悼念蔡炎培：情诗人代写情信，你念过多少次香港的小名？

这是地狱吗？是。抱歉没有天使──〈无翼鸟〉

一个诗人，在香港这城市，从上世纪三十年代开始写诗，写了六七十年，看过多少地狱，多少天使？他也许会答：

我有八达通长者优惠卡
地车五行无阻
一年到晚四围游
我的本身
成了全城最佳的视野
——〈如梦令〉

虽然置身香港这貌似“不需要诗的城市”，他还是笑说：“城里人天生最富诗意”，因此才要做地下的天使（他常穿白衣），写下一首首如梦令。

蔡炎培（1935年－2021年9月6日），生于广州，战前移民香港。1954年，开始创作之路，曾于《人人文学》、《诗朵》、《香港时报》、《文艺新潮》等刊物发表作品。曾主编《中国学生周报．诗之页》，影响广泛。又于《星岛日报》撰写专栏“碎影集”。1965年毕业于台湾中兴大学农学院，后任职《明报》副刊编辑，曾做过多届青年文学奖及香港中文文学双年奖诗组评判。2003年，被提名诺贝尔文学奖。诗集有《小诗三卷》、《变种的红豆》、《蓝田日暖》、《中国时间》、《十项全能》、《真假诗炒》、《水调歌头》、《代笔情书》、《离鸠谱》、《小说．随笔．诗》、《无语录》等，小说文集《上下卷》（与朱珺合著）、《日落的玫瑰》。

轻轻地掩门，走了

刚离开了我们的蔡爷蔡炎培，写过最有名的一首诗可能就是〈弥撒〉，那年他十九岁，留下四行诗，转眼一世纪，“还下著离离的细雨”，便“轻轻地掩门，走了”。

还下著离离的细雨
又是圣嘉肋近夜的晚钟
为谁燃点了一根银烛
你轻轻的掩门，走了
——〈弥撒〉

不少人都称道末句的停顿，转身离去，再确认已离去的惆怅，但这里想先说题目。作为场景的“弥撒”，本来就有“离散”之意（来自拉丁语Missa），而且对粤语来说，除非刻意正音，笔者听到的十居七八已不是“微”（mei），甚至也不是“尼”（nei），而是“离”（lei）。这里不是说诗人有意暗示，因为诗本身的情境已圆足，但“弥／离”之变却令我们想到，一个诗人，其毕生创作必然多少埋伏了社会和时代的语言线索，容让后来的阅读展开，并反过来呈现更多声貌情态。这不是反映现实，只是因为诗人以语言为事。

诗人也往往惘然。笔者早前访问另一位香港诗人、与蔡爷同龄的昆南，他说他不怎么喜欢古典诗，最喜欢的古代诗人就是李贺，也不怎么读五四文学。突然记起这一点，是因为在文学趣味上，昆南和蔡炎培的确差异颇大。当然有相通之处，两人都喜欢作家无名氏（卜宁），也受过欧美和台湾现代文学薰陶，但蔡却明显追慕汲取古典文学意境、兴寄象征的传统，他的古代典故俯拾即是，他也在诗中自道“我被唐衣包裹／却被一支元曲催送”（寄维斯瓦娃），而更重要的是，他是通过五四诗人进行古典养分的转嫁的。四九年前的大陆诗人，他经常挂在口边的是吴兴华，更称他为师父，当年，吴兴华在北京的诗友林以亮来港，把吴诗以笔名“梁文星”发表在《人人文学》上，从而影响了年轻诗人。其实不只吴兴华，废名、何其芳、辛笛、戴望舒各具格调的余音也能在蔡炎培的诗中寻获。

