深度 第57屆金馬獎 風物

東南亞華語勢力在金馬:因為中國電影不來了,他們才被看見嗎?

其實,星馬的電影創作者長期以來都在華語電影圈扮演重要的角色,他們並非因為中國電影的無法參與而崛起。


《校園塗鴉派》電影劇照。 圖:台北金馬影展2020
《校園塗鴉派》電影劇照。 圖:台北金馬影展2020

金馬影展與東南亞電影的關係在近幾年來備受關注,多數論者會提到,中國因為政治因素抵制金馬獎,禁止中國電影從業人員報名參加,造成入圍影片數量減少,相對的使得亞洲其他區域,特別是東南亞的華語電影有更多機會被看見。

然而,來自東南亞,特別是星馬的電影創作者長期以來都在華語電影圈扮演重要的角色,他們並非因為中國電影的無法參與而崛起,若回望金馬獎的歷史,亦可窺見不同時代皆有來自星馬的電影創作者為華語電影帶來豐沛的養分。最具指標性的時間點,興許是新加坡導演陳哲藝的《爸媽不在家》獲得第50屆金馬獎最佳劇情片,那無疑代表著金馬獎正式對外界宣告其打開疆域、兼容並蓄的氣度,不再只是「兩岸三地大中華」的格局。而後,我們可以看見年輕一代諸如陳哲藝、楊修華、趙德胤、廖克發、陳勝吉等來自東南亞的創作者在金馬獎大放異彩。

跟華語電影的離散主題不同

然而,東南亞電影並非只有華語電影,這十多年來,金馬影展亦扮演著引介其他東南亞電影大師的角色,例如2010年的焦點影人泰國金棕櫚導演阿比查邦、2012年焦點影人菲律賓導演曼多薩(Brillante Mendoza);選入觀摩單元的東南亞電影不乏當年度國際重要的作品,平均而言每年在金馬影展放映的東南亞電影約有10-15部不等,可謂稍稍緩解台灣院線對東南亞電影的「營養不均衡」狀態。而喜愛東南亞電影的影迷觀眾,亦能在影展期間有不少斬獲。

綜觀今年在金馬影展放映的東南亞華語電影,可以發現關於「人的移動」、「在邊界穿梭」的狀態是其主旋律,不僅是身體上的移動,還包含精神與觀念上的移動,然而與過往華語電影常見的離散主題不太一樣,更多的是看到對「家園」的著根、對個體身份的探索、認同與展示,以及相對於國家歷史論述下的大寫歷史,展現個人、家庭、俗民之小寫歷史的挖掘與記憶。

星馬的電影創作者長期以來都在華語電影圈扮演重要的角色,他們並非因為中國電影的無法參與而崛起。

 《南巫》電影劇照。

《南巫》電影劇照。網上圖片

金馬獎最佳新導演得主《南巫》,關於人與邊界與巫界的故事

《南巫》:各種邊界的故事

《南巫》(The Story of Southern Islet)即是難得一見的精彩之作,細膩地處理了各種「邊界」,正如電影開頭便點出這是一部「人與邊界、人與巫界的故事」。馬來西亞資深廣播人、鄉音考古工作者張吉安首次執導長片,一舉獲得金馬獎最佳新導演,以及三項會外賽獎項:亞洲電影奈派克(NETPAC)、費比西影評人獎和亞洲電影觀察團最佳影片。

《南巫》以馬來西亞北部和泰國邊界的吉打為場景,那是曾經受到暹羅王國、英國、日本佔領統治,不同人群移入移出,族群、語言、宗教信仰、歷史文化複雜多元的地方。時代設定在1987年,馬來西亞建國30週年,正值獨裁者馬哈迪強力推動政教合一政策的時刻,獨尊伊斯蘭教,排除華人、馬來人或其他族群的民間信仰,使得馬來西亞的文化更加伊斯蘭化,馬哈迪以危害國家安全、種族關係緊張為由,展開「茅草運動」,大規模逮補在野黨領袖、華教份子、社運人士等,並查封報館。《南巫》即是講述在這關鍵的時空節點,關於「邊界」的故事。這邊界,不僅指涉國與國之間的地理疆界,還包含了族群、語言、宗教的邊界,以及人鬼神的邊界。

