“你从那里来？”
“未来想去何方？”
“觉得自己是谁？”
这是经历过冷战时期、铁幕分隔东西两德的纪录片大师弗柯・克普（Volker Koepp，1944-）在影片中最常向拍摄对象问的问题。这三个乍看简单、直白的问题所勾连出的，却是在时代下，小至个人、家庭，大至族群、国家千丝万缕的颠沛流离。由于战争带来的摧残与破坏，让许许多多生命因而殒落、文化与族群的认同被连根拔起，美好的家园成为乌有，成为某种再也无法亲抵的原乡。
1 弗柯・克普：纪录东西德分裂到合并
弗柯・克普为本届TIDF台湾国际纪录片影展（2021）的焦点影人之一。二战将尽时，出生于斯塞新（Stettin，旧称：斯德丁），这位于波罗的海海滨的小镇。小镇战前属于德国，战后被划为波兰领土，当时有许多居住在此的德国人被迫离开家园，而留下来的亦难以与离开的再相见。关于战争的记忆与影响、如何不让个人的故事在历史长河中被抹去，是克普身为一位纪录片导演毕生所追寻与关怀的。1970年代，他加入国有制片厂“东德电影制片公司（DEFA）”纪录片部门担任导演，在标举社会主义的东德展开一系列记录。
他的作品总聚焦庶民，特别是劳动阶级的工作与生活、关注小人物的所思所想。相较于东德制片厂DEFA其他带有政令宣传性质的影片，克普的纪录片总将舞台交给他拍摄的人物，交由他们讲述自己的故事，透过一次次如故友般的反复造访、穿透时代历时多年的记录拍摄，不同人物在镜头前的真情流露，交叠纷陈出一幅具有时间厚度的图景。历时23年拍摄，共完成七部影片的“维茨托克女工”系列与记录距离柏林60公里处的制砖重镇采德尼克（Zehdenick）的“布兰登堡三部曲”，正是克普此一创作模式最具代表性的经典之作。
由于战争带来的摧残与破坏，让许许多多生命因而殒落、文化与族群的认同被连根拔起，美好的家园成为乌有，成为某种再也无法亲抵的原乡。
这些纪录片见证了东西德从分裂到合并，从社会主义到资本主义的剧烈转变对人民带来的冲击，这在两德合并已过30周年的今日看来更加弥足珍贵；克普也随著柏林围墙倒塌后东德制片公司DEFA移交党产信托局，转而成为独立的电影工作者。然而，他的纪录片拍摄仍一如既往、创作不缀，在国境之边行脚，持续溯源历史，回访他曾经记录过的人事物。
诗人策兰想回也回不去的家乡
《兹威林先生与祖克曼女士》（1999）拍摄两位高龄90岁的纳粹集中营幸存者的晚年生活。他们居住的小镇切尔诺夫策（Chernivtsi）是座有著悠久历史的犹太文化重镇，纳粹德国期间被破坏摧毁，战后则被划入乌克兰。这小镇正是德语犹太裔诗人策兰（Paul Celan）的家乡，他于诗中一再回返、顾念，关于集中营的经历如可怖的幽灵纠缠不散，想遗忘却也忘不了，如罂粟和记忆的对比，即便逃离也难以真正从苦痛中脱困，想回却再也回不去。
即使如此，经历过纳粹德国的策兰亦曾这么说过：在一切丧失之后，只有语言留存下来。为了言说，为了确定我自己的位置，为发现我自己从何处来，到何处去，为了勘探出我自己的现实。因为，诗歌不是处在时间之外的。诚然，它要求成为永恒，它试图穿透并把握时间——是穿透，而不是跳过。
这小镇正是诗人策兰的家乡，他于诗中一再回返，关于集中营的经历如可怖的幽灵纠缠不散，如罂粟和记忆的对比，即便逃离也难以真正从苦痛中脱困，想回却再也回不去。
拍摄纪录片亦然。战争带来的流离失所（displacement）——无论是出于自愿或是非自愿；身份认同的游离与重新建立，皆是克普所关注的母题。或许这与他个人的生命经历息息相关。《手足》（2007）拍摄二战时的流离家庭，五兄弟和母亲因为战争分离，各自散居德国与波兰，久别重逢时面对镜头的娓娓道来，个人记忆与家族记忆连结到的生活空间与地景，映照著两国之间错综复杂的历史，皆一一于纪录片中现形。
在《柏林－斯德丁：时光轨迹》（2009）中，克普回到他的出生地斯德丁（现称斯塞新），带著摄影机温柔地凝望著家乡，尽管时代更迭、人事变迁，但心中那片原乡景致因著情感的牵绊、重访而更历久弥新。
2 高岭刚：摄像机是吸尘器
相较于弗柯・克普镜头勾勒出的故乡图景，本届影展另一位焦点影人高岭刚（Takamine Go）则呈现出有趣的对照。两人的成长背景、电影创作风格虽有著极大的差异——克普出生于战前德国，高岭刚出生于战后被美军占领的冲绳；克普是国有制片厂的导演，拍摄社会写实风格的纪录片，高岭刚则是自己拿著8mm摄影机翻玩、实验，有田野采集式的纪实，亦有冶琉球、美国、日本、冲绳、台湾等文化元素为一炉的搬演、虚构情节。
