「你從那裡來？」
「未來想去何方？」
「覺得自己是誰？」
這是經歷過冷戰時期、鐵幕分隔東西兩德的紀錄片大師弗柯・克普（Volker Koepp，1944-）在影片中最常向拍攝對象問的問題。這三個乍看簡單、直白的問題所勾連出的，卻是在時代下，小至個人、家庭，大至族群、國家千絲萬縷的顛沛流離。由於戰爭帶來的摧殘與破壞，讓許許多多生命因而殞落、文化與族群的認同被連根拔起，美好的家園成為烏有，成為某種再也無法親抵的原鄉。
1 弗柯・克普：紀錄東西德分裂到合併
弗柯・克普為本屆TIDF台灣國際紀錄片影展（2021）的焦點影人之一。二戰將盡時，出生於斯塞新（Stettin，舊稱：斯德丁），這位於波羅的海海濱的小鎮。小鎮戰前屬於德國，戰後被劃為波蘭領土，當時有許多居住在此的德國人被迫離開家園，而留下來的亦難以與離開的再相見。關於戰爭的記憶與影響、如何不讓個人的故事在歷史長河中被抹去，是克普身為一位紀錄片導演畢生所追尋與關懷的。1970年代，他加入國有製片廠「東德電影製片公司（DEFA）」紀錄片部門擔任導演，在標舉社會主義的東德展開一系列記錄。
他的作品總聚焦庶民，特別是勞動階級的工作與生活、關注小人物的所思所想。相較於東德製片廠DEFA其他帶有政令宣傳性質的影片，克普的紀錄片總將舞台交給他拍攝的人物，交由他們講述自己的故事，透過一次次如故友般的反覆造訪、穿透時代歷時多年的記錄拍攝，不同人物在鏡頭前的真情流露，交疊紛陳出一幅具有時間厚度的圖景。歷時23年拍攝，共完成七部影片的「維茨托克女工」系列與記錄距離柏林60公里處的製磚重鎮采德尼克（Zehdenick）的「布蘭登堡三部曲」，正是克普此一創作模式最具代表性的經典之作。
由於戰爭帶來的摧殘與破壞，讓許許多多生命因而殞落、文化與族群的認同被連根拔起，美好的家園成為烏有，成為某種再也無法親抵的原鄉。
這些紀錄片見證了東西德從分裂到合併，從社會主義到資本主義的劇烈轉變對人民帶來的衝擊，這在兩德合併已過30週年的今日看來更加彌足珍貴；克普也隨著柏林圍牆倒塌後東德製片公司DEFA移交黨產信託局，轉而成為獨立的電影工作者。然而，他的紀錄片拍攝仍一如既往、創作不綴，在國境之邊行腳，持續溯源歷史，回訪他曾經記錄過的人事物。
詩人策蘭想回也回不去的家鄉
《茲威林先生與祖克曼女士》（1999）拍攝兩位高齡90歲的納粹集中營倖存者的晚年生活。他們居住的小鎮切爾諾夫策（Chernivtsi）是座有著悠久歷史的猶太文化重鎮，納粹德國期間被破壞摧毀，戰後則被劃入烏克蘭。這小鎮正是德語猶太裔詩人策蘭（Paul Celan）的家鄉，他於詩中一再迴返、顧念，關於集中營的經歷如可怖的幽靈糾纏不散，想遺忘卻也忘不了，如罌粟和記憶的對比，即便逃離也難以真正從苦痛中脫困，想回卻再也回不去。
即使如此，經歷過納粹德國的策蘭亦曾這麼說過：在一切喪失之後，只有語言留存下來。為了言說，為了確定我自己的位置，為發現我自己從何處來，到何處去，為了勘探出我自己的現實。因為，詩歌不是處在時間之外的。誠然，它要求成為永恆，它試圖穿透並把握時間——是穿透，而不是跳過。
這小鎮正是詩人策蘭的家鄉，他於詩中一再迴返，關於集中營的經歷如可怖的幽靈糾纏不散，如罌粟和記憶的對比，即便逃離也難以真正從苦痛中脫困，想回卻再也回不去。