導演張吉安取材自擔任解降師的父親親身經歷,以及他從小到大聽聞的當地民間傳說,描述世居吉打的華人阿昌因為得罪暹羅裔的鄰居而被下降頭,鎮日臥病在床、魂不守舍,阿昌久病不癒的離奇過程,讓即使受過英語教育、鬼神一概不信的妻子阿燕不得不改變觀念,她四處求醫、求神拜佛,從現代西醫求到馬來巫醫,從華裔、馬來人信仰的拿督公求到象嶼山的山神珂娘,這過程令她親身見證現代科學難以解釋的事情。張吉安細緻刻畫阿燕這位來自馬來西亞南部和新加坡交界的新山、作為現代化代表的女性,來到吉打後是如何「融入」當地環境的過程。阿燕從一開始排斥祭拜拿督公,遲遲不願求助拿督公的乩身,後來在友人陪伴下勉強帶回作過法的符水,但她依然以現代醫療的邏輯去理解——將符水以濾網過濾,再以熱鍋煮沸才給丈夫飲用。隨著劇情的推進,阿燕也不得不以在地傳統的方式去面對問題,而觀眾也透過阿燕的視角,在導演張吉安的引領下,深刻且深入地看見吉打這地豐富的歷史與文化遺產。

 《南巫》電影劇照。

《南巫》電影劇照。網上圖片

今日成為神鬼受人祭拜的,也曾經是人,他們也和目前生活在吉打的人民一樣,曾經飄洋過海、翻山越嶺來到這裡,而後住下。這是邊境的宿命,是時間的積累。

語言與信仰,在《南巫》中扮演關鍵的角色。在馬哈迪政權長期統治下,下降頭、拜拿督公、拜田伯爺、求馬來巫醫與象嶼山神,被斥為迷信,是反現代、不科學的巫術,但張吉安並非以窺奇的視角,呈現在外界眼中超自然的一切,這些事物與儀式在《南巫》中是相當日常的部分,那即是所謂的文化,是與生活密切貼合的,是即便物質世界如何變遷,就算儀式的外在形式如何變化,信仰的核心依然會延續。張吉安深諳此道,也珍視這些民間信仰。因此我們在《南巫》中看不到任何奇觀化、神怪化的處理,沒有絲毫特效手法的使用,一切皆是如此如常。

相較於總在固定時刻響起的伊斯蘭喚拜聲這等制度化宗教的存在,民間信仰裡人與鬼/巫、人與神明之間的邊界是游移的、是交織在一起的,共享同一個生活領域,無論是社區裡拿督公的小神龕、田伯爺在水田邊的小廟、家門旁那形體奇詭的大樹,抑或是傳說由中國公主化身而成的象嶼山,自然界與人共享著一切。今日成為神鬼受人祭拜的,也曾經是人,他們也和目前生活在吉打的人民一樣,曾經飄洋過海、翻山越嶺來到這裡,而後住下。這是邊境的宿命,是時間的積累。

《南巫》令人聯想到泰國導演阿比查邦對於人界與靈界的刻畫,然而兩者之間的相近並不僅在於對靈界、超自然題材的關注,而更在於張吉安和阿比查邦如何再現此題材的手法是系出同源的,即便兩人身處的歷史與文化脈絡相當不同。或者說,他們都試圖貼近「在地人觀點」(native point of view)來再現現實,帶有某種人類學、民族誌底蘊,甚而拍攝的方法也高度具有民族誌田野調查的關懷。

《南巫》劇本是張吉安集合個人成長經驗和在當地蒐集的民間傳說創作而成,拍攝時採用許多當地的素人演員,固然有表演的成份,但長期生活在當地的身體與文化經驗,自然而然為電影增添不少生活的況味,而拍電影的經驗也為當地帶來記憶的積累,阿比查邦拍攝電影時也採取類似的作法。此外,兩人再現超自然力量的方式亦有異曲同工之妙,例如阿比查邦《華麗之墓》中顯靈的寮國公主,對照《南巫》中曾經是中國公主的象嶼山山神珂娘,皆以一身日常妝扮出現在常民的生活中。這不僅突顯了人與超自然力量的共存,也呈現信仰與生活的密切關聯。