黄灿然曾说蔡炎培的诗“不讲逻辑，但真情流露”，“解不通，但迷人”，又强调这不是晦涩，因为诗句很具体，很日常化，表面上没有逻辑，节奏却节奏清晰、有效。〈弥撒〉一诗同样清晰却迷离，当中意境令人想到李商隐（1967年蔡曾以“林筑”为笔名在《当代文艺》发表〈晓镜──寄商隐〉并掀起一场“密码诗”论战）。后世解读李商隐〈无题〉系列的隐情，但朦胧尽头，不就是心事二字？〈弥撒〉中的“你”和窥者、点银烛又为了谁，知道了也无增减于恍惚的等待、迷离的别意。钱锺书说过雾里看花的诗没什么好不好，如果本来就是想写雾里看花？蔡炎培在十数年后的一篇〈卡缪时间〉里形容〈弥撒〉是他诗的起点，说他已经没有“心事”，“也没有惘然”，可知当时的惘然是那样清晰。

然而，就正在这惘然的相通处，见出最大的差异，〈弥撒〉毕竟不是〈无题〉，不是“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，它除了文字也是一种语气。“还下著”、“又是”、“为谁燃点了一根银烛？”和“走了”，都流贯著说话的口吻。戴望舒、辛笛对五四新诗创发也在于语气的曲折调度：

这里他来了：夜行者！
冷清清的街上有沉著的跫音。
从黑茫茫的雾，
到黑茫茫的雾。
——戴望舒〈夜行者〉

又或是辛笛的〈再见，蓝马店〉：

走了
蓝马店的主人和我说

——送你送你
待我来举起灯火
看门上你的影子我的影子
看板桥一夜之多霜

蔡炎培的这个起点，更寻常，又更不寻常。语气就是门的半掩。

蔡炎培六七十年代的诗，已继承吴兴华和何其芳并创造出自己的语言，结合香港市民文学、文言白话，再混合粤语的“三及第”语言，表达他的戏谑、反叛和玄思，还有社会的愤怒和批评。

我编我导我演南无路

蔡炎培看重的还有〈离骚〉这首诗。1950年代的〈弥撒〉四行，1960年代的〈离骚〉一百多行，写了三年，而且他自言从这首诗起，创作更自觉。这种篇幅规模，或许和也写了一些长诗的同侪如昆南、王无邪、叶维廉等人互相砥砺有关，但拟古重写的野心，以及部分经营，确实来自吴兴华，但蔡炎培又有独特的发挥。

吴兴华喜写个人史，不是斤斤计较那种，而是里尔克式的心灵重塑，同时擅长从历史文学典故取义化身，而蔡炎培这首〈离骚〉也围绕自身文艺的诞生写来，在和演戏的父亲回家的路上降临启蒙的一刻，并反复进出戏台的人物情节（例如《董小宛与冒辟疆》《杨乃武与小白菜》），这当然植根童年经验，但与吴兴华重演褒姒、西施、琵琶行的故事相比，蔡炎培这里又仿佛有承继意味。

这就是我的戏剧，回家的道路
接受不同的言语以同一的语言
但怕出神深处雕通的眉目

这种内省而曲折的句子固然带有吴兴华的影子，类似的著力点还有戏剧动作的塑造和升华时刻的提炼，如中段开始分饰两个自己：

可是现在你如果和我一起上道
夜眼共盲灯会把你重新孕育
把你置于如幻的世界街心的虬雾
再没有光，徒然是光的记号
这不是幻灭，幻灭在心里有几多蓝图？
这一个日子近了，你就会突然记起
那些尚在剧中的颠倒；那些演员
一句话想使自己不被厚幕拉倒
我编我导我演南无路

可是吴兴华太严肃了，相比之下，即使背著“离骚”这个名字，蔡炎培有时就是想插科打诨一下，写到父亲喝醉胡闹，他立即变为观众：

相信那时候的小生
不是杨乃武，只要爹开口
粗粗地我们便进入法语时代

精致时精致（粤云“骨子时骨子”），游戏时游戏，除了多了一点幽默，〈离骚〉本身就更放胆重复一些旋律句，结构上比吴兴华的拟古诗更灵活，更何况下半首调子一变，像换了戏码：

