閃閃的紅星》，而且是部動畫片。

後來林超賢說，那幾年對他來說是一個痛苦的階段，他甚至動起了放棄做導演的念頭。而十幾年後，林超賢卻被人稱為「主旋律教父」。

如果追本溯源的話，林超賢是陳嘉上的徒弟，而陳嘉上則是師承徐克，此次「師公」「徒孫」聯手合作了《長津湖》，那麼這次梳理香港導演主旋律的歷史，我們不妨先從徐克說起。

徐克又成「開山怪」

2014年，徐克導演了八大樣板戲之一改編的電影，《智取威虎山》，這是主旋律電影的一個關鍵節點。

在解釋為什麼拍攝《智取威虎山》的時候，徐克總是會談到情懷與興趣，情懷是其年輕時看到這部紅色經典所受的震撼，興趣則是他一直致力追求的技術。在拍攝主旋律電影的香港導演裏，這可能是能聽到的最體面的說辭。

香港導演在接手主旋律題材時總會想法設法地把自己與這個詞語剝離，林超賢說「我心中沒有主旋律，不懂主旋律是什麼意思」，而拍了與《英雄兒女》同題材的《我的戰爭》導演彭順更是說，「如果這是主旋律電影，我一定會跑掉。」一方面完成著政治任務，一方面聲稱自己與政治毫無關係，不知道是「口嫌體正直」還是想討好所有人。

徐克實際上也面臨著政治表態上的兩難，他愛「國」，但對這個政治現狀意見極大，在他早年的電影中，其實已經釋放了出許多在官方體系看來「不和諧」的政治表達，1990年的《倩女幽魂2》裏，他直接將「信仰」這個詞撕得粉碎，「世人都喜歡偶像崇拜，為什麼你們要跟世人作對呢」，而那首主題曲「人間道」也因此被禁。這就更不用說前一年6月的《今夜不設防》中，在幾乎所有藝人都爽約的情況下，他還是毅然出席，大談他對八九事件的看法。

所以在當時來說，人們對《智取威虎山》的期待，更多的其實是一種好奇與觀望，甚至於不少同行都有一種等著看笑話的心態來看待這次看起來八竿子打不著的結合，而徐克，則用一種全新的製作思路，把主旋律帶到了一個純娛樂化的階段。

《智取威虎山》當然會遇到政治問題，博納的話事人于冬在這方面幫了不少忙，他找來拍過《建國大業》等片的黃建新做監制，以把控政治上可能出現的偏差。

一個簡單的例子就是「稱謂」的改變，在電影的原劇本裏，對「203小分隊」的稱謂是八路軍，2013年11月的一份劇本顯示，在黃建新的要求下，編劇把所有「八路軍」的稱謂改成了「解放軍」，由此，才會有林更新那一句「我們是中國人民解放軍」的對白。

當然，實際上「解放軍」這個稱謂也並不嚴謹，嚴格來說當年的剿匪部隊應該稱作「東北民主聯軍」，不過這樣一來，更多的人會一頭霧水，黃建新做的，就是把握一種平衡。

有了政治把控，徐克自然就得心應手起來，他把《財叔》的風格升了級，用一種誇張的漫畫感把《智取威虎山》拍成了武俠片，結尾小分隊橫掃威虎山，幾十人幹掉了上千人毫髮無損，甚至於坦克飛機都用上了，一發炮彈下去，小嘍囉們灰飛煙滅。

這其實是一種B級片的拍法，邏輯是不重要的，重要的是調動觀眾的感官刺激，你看威虎山上的座山雕和八大金剛，奇形怪狀極其陰鷙，簡直是《七劍》的翻版。

於是觀眾受落，票房豪取了8個多億，于冬見之心喜，從此便一發不可收拾地踏上主旋律這條船了。一年多以後，《湄公河行動》上映，票房更進一步到達了11個多億，2018年春節，《紅海行動》更是大殺四方，取得了36億多的驚人成績。

可以這麼說，《智取威虎山》是如今香港導演主旋律現象的始作俑者，沒有徐克，就沒有如今主旋律的這副面目，《智取威虎山》的成功，讓香港導演迅速找到了一條如何拍攝主旋律的道路，是日益萎縮的合拍片的翻身仗，也是主旋律電影本身的一場翻身仗。

「教化」退居二線

從《智取威虎山》到《長津湖》之間，徐克沒有再碰過主旋律，但徐克思路自有「繼承人」，那便是他的「徒孫」林超賢，他可以算是一個簡裝的徐克，他砍去了徐克電影的枝枝蔓蔓，留下一個光禿禿的樹幹，耍出了一套硬橋硬馬的棍法。

