一沉百踩，借屍還魂，香港人都在看的《試當真》開啟港式娛樂新時代？

有三件香港娛樂圈的事件可以放在一起討論。

第一件，四個有數十萬訂閱人數的YouTube頻道，剛剛舉行《四台聯播》；

第二件，無綫高層曾志偉跟ViuTV藝人郭嘉駿（193）隔空罵戰，曾志偉指ViuTV收視只有4點，郭嘉駿則反擊無綫觀眾層年紀大，所謂「收視」只是用幾百部電視去統計，根本不用理會；

第三件，月前蕭若元跟游學修爭論「香港電影是否已死」的問題，事緣兩人曾在社交平台Clubhouse爭論過，及後兩人分別在自己的YouTube頻道發片，蕭若元指過去香港電影的成功，是天時地利人和的結果，時移世易，今天已再沒有讓香港電影回到1980年代盛世的條件。游學修則回應，網絡為香港電影帶來新可能，過去香港電影的盛世不能複製，也不必複製，未來自會有新的局面。他又批評蕭若元不鼓勵年輕人，只抱著舊觀念去判斷香港電影已死，是不對的。

把這三件事放在一起，我們不難感受到香港娛樂圈正進入一個激烈的轉型期。但到底是怎樣形式的轉型，要下定論卻言之尚早。唯一可以肯定的，是這場轉型不只是工業形態上的轉變，也是對於何謂「娛樂圈」的觀念變化。

過去，我們習慣以「電影」、「電視」和「樂壇」這些雖互有交疊、卻有相當穩定體制結構的娛樂工業類型，對娛樂圈的構造進行劃分，同時也壟斷了觀眾對娛樂圈的想像，以及塑造了觀眾對娛樂事業的美學意識。有些評論認為，香港娛樂圈的轉型意味著由創作者和觀眾一同建構的主流共識正面臨巨大衝擊，這些共識包括創作題材和美學、觀眾接收方式、以及行業營運形態等。而今網絡的興起造就了大量新的創作者和作品，以有別於傳統方式生產娛樂。YouTube頻道代替電視台、網片代替電影長片、或以訂閱和觀看次數代替收視率，作為作品受歡迎度程指標。對很多觀眾和業內人士來說，這些都是對舊有制度的異見之聲，大有挑戰傳統娛樂體制的勢頭，叫人不得不反省：怎樣才可以重振香港娛樂事業的雄風？

我們不難感受到香港娛樂圈正進入一個激烈轉型期。這場轉型不只是工業形態上的轉變，也是對於何謂「娛樂圈」的觀念變化

香港娛樂舊事業：同熱愛這片土地？

但這問題可能是問錯了。正如「香港電影／電視／樂壇是否已死？」的提問句式，已多番被提出，卻從來沒有令人滿意的答案。原因很可能是不少人都困在舊有的娛樂體制觀念上，即娛樂事業只有電影、電視、流行曲等這些範疇。

這些範疇不只是昔日香港娛樂工業的絢爛形態，更深刻地塑造了香港人的集體身份想像。學術上幾成定案、也是香港人一貫常識的是，香港娛樂流行文化對香港人文化身份認同建構，有著非常重要的作用，它甚至比政治、經濟、社會制度等其他範疇更深入民心。文化研究學者拿電視為例、電影為例、流行音樂為例，背後皆有著一個理論假設，大眾媒體廣播（mass media broadcasting）可以透過單一而持續的發放點，將娛樂作品發放給絕大部份觀眾，讓他們同時、或在同一時段裡收看。過去研究香港流行文化的學者，跟普羅人眾都津津樂道的，有無綫長期壟斷百份之數十總電視人口的慣性收視，也有動輒幾千萬票房的明星大片，還有數十萬張銷量的天王天后唱片。這些昔日光輝全都說明了一點：

