悼念蔡炎培：情詩人代寫情信，你念過多少次香港的小名？

這是地獄嗎？是。抱歉沒有天使──〈無翼鳥〉

一個詩人，在香港這城市，從上世紀三十年代開始寫詩，寫了六七十年，看過多少地獄，多少天使？他也許會答：

我有八達通長者優惠卡
地車五行無阻
一年到晚四圍遊
我的本身
成了全城最佳的視野
——〈如夢令〉

雖然置身香港這貌似「不需要詩的城市」，他還是笑說：「城裡人天生最富詩意」，因此才要做地下的天使（他常穿白衣），寫下一首首如夢令。

蔡炎培（1935年－2021年9月6日），生於廣州，戰前移民香港。1954年，開始創作之路，曾於《人人文學》、《詩朵》、《香港時報》、《文藝新潮》等刊物發表作品。曾主編《中國學生週報．詩之頁》，影響廣泛。又於《星島日報》撰寫專欄「碎影集」。1965年畢業於臺灣中興大學農學院，後任職《明報》副刊編輯，曾做過多屆青年文學獎及香港中文文學雙年獎詩組評判。2003年，被提名諾貝爾文學獎。詩集有《小詩三卷》、《變種的紅豆》、《藍田日暖》、《中國時間》、《十項全能》、《真假詩炒》、《水調歌頭》、《代筆情書》、《離鳩譜》、《小說．隨筆．詩》、《無語錄》等，小說文集《上下卷》（與朱珺合著）、《日落的玫瑰》。

輕輕地掩門，走了

剛離開了我們的蔡爺蔡炎培，寫過最有名的一首詩可能就是〈彌撒〉，那年他十九歲，留下四行詩，轉眼一世紀，「還下著離離的細雨」，便「輕輕地掩門，走了」。

還下著離離的細雨
又是聖嘉肋近夜的晚鐘
為誰燃點了一根銀燭
你輕輕的掩門，走了
——〈彌撒〉

不少人都稱道末句的停頓，轉身離去，再確認已離去的惆悵，但這裡想先說題目。作為場景的「彌撒」，本來就有「離散」之意（來自拉丁語Missa），而且對粵語來說，除非刻意正音，筆者聽到的十居七八已不是「微」（mei），甚至也不是「尼」（nei），而是「離」（lei）。這裡不是說詩人有意暗示，因為詩本身的情境已圓足，但「彌／離」之變卻令我們想到，一個詩人，其畢生創作必然多少埋伏了社會和時代的語言線索，容讓後來的閱讀展開，並反過來呈現更多聲貌情態。這不是反映現實，只是因為詩人以語言為事。

詩人也往往惘然。筆者早前訪問另一位香港詩人、與蔡爺同齡的崑南，他說他不怎麼喜歡古典詩，最喜歡的古代詩人就是李賀，也不怎麼讀五四文學。突然記起這一點，是因為在文學趣味上，崑南和蔡炎培的確差異頗大。當然有相通之處，兩人都喜歡作家無名氏（卜寧），也受過歐美和台灣現代文學薰陶，但蔡卻明顯追慕汲取古典文學意境、興寄象徵的傳統，他的古代典故俯拾即是，他也在詩中自道「我被唐衣包裹／卻被一支元曲催送」（寄維斯瓦娃），而更重要的是，他是通過五四詩人進行古典養分的轉嫁的。四九年前的大陸詩人，他經常掛在口邊的是吳興華，更稱他為師父，當年，吳興華在北京的詩友林以亮來港，把吳詩以筆名「梁文星」發表在《人人文學》上，從而影響了年輕詩人。其實不只吳興華，廢名、何其芳、辛笛、戴望舒各具格調的餘音也能在蔡炎培的詩中尋獲。

