台灣，你拼湊出自己的樣子了嗎？《斯卡羅》在碎片化歷史之間

在《斯卡羅》正式首播近一年前，有幸參加一場由墾丁在地文史工作者林瓊瑤老師導覽的「羅妹號事件」歷史現場踏察，走訪車城福安宮、琉球藩民墓、石門古戰場、八寶公主廟等地，當時對相關歷史不甚熟悉，卻對隱身在墾丁大街不遠處萬應公祠內的八寶公主留下深刻印象。

今年3月12日，第八屆嘉義國際藝術紀錄影展由柯合倍執導的歷史紀錄長片《社頂的孩子》（The Koalut’s Son）揭開序幕，公視史詩旗艦戲劇《斯卡羅》（SEQALU：Formosa 1867）亦於同一日宣佈將於八月首播，並發布首支預告片。3月12日是個別具意義的日子，整整154年前，一艘名為羅妹號的美國民間商船從中國汕頭途經臺灣海峽，因意外漂流至臺灣南端七星岩觸礁，只好棄船搭乘兩艘小船至南岬（今日墾丁南灣海岸，萬應公祠所在地）上岸，卻誤闖原住民領域而遭到攻擊，船長杭特夫婦及多數船員慘死，僅剩一名廣東籍漢人船員生還，他逃至打狗向當地官府稟報，事件就此爆發，史稱「羅妹號事件」。

蝶妹能夠代表台灣嗎？

陳耀昌醫師在他所撰寫的長篇小說《傀儡花》的楔子中提到，此書緣起於一趟走訪牡丹社事件歷史地點卻臨時插花去參觀八寶公主廟後有感。關於八寶公主廟有諸多傳言，例如名叫瑪格麗特的荷蘭公主飄洋過海來福爾摩沙尋找情郎，她所搭的船意外翻覆，她與隨從也遭當地土著殺害。此後，這段傳說衍生出許多穿鑿附會的神怪故事，日治時期有人挖出骨骸船骸，將之裝入陶甕置於萬應公祠內。萬應公祠在1981年重修後成為一座「三合一」廟，主位拜萬應公，其左側拜土地公，其右側便是八寶公主。

陳耀昌認為身著金黃色華麗漢服的八寶公主並非荷蘭人，其真實身份應是「羅妹號事件」慘遭殺害的杭特夫人，於是他將「羅妹號事件」發生後以至「南岬之盟」簽訂的過程寫成小說《傀儡花》，他受訪時曾盛讚日本歷史大河劇貴在寫出理念衝突而非簡化立場是非，《傀儡花》顯然正是以此為目標。

不過，陳耀昌並不是要寫歷史小說，他認為正史之外仍有延伸空間，他不想被有限史料框架住，所以《傀儡花》不僅有歷史更有虛構，李仙得、必麒麟、萬巴德、劉明燈、卓杞篤、甚至客原混血的阿杰（指涉潘文杰）歷史上確有其人，但阿杰的姊姊蝶妹卻是虛構角色，她的所作所為並不影響大歷史發展，而是在斯卡羅、平埔、客家、福佬、洋人間穿針引線，陳耀昌在歷史的間隙中找到做戲發揮的空間，透過這個虛構角色將自己的觀點及所欲傳達的訊息表現出來——蝶妹代表台灣。

大多時候苦著一張臉，身體因為總是幫主人背著東西而微微蜷曲，身為觀眾，我只看到蝶妹的憂心忡忡和無能為力，但是我看不到她的青春美麗、她的天人交戰、她的積極成長。

單一與筆直

不過很遺憾，蝶妹這個虛構角色雖是陳耀昌的創作核心，但在影視化的過程中，直到第十集，蝶妹仍稱不上是連續劇《斯卡羅》的核心。就戲份言，蝶妹是女主角無誤，但陳耀昌在小說中對於蝶妹心思的諸多描寫，受限敘事主軸及蝶妹周遭男角在影視化過程中戲份的增刪調整，沒能如實轉譯成為影像。

如果《傀儡花》講求的是用文字構築一個時代的橫向切面，那麼《斯卡羅》藉由影像還原這個時代面貌，採取的敘事策略看似不脫典型的好萊塢式英雄旅程，但編劇黃世鳴對於片中不同語言、不同國籍、不同膚色、不同族群、不同立場的人，如何在那樣一個情勢複雜、無法三言兩語簡化概括的十九世紀台灣南方生存，而做出犧牲、付出代價所展現的興趣，又顯然高過刻劃一個身份地位卑下的客原混血女性如何拼湊自己的樣子、如何找尋回家的路。於是，就目前播出的十集看來，蝶妹是單一面向的，她的所欲所念所憎所痛，是筆直到底的。