在某一個歷史時空裡，香港人都在接收完全一樣的娛樂作品，這種集體經驗所形構的共同感，是當下年輕一代難以想象的。

可是，這個歷史時空到底是指何時？又是在何時悄悄地結束的？從1980年代至今的四十年裡，從長線看，香港電視整體收視一直緩慢下跌。至於香港電影的衰落，則是開始於1990年中，當時港產片製作量大幅減少，也愈來愈依靠非本土資金和觀眾，如1990年代的台灣，以及2000年後的內地。同一時間，香港樂壇也面臨製作過度公式化的隱憂。其時盗版唱片、網絡下載相繼盛行，再加上1998年亞洲金融風暴和2003年非典型肺炎的經濟衝擊，在於2000年後，整個香港娛樂圈已累積了相當多的問題，像觀眾流失，娛樂習慣改變等，這些變化都使體制化的香港娛樂事業漸漸從壟斷香港人集體娛樂生活的位置上退下來，它們既不是香港觀眾「唯一」選擇，也跟香港人本土經驗愈來愈脫節，不但無法如1970、80年代那樣從上而下塑造香港文化，甚至是追不上香港社會現實發展的步伐。

當時很多人以為，內地市場能為香港影視樂壇帶來生機和出路，才出現藝人和創作人北上的熱潮。事後看來，這風潮只不過是把問題爆發的時間延後。

這些變化都使體制化的香港娛樂事業漸漸從壟斷香港人集體娛樂生活的位置上退下來，它們既不是香港觀眾「唯一」選擇，也跟香港人本土經驗愈來愈脫節。

毛記同喱騷得「教訓」？

今天似乎大局初定，網絡化的流行娛樂模式完成了更替傳統娛樂事業體制的任務。有些人會認為，網絡上的娛樂生產只是小眾，例如前文提及的《四台聯播》，似乎只是幾班年輕人在YouTube 頻道上自家製作的低成本作品而已，跟電視台和電影公司的高成本大製作不可等量齊觀。因為流行文化只有「主流」和「小眾」之分，普羅大眾有主流口味，而小眾作品則只是滿足一小撮觀眾（例如年輕人）——這種思維的缺陷，是誤以為大眾媒體廣播仍然是最主要的流行文化散播方式，網絡不過是一件廣播工具。事實上，網絡既然是去中心的散點形態，傳統體制化的大媒體使用網絡，跟一些所謂「小眾」、「低成本」的自媒體 （self-media）相比，完全沒有「主流」對「小眾」的優勢，反而因為傳統媒體的制作本來就不是為網絡而造的，更顯得格格不入。

反觀自媒體的創作有很大機動性。在很久以前，網民就能以二次創作方式，改變了我們對「主流」娛樂體制的想像。在香港，惡搞電視台節目的二次創作早就在網絡上成行成市，過去討論區和社交平台上的改圖、找劇集的穿幫位、改編歌詞和重配對白，不僅流傳幅度廣，還反過來影響電視台的取態。娛樂記者會訪問藝人對被惡搞的看法，劇集節目也會因其二次創作的流行而被推高收視。簡言之，網絡上對電視台制作的再生產，一直支持著正在衰落的傳統娛樂模式。不過必須注意的是，這種網絡再生產絕非依附在傳統制作上的，相反，它是一種主動、自主式的文本盜獵 （textual poachers），網民（而不是觀眾）主要是對二次創作後的惡搞作品感興趣，因為這些惡搞創作，比傳統電視作品更貼近網民的美學喜好。

一個例子是2015年成立的「毛記電視」，其內容以惡搞兩大傳統電視台為主，其中高潮可能是2016年的《十大勁曲金曲分獎典禮》，惡搞無綫的《勁歌金曲》，當時不僅是一時佳話，更成為文化界熱烈評論的文化文本。「毛記電視」可算是一個文本盜獵的經典案例，表現出「惡搞」文化的再生產能力，跟網絡文化的結合，已徹底改變了香港娛樂事業的生態。

顯然易見，網絡跟傳統的大眾廣播是兩種完全不同的媒體，兩者雖可以互相利用參與，但亦需要分辦清楚兩者特點。另一個例子是「杜汶澤喱騷」，由電影演員杜汶澤於2018年創立。它首先是以YouTube頻道形式發放，內容言論大膽，既有大量性話題和粗口，亦有不少批評建制的政治言論，吸引逾60萬人訂閱。但「杜汶澤喱騷」以專業電視製作方式營運，成本很高，雖然影片觀看次數平均都有數十萬，也有一些置入式廣告，但似乎未能完全維持一個合理的效益成本，故它在2020年撤出YouTube，轉型為收費平台。