《南巫》電影劇照。

《南巫》電影劇照。網上圖片

因著馬來西亞國家政策所導致的族群衝突,在《南巫》中亦如伏流般潛藏在這日常之下,在時間長河中不同群體之間的勢力消長,人界的紛擾,最終化身為巫界的隱喻呈現。

然而,張吉安在《南巫》中對於儀式的再現,有其獨特的美學風格,包括酬神祭祀的皮影戲、田伯爺在水田中如舞踏般的舞蹈,以及大樹上的鬼仔之舞。兩支舞蹈是具有舞踏經驗的張吉安所編,搭配傳統樂音「扎隆砰」(Chaklempong),在反覆循環、層層疊疊的複音下,為神鬼現身賦予豐富的質地。而皮影戲在東南亞地區有著極為重要的文化意義,在酬神祭拜的場合,搬演例如印度史詩《羅摩衍那》一類故事,人們透過皮影戲觀看世間悲歡離合,宛若電影的前身,甚至在泰語中的「電影」一詞(nang)即是沿用皮影戲的說法。在《南巫》中,張吉安以皮影戲為電影揭開序幕並穿插其中,不僅在媒介的嬗遞間做出有意識的承接(皮影戲-電影),亦在民間信仰的層面做出精彩的再現與紀錄。當操作皮偶的女技師在鏡頭前進入「癲狂」(trance)狀態,畫面呈現的情感張力,無疑是張吉安對此類被官方否定的文化作出的一記肯認與捍衛。

此外,《南巫》也精彩地展現吉打位處馬泰邊境其族群與文化的複雜性,前述信仰的多元即為族群紛陳的表徵,另一顯著的展現即為語言。當地主要語言雖為吉打福建話,但我們卻可以看到學校老師要求學生「講華語,不說方言」、醫院護士講馬來語、鄰居在言談中會冒出一兩句泰語,甚至常會有各種「暹羅元素」出現在電影中,例如村民買魚偏好暹羅的魚貨、電視機會突然接收到泰國頻道、播放泰國國歌,還有阿昌被下暹羅巫降。這些乃是多種族群混居的吉打地區的普遍日常。

而因著馬來西亞國家政策所導致的族群衝突,在《南巫》中亦如伏流般潛藏在這日常之下,在時間長河中不同群體之間的勢力消長,人界的紛擾,最終化身為巫界的隱喻呈現。當馬來短劍克里斯(Keris)刺進大樹根之後,逼走巫降,拿督公與草人一同墜入海底,阿昌恢復氣力,行走如常。張吉安無疑為馬來西亞的過去與未來,做了動人的再現與詮釋。

 《季候風》電影劇照。

《季候風》電影劇照。圖:台北金馬影展2020

《季候風》,複雜又單純的家庭關係

馬來西亞青年導演嚴京威的短片《季候風》(Pulang)亦從另一種「人的移動」、「邊界」的視角,呈現從台灣求學、工作返鄉的大馬青年耀偉帶著台灣女友回到家鄉,和睽別多年的父母宣布兩人婚事,而後發生在這家人之間的關係與情感變化。本片是目前在臺灣藝術大學電影學系求學的嚴京威的畢業製作,他在有限的預算與篇幅內,精準地呈現不同世代間的隔閡與情感。

影片中兒子與父母之間的「邊界」不僅展現在語言和腔調的差異,亦展現在兩代之間的溝通總是不同步——父母使用客家話,兒子和女友則說著中文;母親愛聽陳慧嫻,兒子的女友卻說是梅豔芳。而每一次當兩代間試圖展開對話與交流時,總是會被外來的影響給搗亂,例如兒子向父母宣佈婚事時,父親的緊急煞車,母親望向窗外的無語;例如在喜宴上,未來的媳婦要幫母親斟茶,結果卻來了親戚中斷兩人對話。原本是值得開心的喜事,眾人卻一時之間不知如何反應。

導演嚴京威層次分明地堆疊人物的性格與情緒,寫實而生動地呈現不善表達情感的華人家庭面貌。久未謀面的兒子/父母,彼此之間成了最熟悉的陌生人。在沈默與說話之間,角色的情感表達細膩且豐富,長期積累的世代衝突,也因為分隔兩地、新舊觀念的差距而更加顯著。嚴京威熟練地處理著這複雜又單純的家庭關係,其中的輕重緩急拿捏得宜,呈現出親子之間即使經歷再劇烈的隔閡與衝突,即便如季候風那般久久聚首一次,然而每一次的相處都為彼此之間注入嶄新的能量。