拍攝紀錄片亦然。戰爭帶來的流離失所（displacement）——無論是出於自願或是非自願；身份認同的游離與重新建立，皆是克普所關注的母題。或許這與他個人的生命經歷息息相關。《手足》（2007）拍攝二戰時的流離家庭，五兄弟和母親因為戰爭分離，各自散居德國與波蘭，久別重逢時面對鏡頭的娓娓道來，個人記憶與家族記憶連結到的生活空間與地景，映照著兩國之間錯綜複雜的歷史，皆一一於紀錄片中現形。
在《柏林－斯德丁：時光軌跡》（2009）中，克普回到他的出生地斯德丁（現稱斯塞新），帶著攝影機溫柔地凝望著家鄉，儘管時代更迭、人事變遷，但心中那片原鄉景致因著情感的牽絆、重訪而更歷久彌新。
2 高嶺剛：攝像機是吸塵器
相較於弗柯・克普鏡頭勾勒出的故鄉圖景，本屆影展另一位焦點影人高嶺剛（Takamine Go）則呈現出有趣的對照。兩人的成長背景、電影創作風格雖有著極大的差異——克普出生於戰前德國，高嶺剛出生於戰後被美軍佔領的沖繩；克普是國有製片廠的導演，拍攝社會寫實風格的紀錄片，高嶺剛則是自己拿著8mm攝影機翻玩、實驗，有田野採集式的紀實，亦有冶琉球、美國、日本、沖繩、台灣等文化元素為一爐的搬演、虛構情節。
兩位焦點影人的電影展現出截然不同的質地。然而，兩人透過拍攝電影所體現的，卻存在著互通的核心關懷。這固然牽涉到他們皆經歷戰爭於身份認同帶來的影響與轉變，並與地理上的「家鄉」產生實質的距離——克普的出生地斯德丁成為波蘭領土後，他成長生活於柏林；而高嶺剛則是出生於美國佔領下的沖繩石垣島，高中前居住在那霸，1969年到京都求學，而當他再次回到沖繩時，家園已成為日本的行政區。
此種位處權力邊陲的位置、游離的身份與重建文化認同的相似經驗，使得兩位導演對心目中的家園，有著亙久不移的探問與尋索。也因著克普和高嶺剛持續地透過電影、藉由拍攝影片的行動，在自身與被拍攝對象之間形成的有機互動，他們逐一將原本形貌模糊甚至被刻意抹除的家園面貌，以自己的影音語彙，打磨成型，漸漸形塑出屬於那地的「電影宇宙」。
高嶺剛的攝影機像是一台吸塵器般，將他所見、所聞的一切——居民的身影與服飾、語言、說話的腔調與手勢、民謠樂舞、色彩與氣味，皆一一納入，不僅是攝影機拍攝時的當下此刻，更含括此地的前世與被遮掩的歷史。
高嶺剛從1970年代開始以攝影機創作至今，其關注的核心只有一個，亦即：如何以攝影機捕捉、吸收、再現他心心念念的「沖繩」。本次影展選映的六部作品：《親愛的照片君》（Dear Photograph (Sashingwa)，1973）、《沖繩夢囈》（Okinawan Dream Show，1974）、《樂園幻景》（Paradise View，1985/2020）、《運玉義留》（Untamagiru，1989）、《夢幻琉球》（Tsuru-Henry，1998）和《變魚路》（Hengyoro，2016）皆展現高嶺剛以電影穿透時代、包山包海的企圖。他帶著他的攝影機還有一起拍片的夥伴們，例如錄音師樽金先生（是那霸市的公務員）、島唄歌者大城美佐子、知名沖繩傳統戲劇演員平良進，以及沖繩搖滾的代表人物川滿勝弘，以及眾多他拍攝紀錄的沖繩居民們，他們反覆地出現在他的「琉球電影」裡，上山下海，從公路拍到海濱，從沖繩拍到台灣。