其中高潮可能是2016年的《十大勁曲金曲分獎典禮》，惡搞無綫的《勁歌金曲》，當時不僅是一時佳話，更成為文化界熱烈評論的文化文本。

四台聯手你看了沒？

這些例子，均說明了在後電視時代的網絡媒體所必須面對的幾個問題。第一，應該堅持一種分眾（Segment）口味，還是要以回應傳統主流（例如惡搞）為創作主調；第二，怎樣規劃頻道的規模，以維持一個合理的收支平衡；第三，怎樣適應網絡娛樂的性質及生態，尤其是理解網民不斷變化的接收習慣。以上幾點，也是分析近月火紅的YouTube頻道「試當真」的基本切入點。

作為《四台聯播》的頻道之一，「試當真」比其他三個頻道「小薯茄」、「啱Channel」和「FHProduction」有更多值得討論的地方。「試當真」在2020年才成立，由於創辦人之一游學修本是電影演員，在傳統媒體上知名度較高，故在公眾輿論裡也更多人討論。但有趣的是，其他三個頻道的成立時間，其實遠比「試當真」早得多（「小薯茄」2016年、「啱Channel」2013年、「 FHProduction」2012年），它們的訂閱人數因而也比「試當真」高（按2021年5月4日YouTube上的數據，「試當真」24.5萬，「啱 Channel 」28.1萬，「小薯茄」34.2萬，「FHProduction」62.6萬）。單從這些數字，我們似乎可以看到一個主流想像與現實之間的落差：雖然「試當真」在公眾輿論的知名度明顯較高，但其他三個頻道早已在YouTube平台上建立起一個龐大而穩固的觀眾群，《四台聯播》的效用，一方面是四個頻道可以互相吸納觀眾，另一方面也可藉著「試當真」的公眾名氣，讓其他三個頻道在公眾輿論上有更大曝光率，吸納更多非恆常的網民觀眾。

這些數字，反映了一個相當重要的事實。一個受歡迎的YouTube頻道的觀看率可以是非常之高的。例如四台之前，觀看次數最高的一條影片是「FHProduction」的《男人有話兒3》， 2013年7月27日上載，觀看次數已超過240萬。根據一般相信的YouTube 觀看次數演算法（YouTube官方從未公開實際演算方式），網民需要觀看影片一段時間，才會算進「觀看次數」，而且重複觀看是不計數的，因此觀看次數的水份應該不多。這個二百多萬的觀看次數，其實有如巔峰時期的無綫收視率，它確確切切地反映了傳統電視台衰落的原因：觀眾觀看娛樂作品的模式，早已轉向YouTube等網絡平台，只是一直沒有在公眾輿論上被認真討論。

因此，《四台聯播》一事，正是把網絡娛樂生態在傳統公眾輿論上曝光，也是向傳統娛樂體制的一次明確宣示——儘管四台成員未必有這個意思，但實際上卻有此效果。而「試當真」則是箇中的連接點。月前游學修與蕭若元的爭論，所觸及的正是這個問題：以舊有娛樂工業去想象網絡上的新娛樂生態，根本是錯誤的。

《四台聯播》的效用，一方面是四個頻道可以互相吸納觀眾，另一方面也可藉著「試當真」的公眾名氣，讓其他三個頻道在公眾輿論上有更大曝光率，吸納更多非恆常的網民觀眾。

叫微電影還是網劇，「毒男」永遠是橋段？

「試當真」的短片以網劇為主。我們過去曾稱這類影片為「微電影」，不過「微電影」一詞素有爭議，有人認為電影界中早有「短片」一詞，代表一種虛構劇情片，但片長比一般長片為短的電影。另有一說是指「微電影」是廣告市場產物，即一種以劇情片包裝，但最終目標卻是商品營銷的影片。人們對「微電影」一詞反感，跟其廣告性質有一定關係，原因是它是「電影」之名卻以營銷為實，似有辱沒藝術之嫌。不過，不論叫「微電影」、「短片」、「網劇」還是「網片」，重點應該是它在生產模式、內容美學和觀眾接收等不同面向上，到底怎樣改變我們對娛樂作品的理解——這也是游學修回應蕭若元的重點之一： 網絡影片不一定是兒戲而不專業，它甚至可能是未來電影的形式。