直须夜阑引来了浪子的脚步
脚步赶走了城市，城市的戏自造
花街是我，长巷是我。我我我
我入旋转的舞台
⋯⋯
你是否清清楚楚地知道
此去跑马地？再上山光道？
（不要摸错成和道）
⋯⋯
舞台旋转著！舞台旋转著！
猫眼石，冻过水，快的喇
那闭尽在你手中的江城盗仙草？
风已定，人未静，原来堂棣
做了红衣卫，电台表弟闹巴黎
一闹闹出巴里岛
这是戏剧的，在这出剧里我只遵从
另一个自己。

这段倾泻下来，把父亲的醉换成自己的赌，一方面是更多声音掺杂，趋向戏剧的某种混沌本源，另一方面也以戏剧之名为掩护，尽情饰演另一个自己。到尾声，

这是戏剧的；如果在这出剧里
有你儿子的血肉，有你艺海的星尘
我就斩绳为结，借止为翼
召唤召唤只有魂魄才知道的渡

不是曲终奏雅，而是哭笑难分，告别一个阶段。

笔者任《字花》总编辑，蔡爷改用传真前，常寄信投诗，一展信笺，却是茶楼点心纸（点餐单），甚或连带油迹手印，一边读诗，一边也读透底的“一盅两件”。可以想像蔡诗多是喧闹茶楼市集中一挥而就，吸收街谈巷说如小说家。声音气味就是这样来。

既在现场，也可以直播

蔡炎培的诗一直重视音乐性（更准确地说是“音节”），忘情时就像和音节玩游戏。音节不只押韵，更包括从现代汉语构词组句而来的二、三、四音节等变化运用。五四诗人如卞之琳、戴望舒以至吴兴华对此都有所探索实验，在此不赘，而蔡炎培明显也自觉于这技艺，有时嬉笑怒骂，句尾多用比较悠扬“爽口”的三音节，滑顺如打油诗，见于《离鸠谱》的〈周末立体声〉：

骨灰撒落海
你有机会洗白白
更有机会试驾座头鲸
纵横七海索马里

报纸标题、电影名字、广告标语混为一谈，写死从未如此畅快，而〈阿茂整饼〉则以错落短句快剪时事，其“提速”也非常香港：

阿茂整饼
整到中秋提速几个月
圆月夜
满城人语广州话
两公婆嗌大架
杀千刀
两兄弟分身家
各自分得半边烧鹅髀
“镛记”（金庸）金盆洗手
荣膺作协名誉副主席
舶来的纸尿片
家家户户点虫虫
虫虫飞

（编注：整饼，做月饼；嗌大架，吵大架；烧鹅髀，烧鹅腿；点虫虫，虫虫飞，粤地童谣。）

这是唱歌时唱歌。如其诗是有话要讲，所谓音节也是随说话者而变，视乎搭配，三音节也可以是婉约的点化。分别代徐悲鸿和胡兰成而写的〈代写情书〉，就像宋词的某种重构：

西风恶。人情薄
搭上乌篷船
船到桥洞又一个桥眼

我要轻轻扣在你手摘的红豆子
胭脂马 寒食路 徐悲鸿

下款也成为情貌，有趣的是，在代写张爱玲寄胡兰成的时候，却是日常独白语态：

上海还是这个老模样
无轨电车叮叮响
高叉的旗袍见车上
我没搭错车
可我车过虹口过了站
过了站了

如上，这信的一来一回，也是声情的一收一放。

在整体语气的驱使上，蔡炎培可说是越写越收放自如。语气从街头巷尾来，有时从现场来，有时语气像意气，从内心来。饮江有诗〈争战〉说：

你就好啦
你响现场
唔驶睇直播

（编注：你就好啦／你在现场／不用看直播）

蔡写〈弥敦道上〉，既在现场，也可以直播：

今夕是除夕
弥敦道上
我和你
香港重光的岁月
滑铁卢道口是南方书局
行过去榕树头
香火鼎盛
化骨美人一个斗零睇一睇
我嘴馋，专程
为了一毫两味卤水猪嘴肉
靓妹仔时常拉衫尾
这种光天化日的手势叫做乞