高嶺剛的攝影機像是一台吸塵器般，將他眼底所見、耳朵所聞、嗅覺所及的一切——無論是居民的身影與服飾、語言、說話的腔調與手勢、民謠樂曲和舞蹈、色彩與氣味，皆試圖一一納入，不僅是攝影機拍攝時的當下此刻，更含括此地的前世與被遮掩的歷史。特別是二戰期間沖繩所經歷的血腥戰役、1960年代末至1970年代初的沖繩「被返還」前那不屬於美國軍事管轄，也尚未由前殖民者日本接管的權力真空，這些高嶺剛未有機會親臨的時空——此乃他認為是沖繩最自由的時光，他皆透過電影創作遙想，經由虛構、疊影、慢速播放、「連鎖劇」等手法，在這些可說是以肉身乘載著沖繩主體性與記憶的個體參與下，化為底片上的影格，記錄成電影。成為琉球、成為沖繩。
即便一輩子拍攝著沖繩，但高嶺剛的電影拒絕任何的標籤化。他曾經自言道，觀眾認知的「沖繩電影」常是那些來自好萊塢、東京的電影，或是關於沖繩議題的紀錄片，抑或是對沖繩自然風景的讚頌、古典藝能的紀錄。然而，正如《變魚路》開頭的島唄在傳統三弦樂音下吟唱著這地的身世：「從大唐之世到大和之世，到美國之世又到大和之世，再從大和之世來到沖繩。這個沖繩，它誰的東西都不是，這沖繩或許會找到自己的位置？」
3 有水之地：香港／CHINA單元
透過拍攝電影的過程持續探尋自我的身份認同，乃是本屆影展核心關注的母題之一。兩位焦點影人弗柯・克普和高嶺剛展現了殊途同歸的兩種進路：高嶺剛透過一再地翻玩影像、顛覆想像、否定被劃定，以此建立文化認同，呈現何謂是（或不是）沖繩，解殖並增殖我們對「琉球／沖繩電影」的想像。而克普從他方到此地，再從此地到他方，拍攝離開家鄉的人，也拍攝人們如何將他方變成家鄉，在《薩爾馬提亞：此地他方》（In Sarmatia，2013）中這位於立陶宛、波蘭、烏克蘭與摩爾多瓦之間的小城鎮，克普探訪多位曾經拍攝過的對象，藉由反覆探問「你從那裡來？」、「未來想去何方？」、「覺得自己是誰？」他的紀錄片擴展了我們對所謂家鄉——或以克普的母語德文來說，對「heimat」的想像。
「有人說，若你生於有水之地，或是在海邊出生，你終將回到水邊。借用哲學家康德的說法，那股『海的崇高 （the sublimity of the sea）』將會永存你心。」
在克普和高嶺剛的電影中，他們關注的不僅僅是人而已，自然景觀、都市地景，甚至是昆蟲動物，人和任何有生命的萬物鑲嵌在的環境，無論人為的或非人為的，都是他們攝影機記錄的對象。特別是，海。
克普曾在影展的專訪中提到：「有人說，若你生於有水之地，或是在海邊出生，你終將回到水邊。借用哲學家康德的說法，那股『海的崇高 （the sublimity of the sea）』將會永存你心。」
這個「有水之地」，不只是克普《海的風景》（Seascape，2018）那天色變幻萬千、海岸線蜿蜒的波羅的海，也是高嶺剛電影中那圍繞著琉球群島浪濤無盡的東海、菲律賓海或太平洋。此外，這「有水之地」亦是本屆影展「敬！香港／CHINA獨立紀錄片」單元中，那圍繞著香港的海。九龍半島和香港島之間的水深港闊，是當初吸引英國人前來殖民的主要誘因之一；殖民，徹底改變香港的命運。關於香港被殖民史的探尋，在張紫茵的《見光》（Home, and a Distant Archive，2020）有著穿透時代，循著歷史走來的軌跡。影片透過四位旅居英國的香港女性在倫敦圖書館的檔案庫，自發性地搜集前殖民者留下的文件，將這些在家鄉無以得見的關於香港的資料一一備份，為佚失的歷史尋回其主體性。這探問自身歷史與建立文化認同的行動，在此時此刻港人身份受到巨大威脅的時刻，更具意義。