黃燦然曾說蔡炎培的詩「不講邏輯，但真情流露」，「解不通，但迷人」，又強調這不是晦澀，因為詩句很具體，很日常化，表面上沒有邏輯，節奏卻節奏清晰、有效。〈彌撒〉一詩同樣清晰卻迷離，當中意境令人想到李商隱（1967年蔡曾以「林築」為筆名在《當代文藝》發表〈曉鏡──寄商隱〉並掀起一場「密碼詩」論戰）。後世解讀李商隱〈無題〉系列的隱情，但朦朧盡頭，不就是心事二字？〈彌撒〉中的「你」和窺者、點銀燭又為了誰，知道了也無增減於恍惚的等待、迷離的別意。錢鍾書說過霧裡看花的詩沒什麼好不好，如果本來就是想寫霧裡看花？蔡炎培在十數年後的一篇〈卡繆時間〉裡形容〈彌撒〉是他詩的起點，說他已經沒有「心事」，「也沒有惘然」，可知當時的惘然是那樣清晰。

然而，就正在這惘然的相通處，見出最大的差異，〈彌撒〉畢竟不是〈無題〉，不是「一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗」，它除了文字也是一種語氣。「還下著」、「又是」、「為誰燃點了一根銀燭？」和「走了」，都流貫著說話的口吻。戴望舒、辛笛對五四新詩創發也在於語氣的曲折調度：

這裡他來了：夜行者！
冷清清的街上有沉著的跫音。
從黑茫茫的霧，
到黑茫茫的霧。
——戴望舒〈夜行者〉

又或是辛笛的〈再見，藍馬店〉：

走了
藍馬店的主人和我說

——送你送你
待我來舉起燈火
看門上你的影子我的影子
看板橋一夜之多霜

蔡炎培的這個起點，更尋常，又更不尋常。語氣就是門的半掩。

蔡炎培六七十年代的詩，已繼承吳興華和何其芳並創造出自己的語言，結合香港市民文學、文言白話，再混合粵語的「三及第」語言，表達他的戲謔、反叛和玄思，還有社會的憤怒和批評。

我編我導我演南無路

蔡炎培看重的還有〈離騷〉這首詩。1950年代的〈彌撒〉四行，1960年代的〈離騷〉一百多行，寫了三年，而且他自言從這首詩起，創作更自覺。這種篇幅規模，或許和也寫了一些長詩的同儕如崑南、王無邪、葉維廉等人互相砥礪有關，但擬古重寫的野心，以及部分經營，確實來自吳興華，但蔡炎培又有獨特的發揮。

吳興華喜寫個人史，不是斤斤計較那種，而是里爾克式的心靈重塑，同時擅長從歷史文學典故取義化身，而蔡炎培這首〈離騷〉也圍繞自身文藝的誕生寫來，在和演戲的父親回家的路上降臨啟蒙的一刻，並反覆進出戲台的人物情節（例如《董小宛與冒辟疆》《楊乃武與小白菜》），這當然植根童年經驗，但與吳興華重演褒姒、西施、琵琶行的故事相比，蔡炎培這裡又彷彿有承繼意味。

這就是我的戲劇，回家的道路
接受不同的言語以同一的語言
但怕出神深處雕通的眉目

這種內省而曲折的句子固然帶有吳興華的影子，類似的著力點還有戲劇動作的塑造和升華時刻的提煉，如中段開始分飾兩個自己：

可是現在你如果和我一起上道
夜眼共盲燈會把你重新孕育
把你置於如幻的世界街心的虬霧
再沒有光，徒然是光的記號
這不是幻滅，幻滅在心裡有幾多藍圖？
這一個日子近了，你就會突然記起
那些尚在劇中的顛倒；那些演員
一句話想使自己不被厚幕拉倒
我編我導我演南無路

可是吳興華太嚴肅了，相比之下，即使背著「離騷」這個名字，蔡炎培有時就是想插科打諢一下，寫到父親喝醉胡鬧，他立即變為觀眾：

相信那時候的小生
不是楊乃武，只要爹開口
粗粗地我們便進入法語時代

精緻時精緻（粵云「骨子時骨子」），遊戲時遊戲，除了多了一點幽默，〈離騷〉本身就更放膽重複一些旋律句，結構上比吳興華的擬古詩更靈活，更何況下半首調子一變，像換了戲碼：