林超賢的特徵是什麼？政治分離化、風格類型化、暴力極端化。這三者，主導了相當一段時間主旋律電影的面貌。

《智取威虎山》之前也有港式主旋律，影響比較大的有麥兆輝莊文強的《聽風者》，一部反特影片，陳德森的《十月圍城》，保護孫中山的故事，以及彭氏兄弟的《逃出生天》，一部講述消防員事蹟的影片。但這些影片大多並不能獲得普羅觀眾的「青睞」，尤其是《逃出生天》，人們往往質疑其政治說教太重，依循的還是既往的路子。

但到了2014年之後，情況有所不同，主旋律「教化」徹底退居二線，拿《湄公河行動》來說，一頭一尾兩處政治表達其實都是脫離影片本身的，尤其是結尾的那一段大國風範的旁白，完全與影片分離開來。

去政治化，或者把政治「狗皮膏藥」化是那個時間港式主旋律電影的常規做法，比如陳嘉上的《蕩寇風雲》，說的是戚繼光抗倭，但電影中的戚繼光則是屢屢犯錯，沒有任何英雄光環，「正能量」程度被降到了最低。

這種情況的產生其實有一定的大環境原因，為了和年輕人打成一片，各大官方媒體以及社交賬號上逐步開始推行政治娛樂化的舉動。人們不再愛看正襟危坐地說教，不再愛看衣衫襤褸的苦難，放到主旋律電影上，也就會讓環境寬鬆，逐漸「純粹」起來。

還是《湄公河行動》，這樣的項目往年其實都是由有國營背景的中影操刀的，而于冬給出的方案是拍一部主流大片，一個純商業的電影，這才得到了製作的機會。畢竟，于冬手裏有著大量的香港導演資源，而拍純商業的類型片，有誰能比得過香港導演呢？

當然也有例外，譬如劉偉強的《建軍大業》，《建軍大業》的政治說教味極濃，但它又繼承了另外一個特徵，暴力極端化。電影開頭的一段清共，幾條線索並進，拍出了一段血腥殘酷的血洗畫面，非但在主旋律範圍內，即使在整個華語電影維度來考量，也算得上佳句。

我們常說香港電影盡皆過火盡皆癲狂，而主旋律尤甚，你甚至會覺得，或許正是因為有著主旋律保護衣，所以製作上就更加肆無忌憚，林超賢的《湄公河行動》裏幾乎每一分鐘都在打，各種武器狂轟亂炸，震得觀眾耳膜發麻，而到了《紅海行動》更進一步，血流遍地殘肢飛濺，還清晰地拍攝出了一槍爆頭的射殺痛感。

就影片類型來說，其實這一階段的港式主旋律電影大多是以動作為主，其中麥兆輝莊文強的《非凡任務》算是警匪片，彭順的《我的戰爭》和劉偉強的《建軍大業》算是戰爭片，即便是許鞍華，也拍攝了一部關於東江縱隊題材的《明月幾時有》。集體動作片的選擇不是無緣無故，因為這更適合香港導演的發揮。港片向來以動作片見長，而歷來的傳統也是少談政治以收割大多數的觀眾，徐克擅長武俠自不必說，林超賢也有大量的動作片打底，彭順是拍攝恐怖片聞名的，戰爭場面也是另一種恐怖，而劉偉強呢，《古惑仔》的意氣奮發被他成功移植到了歐豪所飾演的葉挺身上，武昌起義葉挺的誇張與不現實，其實是循著黑幫片的脈絡發展出來的，

可以這麼說，主旋律電影的「正當性」與充足資金讓香港動作元素得到了相當大的發揮空間，讓主旋律商業大片化，也形成了有別以往不一般的局面。

《長津湖》的終結？

《長津湖》大概算是徐克林超賢式港式主旋律的集大成，是可以當作一個樣板來看的。這幾乎是一部斷裂的影片，兩場戰役自成一體，中南海一條線又游離其外，構成了嚴重的「重武輕文」的局面。

文戲應該是陳凱歌的緣故，有著九十年代主旋律電影的「風範」，漫山遍野都是「正面人物」，而在動作方面，似乎又是承襲了《紅海行動》之類的暴烈，血肉模糊尚有可源，被攔腰橫斷的場面以及直插眼球的特寫顯然就是導演的私心，聯想起前些天溫子仁《致命感應》大量暴力恐怖鏡頭在愛奇藝被刪減，不由又要讓人感嘆一句「州官特權」了。