香港作家西西的小說《浮城誌異》、黃碧雲的小說對於香港作為一個海港、浮島此一實體地景、抽象心境，皆有細膩的刻畫。而整座都市的建造，亦是建立在人與自然長期拉鋸與抗衡之上。在「記錄Ｘ記憶：空間」單元裡的《港城三記》（Traces of an Invisible City: Three Notes on Hong Kong，2016）導演王博、潘律以論文電影的形式，探問在香港生活的人與城市、城市與自然，以及人與自然間的關係；現代都市景觀如何具現技術與所謂的文明，而空間的形成，又牽涉了何種帝國／國家／資本主義的治理邏輯。相似的主題在兩位導演另一部作品《湧浪之間》（Many Undulating Things，2019）中有更近一步地勾勒和描繪。葉旭耀的《風景》（Notes Before the Wind，2020）開頭與片尾的那凶險的海相，為後續出現的社會抗爭畫面揭開了預言般的序幕，也呼應著「be water」的精神，港島與孕育它的海洋休戚與共的命運。
一旦我們開始在自己生活的土地上思考未來，思考如何讓未來更自由無懼更宜居，那就是開始在地扎根的時刻，從流離失所到安居樂業的開端，那是家鄉，是世界上最美的地方。
在《海的風景》片中，克普訪問在波羅的海沿岸城鎮工作、生活的居民，有的世代居住於此，一輩子都在當地生活，其中也不乏新搬入的移居者，無論他們從哪裡來、居住在當地的時間長短，也無論他們居住在此地的原因為何，重要的是影片呈現出人們對此地的認同，一種得以安居樂業的歸屬感，一種我願以有限的餘生根生在此地的肯定。
如同一輩子只拍一種電影——即在沖繩自由地拍電影的高嶺剛；香港紀錄片工作者《理大圍城》（Inside the Red Brick Wall，2020）、《佔領立法會》（Taking Back the Legislature，2020）、廖潔雯《Trial and Error》（2019）影片中那些為了香港的未來而做出行動（或克制不做某些行動）的示威者；劉健鴻《未來房子》（West Estate，2020）裡那持續尋覓著合適的安居之地，遲遲不願放棄的香港市民們。這讓我想到了麥海珊在《誠惶（不）誠恐，親愛的》（Fearless and Dear，2020）開頭同樣是港島那片洶湧的海，一片漆黑，引擎熄火，船上的人隨著浪載浮載沉，呼應著導演和片中的受訪者談論香港在國安法頒布後那充滿不確定的未來，我們如何讓下個世代得以在無懼的環境中成長？或「如是原民，如是紀錄」單元中的原住民族導演手中持有攝影機，開始以影像紀錄、述說自己族群的故事，透過紀錄片傳遞自身觀點的時候。
一旦我們開始在自己生活的土地上思考未來，思考如何讓未來更自由無懼更宜居，那就是開始在地扎根的時刻，從流離失所到安居樂業的開端，那是家鄉，是世界上最美的地方。正如同文學家黃春明於戒嚴時期為台灣國營電視台製播的電視紀錄片「芬芳寶島」系列譜寫的主題曲所唱的：
「身在鄉土 長在鄉土
鄉土怎麼叫人不愛
花開在鄉土 果結在鄉土
鄉土怎麼會不芬芳」
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