直須夜闌引來了浪子的腳步
腳步趕走了城市，城市的戲自造
花街是我，長巷是我。我我我
我入旋轉的舞台
⋯⋯
你是否清清楚楚地知道
此去跑馬地？再上山光道？
（不要摸錯成和道）
⋯⋯
舞台旋轉著！舞台旋轉著！
貓眼石，凍過水，快的喇
那閉盡在你手中的江城盜仙草？
風已定，人未靜，原來堂棣
做了紅衣衛，電台表弟鬧巴黎
一鬧鬧出巴里島
這是戲劇的，在這齣劇裡我只遵從
另一個自己。

這段傾瀉下來，把父親的醉換成自己的賭，一方面是更多聲音摻雜，趨向戲劇的某種混沌本源，另一方面也以戲劇之名為掩護，盡情飾演另一個自己。到尾聲，

這是戲劇的；如果在這齣劇裡
有你兒子的血肉，有你藝海的星塵
我就斬繩為結，借止為翼
召喚召喚只有魂魄才知道的渡

不是曲終奏雅，而是哭笑難分，告別一個階段。

筆者任《字花》總編輯，蔡爺改用傳真前，常寄信投詩，一展信箋，卻是茶樓點心紙（點餐單），甚或連帶油跡手印，一邊讀詩，一邊也讀透底的「一盅兩件」。可以想像蔡詩多是喧鬧茶樓市集中一揮而就，吸收街談巷說如小說家。聲音氣味就是這樣來。

既在現場，也可以直播

蔡炎培的詩一直重視音樂性（更準確地說是「音節」），忘情時就像和音節玩遊戲。音節不只押韻，更包括從現代漢語構詞組句而來的二、三、四音節等變化運用。五四詩人如卞之琳、戴望舒以至吳興華對此都有所探索實驗，在此不贅，而蔡炎培明顯也自覺於這技藝，有時嬉笑怒罵，句尾多用比較悠揚「爽口」的三音節，滑順如打油詩，見於《離鳩譜》的〈周末立體聲〉：

骨灰撒落海
你有機會洗白白
更有機會試駕座頭鯨
縱橫七海索馬里

報紙標題、電影名字、廣告標語混為一談，寫死從未如此暢快，而〈阿茂整餅〉則以錯落短句快剪時事，其「提速」也非常香港：

阿茂整餅
整到中秋提速幾個月
圓月夜
滿城人語廣州話
兩公婆嗌大架
殺千刀
兩兄弟分身家
各自分得半邊燒鵝髀
「鏞記」（金庸）金盆洗手
榮膺作協名譽副主席
舶來的紙尿片
家家戶戶點蟲蟲
蟲蟲飛

（編注：整餅，做月餅；嗌大架，吵大架；燒鵝髀，燒鵝腿；點蟲蟲，蟲蟲飛，粵地童謠。）

這是唱歌時唱歌。如其詩是有話要講，所謂音節也是隨說話者而變，視乎搭配，三音節也可以是婉約的點化。分別代徐悲鴻和胡蘭成而寫的〈代寫情書〉，就像宋詞的某種重構：

西風惡。人情薄
搭上烏篷船
船到橋洞又一個橋眼

我要輕輕扣在你手摘的紅豆子
胭脂馬 寒食路 徐悲鴻

下款也成為情貌，有趣的是，在代寫張愛玲寄胡蘭成的時候，卻是日常獨白語態：

上海還是這個老模樣
無軌電車叮叮響
高叉的旗袍見車上
我沒搭錯車
可我車過虹口過了站
過了站了

如上，這信的一來一回，也是聲情的一收一放。

在整體語氣的驅使上，蔡炎培可說是越寫越收放自如。語氣從街頭巷尾來，有時從現場來，有時語氣像意氣，從內心來。飲江有詩〈爭戰〉說：

你就好啦
你響現場
唔駛睇直播

（編注：你就好啦／你在現場／不用看直播）

蔡寫〈彌敦道上〉，既在現場，也可以直播：

今夕是除夕
彌敦道上
我和你
香港重光的歲月
滑鐵盧道口是南方書局
行過去榕樹頭
香火鼎盛
化骨美人一個斗零睇一睇
我嘴饞，專程
為了一毫兩味鹵水豬嘴肉
靚妹仔時常拉衫尾
這種光天化日的手勢叫做乞