甚至你可以說，三個小時（恐怕還只是上部）的《長津湖》所吸引觀眾坐緊座位的實際上就是暴力的變換花樣，徐克與林超賢用各種狂轟濫炸和血肉橫飛來滿足觀眾奇觀式的心理需求，就像當年功夫片流行時人們「從頭打到尾」、三級片盛行時人們「從頭脫到尾」，秉承的是一種功利性的B級片製作思路，不同的是，因為資金的支持與創作上的相對特權，人們對此幾乎難以複製，由此顯出了一點獨特性出來。

只是如果你以劇情片的眼光來審視，那簡直就是千瘡百孔，它既不似林超賢一貫的簡單，更比不上徐克該有的品質，三個導演相加，也許還會小於一。

這樣的電影或許依舊會受到不少的好評，其一是這獨特性，中國觀眾在影院看B級片的機會本來就少之又少，看如此燒錢的B級片大概也不會再有，其二是環境因素，電影拍的是踏平美國佬，韓戰題材本來就少，恰逢孟晚舟歸國，又掀起了一股熱烈的反美情緒。

但我以為，《長津湖》是把此類港式主旋律電影推向了一個終結的地步的，連番的暴力轟炸會引來觀眾的審美疲勞，視覺暴力的不斷升級也會去到一個盡頭，假設電影最終不能取得理想的票房達到收支平衡，這種題材的成本降級是不可避免的事，而一旦視覺降級，便需重新思考另一種更複雜的方向了。

畢竟，對多數人而言，「加磅」總比「縮水」來的有吸引力。而論複雜，香港導演顯然並不擅長。

質疑、變化與「求求你，表揚我」

當然也有質疑，拿主旋律這個詞來說，它誕生於1987年，是為了應對市面上的電影過度娛樂化而產生的，其最突出的特質，便是「教化」。而香港導演將主旋律娛樂化的方式，恰好與主旋律的原意背道而馳，這種背道而馳贏得了許多年輕人的歡心，卻難免引起許多老一輩的質疑。

首先是來自導演的「歷史審查」，劉偉強最為人所知的是黑幫片，黑幫片導演拍建軍是否合適？彭順是拍恐怖片的，這和革命兩個字似乎又存在著導向上的衝突？最引起不滿的是彭丹，人們一直在質疑，一個色情片女明星導演並主演一部革命題材影片是否玷污了革命本身？這部《南泥灣》，甚至在豆瓣平台被迫關閉了評價功能。

另一種質疑則是來自程序上的。在邱禮濤的博士論文《政治審查的發展：香港電影從殖民統治到中國式社會主義霸權》中我們可以看到，當年在他拍攝《競雄女俠秋瑾》時曾遭遇了不少的困難，這裏面最為嚴重的是來自於秋瑾後人的同意——革命歷史題材的電影拍攝需徵求當事人或家屬的允許。

而秋瑾後人反對的原因則是，電影把秋瑾塑造成一個「流氓」式的人物，他們從預告片來，黃奕所飾演的秋瑾有著幾分匪幫氣質。

但問題在於，這些革命題材，又有哪些不帶有些「匪氣」呢？拿《智取威虎山》來說，其誕生之初便被江青質疑「充滿了土匪氣」，這才有改造，才有重造之後的樣板戲。

這個問題同樣也發生在劉偉強的《建軍大業》身上，作為葉挺的後人，著名導演葉大鷹曾公開發言幾次質疑電影的選角，「革命歷史被嚴重的娛樂化，是對革命歷史的羞辱和歪曲。」「這個腿都站不直女里女氣的小鮮肉來演葉挺，你們在羞辱誰呢？」

有意思的是，當年劉偉強的回應是，「不知道這人是誰」，可以說，是相當江湖氣了。

質疑會帶來變化，一個顯著的數據是，2018年之後，香港導演的革命題材影片大大減少，2018年之前有林超賢的《閃閃的紅星》、趙崇基的《英雄喋血》、成龍的《辛亥革命》、邱禮濤的《競雄女俠秋瑾》、彭丹的《南泥灣》、劉偉強的《建軍大業》、許鞍華的《明月幾時有》等十多部，而2018年之後，僅僅只有呂小龍的《楊靖宇》和彭順的《打過長江去》兩部，一部是東北抗聯，一部是渡江戰役，口碑不值一提，票房也是微乎其微，其中《楊靖宇》的票房僅僅一百多萬。