「小薯茄」、「啱Channel」和「FHProduction」同樣有相當數量的網劇創作，不過跟「試當真」比較，三台作品類型比較多元化。反觀「試當真」 以網劇創作為主，也更化心思在「扭橋」（plot twists）之上，稱為「試映劇場」系列。

試以其中兩套最受歡迎的影片為例。《唔通佢有男朋友》講述一男一女相約吃食，男方不斷試探女方有沒有男朋友，種種跡象顯示，女方是有男朋友，但男方總是以內心獨白表示，他將所有跡象都不合理地解作「女方沒有男朋友」。故事結局是女方男友出現，也狀甚親熱，但男方居然繼續誤讀下去，以為男友是女方哥哥，並總結：「進度良好，很快便可以追到她了。」影片只有三分多鐘，一幕戲，情境情節設定都很簡單，全劇只玩一條「誤讀」橋段，十分荒謬，但演員演出不走鬧劇風格，而是演得十分認真，因而造成錯置感，令人哭笑不得。

單純從電影敘事角度看，兩片均奉行三一律，角色行為錯置，令故事產生一種滿有生活氣息的荒謬感。這種喜劇風格，有別於香港電影電視常見的鬧劇路線，反而有著一點黑色幽默。

另一條影片是《教父》，全劇五分多鐘，均惡搞地配上電影《教父》（God Father）的主題音樂。故事是關於一女生到餐廳應徵，但遲到四十秒，負責面試的男生不斷「教」女生一些雞毛蒜皮的事，例如遲到一分鐘是很嚴重，面試要除口罩並收好，又教她如何笑，最後更拼命教她應如何打開一個普通的公文袋，結果弄得女生發怒離開。故事結局「大逆轉」，真正的餐廳老闆出現了，並責罵男生不要亂玩見工遊戲，最後更教男生走路時應把重心放哪一隻腳。

兩條影片套路相似，都是用一般人認為是執著得來又愚蠢的事（借用一個帶有粵語粗口的流行用語，就是「認真做柒事」）來大造文章，單純從電影敘事角度看，兩片均奉行三一律，角色行為錯置，令故事產生一種滿有生活氣息的荒謬感。這種喜劇風格，有別於香港電影電視常見的鬧劇路線，反而有著一點黑色幽默。「試當真」的「試映劇場」系列有很多這種影片，長度一般在數分鐘內，比一般YouTube網片都短，情節橋段也多集中在一條橋裡，若用小說類比，這是極短篇小說（Flash Fiction）的形態，非常切合網民觀看YouTube影片的速食習慣。「試當真」很有意識地捕捉這種觀看網片習慣，片長短，故事橋聚焦，令觀眾很容易接收。但同時影片又不乏細節和對日常生活的刻劃，例如《唔通佢有男朋友》是關於網絡上極受歡迎的「戀愛」主題，男主角則是一個誇張化的「毒男」角色；《教父》則是把職場面試的情境荒謬化，因而勾起網民觀眾在職場上受上級欺壓的集體經驗。當然，這類故事主題並不新鮮，卻恰恰是經年不衰的娛樂主題。

新娛樂體制版圖：萬眾可期待？

另一個重點是，這些影片的發放很容易跟網民產生互動。網民在影片下留言，創作者馬上接收到網民意見，也立即可以調校下一條影片的創作方向。一個積極的YouTube 頻道可以一天發佈一條影片，甚至更快。「試當真」的「試映劇場」頻率約是一星期兩至三條（他們還有其他類型影片，平均一天一條），這是一個在維持觀眾關注度與影片質素的合理創作頻率。而從網民留言中可見，除故事主題外，網民也對參與演員感興趣。

「試當真」主要成員有游學修、蘇致豪、許賢和林家熙，他們均有參與電影電視的幕前幕後工作，另外網民也關注新近加入的幾位女演員，她們的背景同樣是跨越傳統娛樂體制與網絡新（自）媒體，既有參與電視劇演出（主要是ViuTV），也有擔任模特兒，同時亦有自家經營的社交平台專頁。一種意見認為，「試當真」仍然保留了主流娛樂體制的刻版化美學，起用不少「女神型」演員，稍欠顛覆主流的精神。然而，這才是「試當真」獨特的定位：不標榜「另類」、「小眾」，而是將傳統電視電影的製作美學和定位，用一種切合網絡生態的方式表現出來。