而除夕要过日子，拜山（坟前祭祀先人）也要过日子，〈换鞋〉在2009写1969与父亲“揾山拜”（找山去祭拜），一眨眼却找不到父亲的墓，无厘头走去换了一对便宜的凉鞋：

回程前路遂有两朵小黄花
引得蝶儿跟著
很想一吻诗瞳的眼睛

没什么争战战争，只有“大步槛过”，横跨四十年的现场。

一边是李商隐、吴兴华，一边是民间的戏言，没有雅不雅，都是提炼，都有它们不用解释的秘密。蔡炎培继续创造自己戏谑批判的语言，而虚无也没有停下来，身后飘风吹来一声声再会，雾里看花的人已身在雾中。

系咁先啦

蔡炎培的诗总有起码一个或隐或显的说话对象或对话者，但更蔡炎培的是，其诗也总随时准备汇入更多声音。在〈十项全能〉里，他与传奇运动员杨传广对话，继而自况：

正如我
只要有一枝笔
即可持竿高跳
直达地球的南端
陪你冷到滋滋震

后来自己也成为选手之一，一起承受那句神秘的“再会”，那阵身后的“飘风”：

选手们都知道
枪声一响
正如向晚园林
幽幽传出一声的再会
“杨传广！”他暗暗
对自己说道
可是只有一股飘风
在他身后面
和著没有耐性的观众
名次已经确是（定）
我是你世界纪录的保持者

这种角色互换，确实是“我编我导我演南无路”无误。

热闹时热闹，有时明明角色无多，却营造了“立体声”空间，间杂粤语口气，而且用得活泼生猛，是一个重要原因，如〈大悲咒〉讲赌马失利，劈头就念咒解嘲：

喃呒婀娜婀娜耶夜
谈金不说锡之夜
夜好夜

〈生番市〉借三藩市写香港，从Tony Bennett的歌词到占中口号，从代指炸弹的“波罗密”到“落雨担遮嘛／记得遮埋警察叔叔的一份”（编注：下雨打伞嘛／记得连警察叔叔的一份也遮上），蔡炎培的重点还在于“市”，一个每人都是普通人的空间，可以是这首的“茶餐厅又墟又冚”，可以是〈大悲咒〉“街头仅得一角投注站／鼎沸一如纽伦堡大审”，历史的云烟在此化为谈资，无一不是时事，包括自身的、像你像我的不太光鲜也不英雄的一面：

我行街睇戏的金钟罩背心
“勇”字在前“撇”字在后
伙记：唔该
滑蛋虾仁炒饭

（编注：行街睇戏，逛街看电影；唔该，劳驾）

笔者任《字花》总编辑，蔡爷改用传真前，常寄信投诗，一展信笺，却是点心纸，甚或连带油迹手印，一边读诗，一边也读透底的“一盅两件”。可以想像蔡诗多是喧闹茶楼市集中一挥而就，吸收街谈巷说如小说家。声音气味就是这样来。

蔡诗人在〈谈粤语入诗〉一文回忆他的“紥脚奶奶”是他文学生命最重要的人，儿时常听不识字的她讲谜语：“哎吔痛 扯猛弓 捋揸毛 塞住个窿”。一边是李商隐、吴兴华，一边是民间的戏言，没有雅不雅，都是提炼，都有它们不用解释的秘密。他不同意一首粤语诗中用“走啫”，认为“企不硬”，而建议用“走头”或“较脚”，便可见口语对他来说应该是另一种实在、“到肉”的表达，如果是现在，换成“系咁先啦”（就先这样吧）“有下次嘅话”（如果有下次），蔡爷又收货吗？

不义的政权只想我们相对无言，而蔡爷的诗掺杂了民间的声气，加以即兴的转韵、生猛的混音，掷入虚无。孤独本来就是晦涩的，你想让我们听，我们可以成为自己的回音，也成为彼此的如梦令。