在沈默與說話之間,角色的情感表達細膩且豐富,長期積累的世代衝突,也因為分隔兩地、新舊觀念的差距而更加顯著。

《一抔黃土》電影劇照。

《一抔黃土》電影劇照。圖:台北金馬影展2020

《一抔黃土》,在遷徙之間守護記憶

曾以《禁止下錨》拿下柏林影展短片奧迪獎、台北電影獎最佳短片的新加坡導演曾威量,在新作《一抔黃土》(Nothing in the cries of cicadas)中,將鏡頭轉向在新加坡的家人,紀實拍攝父親面對家人墓地拆遷命運的過程。曾威量一向擅長以鏡頭運動、音畫蒙太奇來調度敘事,全片無對白,但卻在影音佈署間展現豐沛的情感張力。

《一抔黃土》雖然不若前述電影透過語言差異來呈現「人的移動」與「邊界」,然而曾威量對「移動的人」的關注,卻始終貫穿其創作。《禁止下錨》、《海中網》、《妹妹》、《山行》皆展現其對移工處境的關照,《一抔黃土》也不例外,甚至這「移動、遷徙」的意義更擴延其邊界,橫跨古今、生死兩界。例如刻印在阿嬤墓碑上的祖籍,指涉著祖先亦是遷徙至新加坡定居的「移民」;而負責遷墓工作的印度裔移工其黝黑的勞動身體,更是曾威量長期關注的主題;遷墓一事,亦直指人的遷徙與移動,無論生時如此,死後亦難以避免。特別在寸土寸金的新加坡,活人甚至得跟死人爭地,生活在這片土地上的人民,很可能是數代之前來自他方的移民,以為已在星國覓得安身之地,殊不知在資本主義、城市開發橫行的當代,就連一抔黃土也難以固守。曾威量的《一抔黃土》不僅為家族的遷移留下珍貴的紀念,也以小見大,作為尋求著落葉歸根卻常落入遷徙命運之人在當代的隱喻。

遷墓一事,亦直指人的遷徙與移動,無論生時如此,死後亦難以避免。特別在寸土寸金的新加坡,活人甚至得跟死人爭地。

《湄公河2030》電影劇照。

《湄公河2030》電影劇照。圖:台北金馬影展2020

《湄公河2030》,打造對時空的五段想像

《湄公河2030》是寮國龍坡邦影展發起的跨國拍攝計畫,展現另一種意義上的「人的移動」——創作團隊、資金的跨域流動;以穿越東南亞陸塊、流經寮國、緬甸、泰國、柬埔寨和越南的湄公河為題,邀請這五個國家的創作者,完成五部發生在這流域的故事。標題指向不遠的近未來,五位創作者各自想像不同的2030景況。五部短片裡只有寮國導演阿尼塞奇歐(Anysay KEOLA)的〈The Che Brothers〉嘗試科幻類型的故事,電玩般的人物造型、切格瓦拉革命思想已成鄉愁的惡托邦,描述在新型病毒肆虐的時代,兄弟倆為了爭奪母親血清裡罕見的抗體所能帶來的龐大利益,不惜反目成仇。慾望與貪婪,在曾拍攝《膠卷情人夢》的柬埔寨導演庫利卡索托作品〈Soul River〉中,末日般的場景,土地荒蕪、人心躁動,也警世地預示人類世界可能的未來。

相較之下,緬甸導演賽諾康的〈The Forgotten Voices of the Mekong〉則直指湄公河流域長期在都市化壓力下遭受的森林濫墾與污染,其接近紀錄片的拍攝手法,更突顯正發生的悲劇與導演對當地的關懷。而泰國導演阿諾查蘇維查康彭則在短片〈The Line〉中翻玩法國哲學家柏格森(Henri Bergson)對於「時延」(duration)的概念,她不承接對2030指涉的未來這線性時間的想像,而是透過影片中的錄像藝術家角色,將藝術家的錄像作品與阿諾查作為導演的短片作品以蒙太奇手法銜接,呈現「空間化」的時間,在荒草蔓生的河畔遙想湄公河的前世今生。越南備受矚目的導演范玉麟則延續其在前作《庇蔭之地》擅長的時空交織的影音敘事,在〈The Unseen River〉中他讓兩組不同的故事線交疊,影像悠然地在相異的時空中切換,時間之流如潛藏地層之下的伏流,不動聲色地緩緩流動,未曾靜止。