蝶妹從小服侍必麒麟，父親死後對她最重要的事情就是找到弟弟阿杰照顧他，然後她跟著李仙得前進瑯嶠十八社調查「羅妹號事件」始末，不僅找到自己的身份，還企望以己之力阻止各方勢力衝突而導致的傷亡。蝶妹的出身造就了她的被動，尤其在受雇李仙得時，她只要稍微表達自己想法，甚至表露主動的行為，便會遭到對方的斥責，所以《斯卡羅》裡扮演蝶妹的溫貞菱，大多時候苦著一張臉，身體因為總是幫主人背著東西而微微蜷曲，即便編劇確實安排她偶而挺起身子發表己見，但是大多時候小心翼翼隱藏真我，讓這個螢幕角色顯得索然無味。

身為觀眾，我只看到蝶妹的憂心忡忡和無能為力，但是我看不到她的青春美麗、她的天人交戰、她的積極成長，而要用這樣一個角色來代表台灣，我持保留意見。

女性角色臉譜化，創作者心力交瘁？

另外比較可惜的是，《斯卡羅》並非只有蝶妹一個女性角色，但《斯卡羅》對於蝶妹以外女性的描述，仍停留在勇武和羸弱兩個極端。必麒麟的女友（蕭淑慎飾）市儈算計、保力客家聚落領袖林阿久之母（梅芳飾）精明果決、斯卡羅的祭師（曾美珍飾）地位超然、豬朥束社公主烏米娜（程苡雅飾）美麗勇敢、蝶妹之母瑪祖卡（郭芷芸）則是病弱無力。

曹瑞原過去二十年完成《孽子》、《孤戀花》、《一把青》三齣改編白先勇原著的時代劇，最令人肯定的便是他透過角色去映現時代，尤其他無懼違背原著、甚至挑釁原著，創造出很多超越原著的綠葉角色，讓整個世界觀更形宏大。例如以男同志、父子關係、家國糾結為主軸的《孽子》，曹瑞原和編劇陳世杰、王詞仰竟能從阿青之母那樣一個可能淪於刻板印象的負面角色中，提煉出幽微複雜的情感層次，提昇了整齣劇的視野與格局。

不可諱言，陳耀昌的《傀儡花》原著戮力打造的是雄性主導的世界觀，但這回無論曹瑞原還是編劇黃世鳴，在沈重史實的框架之下，光是要將時代地景、各方勢力情境及事件調查過程交待清楚，便已心力交瘁，對於原作在性別人設上的不足也無暇多發揮創意，即便努力將前述屈指可數被賦予不同族群象徵的幾個女性角色安置進去，也只是一種非黑即白的臉譜簡化，深度委實不足。

在那個「全球化」說法尚未被發明出來的十九世紀，台灣曾經處於一個面臨多方勢力拉扯的關鍵交叉口，虛構的水仔這個角色不只代表1867年的台灣，即使讓他穿越時空來到2021年，也依舊成立。

台灣的真正代表

當然，從小說《傀儡花》到十二集電視劇《斯卡羅》，改編難度非常高，蝶妹角色的單薄，蝶妹與李仙得介乎主僕與男女之情，那種微妙的火花及關係變化描寫不夠精彩，但這個劇本仍有可觀之處。就歷史面而言，不同族群不同國家不同時代看李仙得這個人，評價自然不同，《斯卡羅》首播之後，針對李仙得的歷史評價有不少異見聲音，無論小說還是電視劇，關於李仙得這個角色最難得的，便是沒有落入好萊塢白人至上的泥淖，謹慎防人的李仙得和油滑識時務的必麒麟，都不是白人英雄，他們一個是全然的外來者一個是半外來者，前者在多方勢力間交涉斡旋，嘗試找出原因解決問題，後者則是浪蕩不羈在亂世中懂得幫自己找到出路。

陳耀昌在受訪時曾說，自己之所以要安排蝶妹和李仙得來上一段情，讓蝶妹失身於李仙得，最後卻是與松仔在一起，目的是藉此隱喻「近代台灣史的演變。」蝶妹是台灣，台灣是焦慮的，台灣也是浪漫的，台灣是多變的，台灣是有自己想法的，台灣是可以放下然後重新開始的。