而除夕要過日子，拜山（墳前祭祀先人）也要過日子，〈換鞋〉在2009寫1969與父親「搵山拜」（找山去祭拜），一眨眼卻找不到父親的墓，無厘頭走去換了一對便宜的涼鞋：

回程前路遂有兩朵小黃花
引得蝶兒跟著
很想一吻詩瞳的眼睛

沒什麼爭戰戰爭，只有「大步檻過」，橫跨四十年的現場。

一邊是李商隱、吳興華，一邊是民間的戲言，沒有雅不雅，都是提煉，都有它們不用解釋的秘密。蔡炎培繼續創造自己戲謔批判的語言，而虛無也沒有停下來，身後飄風吹來一聲聲再會，霧裡看花的人已身在霧中。

係咁先啦

蔡炎培的詩總有起碼一個或隱或顯的說話對象或對話者，但更蔡炎培的是，其詩也總隨時準備匯入更多聲音。在〈十項全能〉裡，他與傳奇運動員楊傳廣對話，繼而自況：

正如我
只要有一枝筆
即可持竿高跳
直達地球的南端
陪你冷到滋滋震

後來自己也成為選手之一，一起承受那句神秘的「再會」，那陣身後的「飄風」：

選手們都知道
槍聲一响
正如向晚園林
幽幽傳出一聲的再會
「楊傳廣！」他暗暗
對自己說道
可是只有一股飄風
在他身後面
和著沒有耐性的觀眾
名次已經確是（定）
我是你世界紀錄的保持者

這種角色互換，確實是「我編我導我演南無路」無誤。

熱鬧時熱鬧，有時明明角色無多，卻營造了「立體聲」空間，間雜粵語口氣，而且用得活潑生猛，是一個重要原因，如〈大悲咒〉講賭馬失利，劈頭就唸咒解嘲：

喃嘸婀娜婀娜耶夜
談金不說錫之夜
夜好夜

〈生番市〉借三藩市寫香港，從Tony Bennett的歌詞到佔中口號，從代指炸彈的「波羅密」到「落雨擔遮嘛／記得遮埋警察叔叔的一份」（編注：下雨打傘嘛／記得連警察叔叔的一份也遮上），蔡炎培的重點還在於「市」，一個每人都是普通人的空間，可以是這首的「茶餐廳又墟又冚」，可以是〈大悲咒〉「街頭僅得一角投注站／鼎沸一如紐倫堡大審」，歷史的雲煙在此化為談資，無一不是時事，包括自身的、像你像我的不太光鮮也不英雄的一面：

我行街睇戲的金鐘罩背心
「勇」字在前「撇」字在後
伙記：唔該
滑蛋蝦仁炒飯

（編注：行街睇戲，逛街看電影；唔該，勞駕）

筆者任《字花》總編輯，蔡爺改用傳真前，常寄信投詩，一展信箋，卻是點心紙，甚或連帶油跡手印，一邊讀詩，一邊也讀透底的「一盅兩件」。可以想像蔡詩多是喧鬧茶樓市集中一揮而就，吸收街談巷說如小說家。聲音氣味就是這樣來。

蔡詩人在〈談粵語入詩〉一文回憶他的「紥腳奶奶」是他文學生命最重要的人，兒時常聽不識字的她講謎語：「哎吔痛 扯猛弓 捋揸毛 塞住個窿」。一邊是李商隱、吳興華，一邊是民間的戲言，沒有雅不雅，都是提煉，都有它們不用解釋的秘密。他不同意一首粵語詩中用「走啫」，認為「企不硬」，而建議用「走頭」或「較腳」，便可見口語對他來說應該是另一種實在、「到肉」的表達，如果是現在，換成「係咁先啦」（就先這樣吧）「有下次嘅話」（如果有下次），蔡爺又收貨嗎？

不義的政權只想我們相對無言，而蔡爺的詩摻雜了民間的聲氣，加以即興的轉韻、生猛的混音，擲入虛無。孤獨本來就是晦澀的，你想讓我們聽，我們可以成為自己的回音，也成為彼此的如夢令。