写诗的人注定被诗写

麦然然在〈雪里鸣禽：论蔡炎培诗歌的声音〉指出现代抒情诗的拓展和深化，在于向自我内心世界开掘，通过抒情自我的声音而写出整个时代的声音，诗人也不得不积极利用那个时代一切文化积累的成绩，通过描写自己而描写他那个时代，而蔡炎培的诗，便体现了这种声音的积极调动。陈智德提及蔡炎培六七十年代的诗，已继承吴兴华和何其芳并创造出自己的语言，结合香港市民文学、文言白话混合粤语的“三及第”语言，表达他的戏谑、反叛和玄思，还有社会的愤怒和批评，民间、不正规的语言实有其反建制的政治性指向，只不过指向的未必是革命和批判，而是虚无。

蔡炎培继续创造自己戏谑批判的语言，而虚无也没有停下来，身后飘风吹来一声声再会，雾里看花的人已身在雾中：

昂坪360
老张的哲学如诗如画
我不会跌倒
我将穿越死亡的幽谷
幽谷之姬
美即是丑‧丑即是美
爱即是哀‧哀即是爱
大佛冇眼睇
幻即是觉‧觉即是幻
冥即是河‧河即是冥
暗黑很美
使者已然对过我的李金发
你的身份幸存证

（编注：冇眼睇，没眼看。）

有惊无险，过渡幽谷，全诗紧扣雾而不著雾，当然，更突出是写死，但偏偏在昂坪360这人人嘲笑的市侩景点发生，又多了一重自嘲和批判，而“幽谷之姬”是诗人以前提过的马，于是又令人想起赌马输钱的〈大悲咒〉。然而就在吟哦之际，出名晦涩的五四诗人李金发突然出场，“对”是核对、通关，“李”又是“你”。穿过人世间的美丑爱哀，来到冥河畔，晦涩竟是身份的证明、幸存的凭据？以晦涩克服危险——乃至死亡？不禁越想越凛然。此诗写于2月14日情人节，诗人七十三岁，只有雾为依傍。廖伟棠说蔡诗人挥霍语言背后是一种佯狂的激进精神，通过不断回溯性情之本真（也许包括追问情之本真），在日常的裂缝、时代的飘风苦雨里，敞开成温度计。这雾中人的确情愿在幻觉里，在暗黑中幸存著。死亡的幽谷不是虚无的深渊，而是大佛不忍全关的眼。

蔡爷说“离鸠谱”（编注：离谱的粗口版），我们现在则常说“痴撚线”（编注：神经病的粗口版）（事实上蔡爷也在〈异象〉说过），恰好凑成一对。有时我们也会说累了，一夜无话，而蔡爷不是掷下一句离鸠谱就算，而是去写离鸠谱。“有毛有翼”而“晓飞”，不能飞就是〈无翼鸟〉，恰好和〈雾中人〉又是一对：

我默默数手指
掂量哪一只脚长哪一只脚短
我很想中一次三T
然后出门
看看几个方外的朋友
红尘中
听你一堂课

静夜。月光。水井
写诗的人注定被诗写
你呵呵笑
一台电脑把我们带回无头无脑去
我从未一见的女人
如此放恣
这是地狱吗？
是。抱歉没有天使

本来是给别人的情书，再来给自己，给我们，我们又是谁呢，收信人原来不重要，我们都是时代迷雾里的无翼鸟，只但是：

你念我
我无有而永在

——<应鸟儿问答>

不义的政权只想我们相对无言，而蔡爷的诗掺杂了民间的声气，加以即兴的转韵、生猛的混音，掷入虚无。孤独本来就是晦涩的，你想让我们听，我们可以成为自己的回音，也成为彼此的如梦令。擅写生死离别的你其实总在回头召唤，力挽逝者，或与无限的当代史闲话家常。你念过多少次香港的小名──弥敦道、歌连臣角、跑马地──现在轮到我们，念你的诗──弥撒、离骚、离鸠谱。