可以稍稍總結一下由「試當真」所引伸出來新娛樂體制版圖：

第一個板塊是無綫和蕭若元口中的（舊）「香港電影」代表了已然失勢過時的舊娛樂體制。上世紀的商業港產片幾已不存在，無綫任用曾志偉和王祖藍製作的《開心大綜藝》，不過是一次對舊形式舊美學的借屍還魂，電視機和收視率也只是給上一代觀眾繼續留戀舊娛樂模式的工具；

這才是「試當真」獨特的定位：不標榜「另類」、「小眾」，而是將傳統電視電影的製作美學和定位，用一種切合網絡生態的方式表現出來。

第二個板塊是在舊體制下產生的新娛樂美學。ViuTV近掀起話題，Mirror的人氣，《口罩小姐選舉》的熱潮，背後的生產邏輯仍是舊式的大眾媒體廣播。但相對無綫之失敗，其成功之道主要有二：一是能捕捉到年輕一代所接受的新娛樂美學，二是跟下述第三個板塊的互相合作，即——

第三個板塊是， 網絡的去中心散點化平台。眾多的YouTube頻道和自媒體形成了一個群雄並起的多元版圖，不同的人和團隊都可以用不同成本製作不同風格的娛樂作品，也各自吸納不同的觀眾群，當中的觀眾群體、觀看次數可以互不交雜，也可以互相重疊，絕不如傳統的收視計算那樣，永遠是一場零和遊戲（在某時一時間內，你看A台就不會看B台，收視極限只有100點）。而作為用家觀眾，網民更可以積極介入跟作品、創作者和演出交流，強化迷文化（fandom）中的互動性。過去網民對傳統娛樂體制的「參與」，多只停留在惡搞文化上（後來香港傳統電視文化衰落，網民惡搞的創造力也轉向政治了），至今網民早已習慣了用CLS（原為粵語粗口「痴撚線」的諧音簡寫，後被解作Comment、Like和Share的縮寫），以及直接參與直播，作為體現網絡時代的「娛樂民主化」、並抵制傳統保守娛樂體制的舉措。

關於第二和第三個板塊的互動，可以再引用「試當真」兩條影片為例。一是電影《狂舞派》的續集《狂舞派3》上演，卻未見《狂舞派2》。原來《狂舞派2》是《狂舞派3》內的戲中戲，並作為「試映劇場」在「試當真」頻道播放。《狂舞派》系列是傳統電影，卻是香港電影近年本土化轉型下的一個成績不俗的例子，從敘事學角度，《狂舞派3》跟《狂舞派2》形成一個相當有趣的文本互涉，同時《狂舞派2》亦作為一種置入式廣告在「試當真」播放，兼收互相宣傳之效。

無綫任用曾志偉和王祖藍製作的《開心大綜藝》，不過是一次對舊形式舊美學的借屍還魂，電視機和收視率也只是給上一代觀眾繼續留戀舊娛樂模式的工具。

另一例是影片《外賣修澧賢》。影片其實是外賣速遞公司Deliveroo的廣告影片，但影片中卻起用了鮮少在YouTube出現的電影演員袁澧林任女主角，以及樂隊Dear Jane改編其歌曲《銀河修理員》作影片主題曲，以介紹廣告商服務特色。整部電影的場景、分鏡和場面調度，均與《銀河修理員》的官方MV十分相似。巧合的是，《銀河修理員》官方MV的女主角是「小薯茄」主要成員吳冰（阿冰），她亦因其在YouTube的人氣而曾被邀請參與ViuTV劇集演出。

這個例子，皆進一步說明了YouTube頻道作為新娛樂媒體的機動性。作為廣告平台，它不受傳統電視時間限制；同時「試當真」等這些人氣YouTube頻道也證明了一種更「斜槓」（Slash，意指多重職業）的藝人生態：影視藝人參與YouTube影片，或YouTuber現身電視電影，不僅是常態，更無所謂向上流動或是放下身段之分，而只是單純的跨界合作。或甚是說，所謂網絡與傳統影視的「界」，也是一種舊思維，在新娛樂時代，我們需要更多理解娛樂生產、營銷和接收模式和美學的新思維。