寫詩的人註定被詩寫

麥然然在〈雪裡鳴禽：論蔡炎培詩歌的聲音〉指出現代抒情詩的拓展和深化，在於向自我內心世界開掘，通過抒情自我的聲音而寫出整個時代的聲音，詩人也不得不積極利用那個時代一切文化積累的成績，通過描寫自己而描寫他那個時代，而蔡炎培的詩，便體現了這種聲音的積極調動。陳智德提及蔡炎培六七十年代的詩，已繼承吳興華和何其芳並創造出自己的語言，結合香港市民文學、文言白話混合粵語的「三及第」語言，表達他的戲謔、反叛和玄思，還有社會的憤怒和批評，民間、不正規的語言實有其反建制的政治性指向，只不過指向的未必是革命和批判，而是虛無。

蔡炎培繼續創造自己戲謔批判的語言，而虛無也沒有停下來，身後飄風吹來一聲聲再會，霧裡看花的人已身在霧中：

昂坪360
老張的哲學如詩如畫
我不會跌倒
我將穿越死亡的幽谷
幽谷之姬
美即是醜‧醜即是美
愛即是哀‧哀即是愛
大佛冇眼睇
幻即是覺‧覺即是幻
冥即是河‧河即是冥
暗黑很美
使者已然對過我的李金髮
你的身份倖存證

（編注：冇眼睇，沒眼看。）

有驚無險，過渡幽谷，全詩緊扣霧而不著霧，當然，更突出是寫死，但偏偏在昂坪360這人人嘲笑的市儈景點發生，又多了一重自嘲和批判，而「幽谷之姬」是詩人以前提過的馬，於是又令人想起賭馬輸錢的〈大悲咒〉。然而就在吟哦之際，出名晦澀的五四詩人李金髮突然出場，「對」是核對、通關，「李」又是「你」。穿過人世間的美醜愛哀，來到冥河畔，晦澀竟是身份的證明、倖存的憑據？以晦澀克服危險——乃至死亡？不禁越想越凜然。此詩寫於2月14日情人節，詩人七十三歲，只有霧為依傍。廖偉棠說蔡詩人揮霍語言背後是一種佯狂的激進精神，通過不斷回溯性情之本真（也許包括追問情之本真），在日常的裂縫、時代的飄風苦雨裡，敞開成溫度計。這霧中人的確情願在幻覺裡，在暗黑中倖存著。死亡的幽谷不是虛無的深淵，而是大佛不忍全關的眼。

蔡爺說「離鳩譜」（編注：離譜的粗口版），我們現在則常說「痴撚線」（編注：神經病的粗口版）（事實上蔡爺也在〈異象〉說過），恰好湊成一對。有時我們也會說累了，一夜無話，而蔡爺不是擲下一句離鳩譜就算，而是去寫離鳩譜。「有毛有翼」而「曉飛」，不能飛就是〈無翼鳥〉，恰好和〈霧中人〉又是一對：

我默默數手指
掂量哪一隻腳長哪一隻腳短
我很想中一次三T
然後出門
看看幾個方外的朋友
紅塵中
聽你一堂課

靜夜。月光。水井
寫詩的人註定被詩寫
你呵呵笑
一台電腦把我們帶回無頭無腦去
我從未一見的女人
如此放恣
這是地獄嗎？
是。抱歉沒有天使

本來是給別人的情書，再來給自己，給我們，我們又是誰呢，收信人原來不重要，我們都是時代迷霧裡的無翼鳥，只但是：

你念我
我無有而永在

——<應鳥兒問答>

不義的政權只想我們相對無言，而蔡爺的詩摻雜了民間的聲氣，加以即興的轉韻、生猛的混音，擲入虛無。孤獨本來就是晦澀的，你想讓我們聽，我們可以成為自己的回音，也成為彼此的如夢令。擅寫生死離別的你其實總在回頭召喚，力挽逝者，或與無限的當代史閒話家常。你念過多少次香港的小名──彌敦道、歌連臣角、跑馬地──現在輪到我們，念你的詩──彌撒、離騷、離鳩譜。