這便被迫走向題材的拓展，而題材的拓展又讓更多的香港導演投身到主旋律電影的拍攝之中，比如陳國輝拍攝了消防員題材的《烈火英雄》、陳可辛拍攝了女排題材的《奪冠》、李仁港拍攝了攀登珠峰題材的《攀登者》，許宏宇拍攝了回鄉創業題材的《一點就到家》，甚至於先前風口浪尖之上的劉偉強也來了個急轉身，拍攝了一部根據前一年川航緊急迫降事件改編的《中國機長》，而這部片，也成了當下港式主旋律電影的一個典型。

《中國機長》的特點是時間緊、關注高、事件甚至尚未塵埃落定。這樣的題材，也只有技術型導演能夠完成。

川航事件發生於2018年5月，僅僅兩個多月後，電影便已立項，電影拍攝時，飛機擋風玻璃破裂的原因甚至尚未調查清楚，人們的疑問，事件的處理，只能被全部捨棄。意思是什麼呢？也就是在那個時間點拍攝這樣一部電影，只能聚焦於事件本身的發生現場，並歌頌機組人員的偉大，有一種爭相表態的積極，「求求你，表揚我」，至於你期待的《薩利機長》，那根本就不會發生。

同樣的問題加倍地出現在七月上映的《中國醫生》裏，疫情尚在瀰漫，誇獎就迫不及待，「求求你，感謝我」，迎合社會情緒的同時，也放棄了探究與思考的空間。當然，這樣的時間點拍攝這樣的題材這也是必然的結果，像《智取威虎山》以及《明月幾時有》那樣的藝術價值，不會出現在這樣的題材之中。

無人成功突圍

于冬在談到為什麼找這麼多香港導演拍攝主旋律影片時曾經說過這樣的話，大致是說他是靠香港電影起家的，如今港片頹勢，他要和香港導演一起在新的領域再創輝煌。

這句話說的倒也不盡然只是公開場合做出的冠冕堂皇姿態，最初那幾年，徐克的《智取威虎山》非但票房大收，也拿到了金像獎最佳導演獎，許鞍華的《明月幾時有》在那年的金像獎上更是拿到了最佳電影、最佳導演幾項大獎，從大的方面來說這些影片裏都有著一定的家國情懷，而這樣的情懷，隨著于冬系統化地打造出「中國驕傲三部曲」「中國勝利三部曲」後也逐漸消失殆盡了——于冬的博納，在2014年到2020年香港導演主旋律影片的138億票房份額中佔據了八成。

當香港導演們逐漸流水線化、政治任務化的時候，其實也偶有突圍，譬如2020年陳可辛的《奪冠》。陳可辛很久以前便介入了主旋律的創作，當年他在監制《十月圍城》時，便親手寫下了諸如「我閉上眼睛就看到中國的未來」之類的愛國對白，後來的《中國合伙人》更把「中國夢」三個字推波助瀾，但到了《奪冠》，一部旨在謳歌的電影中，他卻試圖在這樣的主旋律影片中加入個人的思考，包括集體和個人關係的反思等，這從一定程度上挑戰了官方既有的話語體系，但最終出來的狀況卻尷尬無比：一方面因為得不到授權而導致影片的很多角色都極其荒唐地「無名無姓」，另一方面反思與電影最終要呈現出來的集體狂熱形成了割裂的衝突。彷彿一隻籠中起舞的大象，你不知該嘲笑它還是心疼，最終，這部被寄予厚望的影片只拿到了八億多的票房。

這其實形成了香港導演主旋律題材的另一番困境：你究竟是要做技術型人才，還是一個創作者？劉偉強與林超賢當然樂於去做一顆螺絲釘，但其他人呢？譬如爾冬陞，他向來是一個以關注底層生活與邊緣人群見長的導演，但當他去拍攝一部「三千孤兒入內蒙」為原型的主旋律電影《海的盡頭是草原》時，該如何平衡這種底層悲憫和官方意識之間的矛盾呢？

猶記得2016年的4月3日，那一天的香港電影金像獎，在頒布完徐克憑借《智取威虎山》獲得最佳導演後，爾冬陞上台，拿著一個信封，說，「 羅斯福總統講過一句話，我們最需要恐懼的，是恐懼本身。」然後宣佈《十年》獲得最佳影片。

如果這是一則寓言的話，那我們不免要繼續追問，故事的結局會是怎樣？割裂會成為一種新常態？抑或是，每個北上的創作者，都需要事先遞交一份真情實感的投名狀？如果你的目的便是一顆螺絲釘，被替代的日子還有多久？

沒有人知道答案，2021年之後，香港導演的主旋律影片還會有更多，陳嘉上的《暴風》、邱禮濤的《絕地追擊》、彭順的《驚天救援》、麥兆輝的《檢察風雲》、鍾少雄的《中國兵王》⋯⋯我們只能拭目以待吧。