两位焦点影人的电影展现出截然不同的质地。然而，两人透过拍摄电影所体现的，却存在著互通的核心关怀。这固然牵涉到他们皆经历战争于身份认同带来的影响与转变，并与地理上的“家乡”产生实质的距离——克普的出生地斯德丁成为波兰领土后，他成长生活于柏林；而高岭刚则是出生于美国占领下的冲绳石垣岛，高中前居住在那霸，1969年到京都求学，而当他再次回到冲绳时，家园已成为日本的行政区。
此种位处权力边陲的位置、游离的身份与重建文化认同的相似经验，使得两位导演对心目中的家园，有著亘久不移的探问与寻索。也因著克普和高岭刚持续地透过电影、借由拍摄影片的行动，在自身与被拍摄对象之间形成的有机互动，他们逐一将原本形貌模糊甚至被刻意抹除的家园面貌，以自己的影音语汇，打磨成型，渐渐形塑出属于那地的“电影宇宙”。
高岭刚的摄影机像是一台吸尘器般，将他所见、所闻的一切——居民的身影与服饰、语言、说话的腔调与手势、民谣乐舞、色彩与气味，皆一一纳入，不仅是摄影机拍摄时的当下此刻，更含括此地的前世与被遮掩的历史。
高岭刚从1970年代开始以摄影机创作至今，其关注的核心只有一个，亦即：如何以摄影机捕捉、吸收、再现他心心念念的“冲绳”。本次影展选映的六部作品：《亲爱的照片君》（Dear Photograph (Sashingwa)，1973）、《冲绳梦呓》（Okinawan Dream Show，1974）、《乐园幻景》（Paradise View，1985/2020）、《运玉义留》（Untamagiru，1989）、《梦幻琉球》（Tsuru-Henry，1998）和《变鱼路》（Hengyoro，2016）皆展现高岭刚以电影穿透时代、包山包海的企图。他带著他的摄影机还有一起拍片的伙伴们，例如录音师樽金先生（是那霸市的公务员）、岛呗歌者大城美佐子、知名冲绳传统戏剧演员平良进，以及冲绳摇滚的代表人物川满胜弘，以及众多他拍摄纪录的冲绳居民们，他们反复地出现在他的“琉球电影”里，上山下海，从公路拍到海滨，从冲绳拍到台湾。
高岭刚的摄影机像是一台吸尘器般，将他眼底所见、耳朵所闻、嗅觉所及的一切——无论是居民的身影与服饰、语言、说话的腔调与手势、民谣乐曲和舞蹈、色彩与气味，皆试图一一纳入，不仅是摄影机拍摄时的当下此刻，更含括此地的前世与被遮掩的历史。特别是二战期间冲绳所经历的血腥战役、1960年代末至1970年代初的冲绳“被返还”前那不属于美国军事管辖，也尚未由前殖民者日本接管的权力真空，这些高岭刚未有机会亲临的时空——此乃他认为是冲绳最自由的时光，他皆透过电影创作遥想，经由虚构、叠影、慢速播放、“连锁剧”等手法，在这些可说是以肉身乘载著冲绳主体性与记忆的个体参与下，化为底片上的影格，记录成电影。成为琉球、成为冲绳。
即便一辈子拍摄著冲绳，但高岭刚的电影拒绝任何的标签化。他曾经自言道，观众认知的“冲绳电影”常是那些来自好莱坞、东京的电影，或是关于冲绳议题的纪录片，抑或是对冲绳自然风景的赞颂、古典艺能的纪录。然而，正如《变鱼路》开头的岛呗在传统三弦乐音下吟唱著这地的身世：“从大唐之世到大和之世，到美国之世又到大和之世，再从大和之世来到冲绳。这个冲绳，它谁的东西都不是，这冲绳或许会找到自己的位置？”
3 有水之地：香港／CHINA单元
透过拍摄电影的过程持续探寻自我的身份认同，乃是本届影展核心关注的母题之一。两位焦点影人弗柯・克普和高岭刚展现了殊途同归的两种进路：高岭刚透过一再地翻玩影像、颠覆想像、否定被划定，以此建立文化认同，呈现何谓是（或不是）冲绳，解殖并增殖我们对“琉球／冲绳电影”的想像。而克普从他方到此地，再从此地到他方，拍摄离开家乡的人，也拍摄人们如何将他方变成家乡，在《萨尔马提亚：此地他方》（In Sarmatia，2013）中这位于立陶宛、波兰、乌克兰与摩尔多瓦之间的小城镇，克普探访多位曾经拍摄过的对象，借由反复探问“你从那里来？”、“未来想去何方？”、“觉得自己是谁？”他的纪录片扩展了我们对所谓家乡——或以克普的母语德文来说，对“heimat”的想像。
“有人说，若你生于有水之地，或是在海边出生，你终将回到水边。借用哲学家康德的说法，那股‘海的崇高 （the sublimity of the sea）’将会永存你心。”