松仔在《傀儡花》中是平埔族與閩南人的混血，其兄棉仔則是社寮頭人，這對兄弟在影視化劇本中被刪去，《斯卡羅》中社寮頭人水仔是平埔馬卡道族與閩南人的混血，算是新創立的角色，照顧過小時候的蝶妹，如今則企盼從蝶妹身上打聽到洋人、清廷方面的消息。水仔這個角色由吳慷仁演來真是活靈活現，他的卑微孱弱、他的狡詐投機、他的陰謀算計，無論一抹笑容還是一聲悲鳴，所作所為就只是為了生存，讓社寮不會被滅掉。

如果陳耀昌寫《傀儡花》是以蝶妹來隱喻台灣，那麼曹瑞原拍《斯卡羅》更像是用水仔來代表台灣。久遠的154年前，在那個「全球化」說法尚未被發明出來的十九世紀，台灣曾經處於一個面臨多方勢力拉扯的關鍵交叉口，虛構的水仔這個角色不只代表1867年的台灣，即使讓他穿越時空來到2021年，水仔的奮力掙扎與夾縫求生，他的動機作為好的面向、壞的面向依舊成立。

「而在喪失了排灣族的語言、傳統領域以及祭儀文化的社頂，卻有個年輕人在碎片化的歷史之間，努力拼湊自己的樣子⋯⋯」

努力拼湊自己的樣子

這讓我想到本文第二段提到的紀錄片《社頂的孩子》裡頭一個被攝者曾敏吉。《社頂的孩子》並非伴隨《斯卡羅》而生，不是它的前導片或延伸作品，不過兩者因為完成時間相近，的確適合搭配觀賞。這部紀錄片的指導單位掛了文化部再造歷史現場專案計畫、文化部文化資產局及屏東縣政府，負責執行的民間文創公司將執導紀錄片的重責大任交給了出生於1985年的紀錄片導演柯合倍。柯合倍畢業於台南藝術大學造型藝術研究所，他的紀錄片創作資歷不算豐富，2016年完成首部作品《瘋狂之後》，以社區精神復健中心裡四位病史超過十年的精障朋友為記錄對象，《社頂的孩子》只是他第二部影像作品，沒有歷史專業背景加持，就憑著一股傻勁四處田調，居然給他找到了一個很有趣的切入角度，那便是1976年生、人稱「黑皮」的墾丁社頂人曾敏吉。

柯合倍做足功課，不僅訪問多位對於羅妹號事件有研究的學者專家，還煞費苦心找人重演羅妹號事件重要場面再轉成動畫形式，此舉既可化解預算不高、時代還原不足的尷尬，又能豐富整部電影的視覺呈現。值得注意的是，貫穿《社頂的孩子》紀錄片的核心角色，不是震古鑠今的歷史人物，而是平凡百姓曾敏吉，起初他像個稱職的文史導覽員，引領導演跟鏡頭後的觀眾走遍與羅妹號事件有關的歷史現場，偶而帶著我們走上一段平常導覽未必走訪的私人路線，搭配檔案文獻及以動畫方式還原的歷史場面，古往今來自有一番樂趣。

不過，《社頂的孩子》不只要爬梳歷史，查證龜仔甪人的遷徙路線，釐清八寶公主的傳說之謎，更要借古以鑑今，其英文片名「The Koalut’s Son」意指「龜仔甪之子」，既是從二十七歲開始追查自己身世的曾敏吉，更是這個島上許多遭逢身份認同困惑無論原生還是外來者的集合體。

在《社頂的孩子》接近尾聲之際，有段旁白特別打動我，它是這麼說的：「也許羅妹號事件早已不在當地居民的記憶裡，而在喪失了排灣族的語言、傳統領域以及祭儀文化的社頂，卻有個年輕人在碎片化的歷史之間，努力拼湊自己的樣子⋯⋯」。其實《傀儡花》的蝶妹或《斯卡羅》的水仔也好，《社頂的孩子》中的曾敏吉也罷，他們和正在閱讀、觀賞「羅妹號事件」相關史料、影視作品的觀眾我們，都是身在島國的社頂的孩子。

從《傀儡花》到《斯卡羅》再到《社頂的孩子》，它們都是時空寶盒，等著我們小心翼翼將它打開、仔細閱讀，然後我們可以靜下心寫封家書，或許試著畫出自己的樣貌，然後遙寄未曾謀面的祖先，寄給未來的我們，或者寄給當下的台灣。