《校園塗鴉派》電影劇照。

《校園塗鴉派》電影劇照。 圖:台北金馬影展2020

多元紛陳、奇想迸發的東南亞創作能量

此外,今年亦有幾部入選金馬影展的東南亞電影展現獨特的敘事手法與美學形式。例如菲律賓導演葛倫巴瑞特(Glenn Bartit)的《校園塗鴉派》(Cleaners),以四段短篇組成青春無敵、叛逆有理的校園狂想曲,描述少男少女在成長階段都會有的戀愛心事、人際相處、自我認同,並搭配節奏輕快的歌曲,打造出青春校園音樂劇的風格。影像的處理亦別具巧思,導演刻意以黑白粗粒的影像為基底,並選擇性地在主角衣著上著色,為每一個短篇的人物創造代表色,而那代表色也成為貫穿故事的視覺主旋律。黑白影像著色與定格動畫的手法,讓人遙想20世紀初電影誕生的初始,傳奇導演喬治梅里葉在膠卷上手工塗色的經典之作《月球之旅》。

馬來西亞導演池家慶的奇幻新作《嗨!神獸》(Hello! Tapir)則以充滿童趣的口吻,講述一段經歷喪子/喪父之痛的悲傷故事。電影場景設定在台灣的漁港小鎮,出海捕魚的父親再也沒回家,和阿嬤同住的阿吉決定到森林裡尋找爸爸說過的「會把惡夢吃掉的神獸」,拜託神獸把爸爸帶回家。旅台的大馬導演池家慶聯手近年備受注目的編劇梁秀紅,搭配特效技術打造有著馬來貘外型的大、小神獸,舉重若輕地以奇幻的影像風格,碰觸社會底層、單親家庭、隔代教養、面對死亡等題材,為苦澀的成長過程找到暖心、療癒的時刻。

同樣來自馬來西亞的青年導演葉瑞良首部作品《一時一時的》(Sometime, Sometime)展現了令人驚喜的創作初心。自編自導自演,以質樸而誠實的態度,極低的成本與拍攝團隊,將自己日常生活的細節淬鍊成大銀幕上的敘事。平凡之中顯見巧思,在樸拙中窺見靈光。導演葉瑞良透過電影直面自己的情感,他與馬來西亞電影新浪潮重要人物陳翠梅在電影中飾演一對母子,將現實中的情感投射與關係,轉印到電影之中。創作即是生活,生活亦是創作,電影在此為關係的梳理以及自我心境的轉變,開啟了無限的可能。

《今宵多珍重》(Precious Is the Night)是資深廣告、媒體人彭文淳自編自導的首部劇情長片,以1969年的新加坡為背景,講述一場謀殺案、一部小說、一齣關於「戲如人生,人生如戲」的故事。身兼攝影的彭文淳展現俐落的影像構圖,以現代化建築結構的冷硬線條映襯角色受制於外在環境的孤寂心境;在小說家打字虛構故事之間推進劇情,形成電影和小說間雙重敘事的懸疑效果,著重人物臉部表情和物件的特寫,突顯出物與情感之間,難分難捨、相互顧影映照,互換互利、互相牽絆的命運。

黑白影像著色與定格動畫的手法,讓人遙想20世紀初電影誕生的初始,傳奇導演喬治梅里葉在膠卷上手工塗色的經典之作《月球之旅》。

《人性爆走課》電影劇照。

《人性爆走課》電影劇照。圖:台北金馬影展2020

由越南名導陳英雄監製,導演陳清輝的《人性爆走課》(Róm)則是酣暢淋漓的成長電影,有動作片的街頭搏擊、巷弄追逐,也有休戚與共的兄弟情誼,更有為了生存而必須拼個你死我活的義無反顧。電影聚焦在越南的地下彩券事業,在這擁抱共產主義的國度,人民個個把發財夢看得比生命還重。導演陳清輝將鏡頭轉向生活困苦的底層社會,歪斜的鏡頭,似乎暗示著社會的不公,無論人民如何在其中衝撞、拚搏,都難以改變自身命運。

東南亞電影近十年來在國際影壇發光發熱,今年金馬影展選映的作品裡,除了資深創作者黃明志、王國燊、喬可安華(Joko Anwar)都端出新作以外,亦看到不少令人期待的新銳面孔。作為華語電影領頭羊的金馬影展不僅是重要的展映平台,亦持續透過金馬學院、舉辦創投會議培植華語電影工作者,包括《一抔黃土》導演曾威量曾入選2014年金馬學院、導演張吉安的《南巫》拍攝計劃曾入選2018年金馬創投會議,正在進行中的新作《五月雪》也獲得今年創投會議的獎項。如今這些創作者皆持續在電影界別耕耘,也期待這個經由電影串連起來的網絡能夠破除疆界,把路走下去。

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