在克普和高岭刚的电影中，他们关注的不仅仅是人而已，自然景观、都市地景，甚至是昆虫动物，人和任何有生命的万物镶嵌在的环境，无论人为的或非人为的，都是他们摄影机记录的对象。特别是，海。
克普曾在影展的专访中提到：“有人说，若你生于有水之地，或是在海边出生，你终将回到水边。借用哲学家康德的说法，那股‘海的崇高 （the sublimity of the sea）’将会永存你心。”
这个“有水之地”，不只是克普《海的风景》（Seascape，2018）那天色变幻万千、海岸线蜿蜒的波罗的海，也是高岭刚电影中那围绕著琉球群岛浪涛无尽的东海、菲律宾海或太平洋。此外，这“有水之地”亦是本届影展“敬！香港／CHINA独立纪录片”单元中，那围绕著香港的海。九龙半岛和香港岛之间的水深港阔，是当初吸引英国人前来殖民的主要诱因之一；殖民，彻底改变香港的命运。关于香港被殖民史的探寻，在张紫茵的《见光》（Home, and a Distant Archive，2020）有著穿透时代，循著历史走来的轨迹。影片透过四位旅居英国的香港女性在伦敦图书馆的档案库，自发性地搜集前殖民者留下的文件，将这些在家乡无以得见的关于香港的资料一一备份，为佚失的历史寻回其主体性。这探问自身历史与建立文化认同的行动，在此时此刻港人身份受到巨大威胁的时刻，更具意义。
香港作家西西的小说《浮城志异》、黄碧云的小说对于香港作为一个海港、浮岛此一实体地景、抽象心境，皆有细腻的刻画。而整座都市的建造，亦是建立在人与自然长期拉锯与抗衡之上。在“记录Ｘ记忆：空间”单元里的《港城三记》（Traces of an Invisible City: Three Notes on Hong Kong，2016）导演王博、潘律以论文电影的形式，探问在香港生活的人与城市、城市与自然，以及人与自然间的关系；现代都市景观如何具现技术与所谓的文明，而空间的形成，又牵涉了何种帝国／国家／资本主义的治理逻辑。相似的主题在两位导演另一部作品《涌浪之间》（Many Undulating Things，2019）中有更近一步地勾勒和描绘。叶旭耀的《风景》（Notes Before the Wind，2020）开头与片尾的那凶险的海相，为后续出现的社会抗争画面揭开了预言般的序幕，也呼应著“be water”的精神，港岛与孕育它的海洋休戚与共的命运。
一旦我们开始在自己生活的土地上思考未来，思考如何让未来更自由无惧更宜居，那就是开始在地扎根的时刻，从流离失所到安居乐业的开端，那是家乡，是世界上最美的地方。
在《海的风景》片中，克普访问在波罗的海沿岸城镇工作、生活的居民，有的世代居住于此，一辈子都在当地生活，其中也不乏新搬入的移居者，无论他们从哪里来、居住在当地的时间长短，也无论他们居住在此地的原因为何，重要的是影片呈现出人们对此地的认同，一种得以安居乐业的归属感，一种我愿以有限的余生根生在此地的肯定。
如同一辈子只拍一种电影——即在冲绳自由地拍电影的高岭刚；香港纪录片工作者《理大围城》（Inside the Red Brick Wall，2020）、《占领立法会》（Taking Back the Legislature，2020）、廖洁雯《Trial and Error》（2019）影片中那些为了香港的未来而做出行动（或克制不做某些行动）的示威者；刘健鸿《未来房子》（West Estate，2020）里那持续寻觅著合适的安居之地，迟迟不愿放弃的香港市民们。这让我想到了麦海珊在《诚惶（不）诚恐，亲爱的》（Fearless and Dear，2020）开头同样是港岛那片汹涌的海，一片漆黑，引擎熄火，船上的人随著浪载浮载沉，呼应著导演和片中的受访者谈论香港在国安法颁布后那充满不确定的未来，我们如何让下个世代得以在无惧的环境中成长？或“如是原民，如是纪录”单元中的原住民族导演手中持有摄影机，开始以影像纪录、述说自己族群的故事，透过纪录片传递自身观点的时候。
一旦我们开始在自己生活的土地上思考未来，思考如何让未来更自由无惧更宜居，那就是开始在地扎根的时刻，从流离失所到安居乐业的开端，那是家乡，是世界上最美的地方。正如同文学家黄春明于戒严时期为台湾国营电视台制播的电视纪录片“芬芳宝岛”系列谱写的主题曲所唱的：
“身在乡土 长在乡土
乡土怎么叫人不爱
花开在乡土 果结在乡土
乡土怎么会不芬芳”
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