寫詩是發覺敗壞生活的開端：2020諾貝爾文學獎得主詩人露伊絲．葛綠珂

打破事件的沉默、述說痛苦或撕心裂肺的經歷，寫作是發現文字可能被聆聽的希望，如果它們被聆聽，那麼這些事件會得到判斷。當然，這個希望源於祈禱，而祈禱——勞作也是如此——可能源於說話本身。在語言的所有使用之中，只有詩歌保存著這個起源的最純粹記憶。

──John Berger〈詩歌的時刻〉

初讀露伊絲．葛綠珂（Louise Glück，1943-，另譯「格麗克」等）的詩歌是在一位已逝師長的詩歌課堂上，師長每堂課前都會拿一兩本英文詩集給同學們傳閱。但我英文差勁，每每翻閱都尋找不到進入詩人靈光的途徑。某次師長給我們閱讀了葛綠珂的詩集──我已經忘記是哪一本了，明確的情感與節制的情緒深深打動了我，我立刻著手試譯：

失去的愛

我的妹妹在地球上耗費一生
她出生，逝去
在那之間
沒有一張靈活的面貌，沒有一句話

她盡到嬰兒的本分
她哭泣，但她並不想被人餵食。
母親仍舊抱著她，試圖做些改變
首先是命運，然後是歷史。

的確改變了：妹妹死後
母親的心變得
很冷，很僵硬
像一個小小的鐵項墜

後來我覺得妹妹的身軀
是一塊磁鐵。我能感受到它
吸著母親的心
進入大地，繼續生長。

這首詩不難，讀者很容易從一個項墜的比喻，了解詩人是以磁力的推力與吸引，講述親人逝去的那種心頭之痛，不斷受傷，癒合，受傷。葛綠珂的詩歌有如此魔力，藉由簡單的描述搭配情節，像是一株不斷生長的藤蔓，讓人留下深刻，富有生命力的印象。

不符合大眾認知的諾獎「普世價值」

在一個更快速、更紛擾、更讓人無所適從的病疫年代，也許更需要一個認真自剖的詩人，讓人了解詩歌也是一種讓讀者棲身的環境。

2020年諾貝爾文學獎的桂冠再度由詩人戴上，是繼2011年瑞典詩人特朗斯特羅姆（Tomas Tranströmer，1931-2015）睽違九年再度有詩人奪得獎項，也是進入21世紀之後，唯二以詩歌獲獎的作家。有趣的是，相較於去年位居排行榜第二，呼聲較高的安．卡森（Anne Carson，1950-）的廣博學識，與長年佔據大眾讀者視野的瑪格麗特．愛特伍（Margaret Atwood，1939-），葛綠珂的詩歌寫作傾向於內心的自剖，經常被評論者與讀者定義為自傳型詩人，闡明創傷、慾望、悲愴，也持續藉由書寫追憶童年、家庭生活、父母手足，其書寫向度沒辦法讓人立即聯想到被大眾認知諾獎想追求的「普世價值」。但讀者不妨轉換角度思考，在一個更快速、更紛擾、更讓人無所適從的病疫年代，也許更需要一個認真自剖的詩人，讓人了解詩歌也是一種讓讀者棲身的環境。

葛綠珂出生於美國紐約市，生長於一個猶太家庭，自幼即喜愛讀詩，遍讀了莎士比亞（Shakespear）、威廉．布萊克（William Blake）、葉慈（W. B. Yeats）、艾略特（T. S. Eliot）等經典英語詩人，也接觸許多希臘、羅馬、天主教與猶太教故事。父親也曾嘗試寫作，母親更是鼓勵與支持子女的創作天賦，讓她十三四歲時便立志成為一個詩人。高中時曾因精神性厭食症輟學，持續接受治療，期間加入哥倫比亞大學的詩歌工作坊，受教於詩人黎歐妮．亞當斯（Leonie Adams，1899-1988）及史坦利．庫尼茲（Stanley Kunitz，1905-2006）。關於這一段疾病的時光，葛綠珂於《詩的實證與理論》（Proofs & Theories: Essays on Poetry）說道：「我知道，在某種程度上我正在走向死亡。我內心深處清楚地知道，我並不想死。即使那時，死亡仍然是一個悲痛的隱喻，是在我和媽媽之間立起一道隔離⋯⋯」讀者或許可以從這個角度試圖切入葛綠珂的書寫核心：活著，不想死。葛綠珂也曾說，心理分析某方面也促進了她的寫作，轉化為洞察能力，用心靈去觀察人類深沉的共鳴。

活著，不想死

葛綠珂的敘述展現了處理個人體驗、私我題材甚至自傳時的絕佳節制：以一個虛構人物代替自己，並且創造一種場景，讓說話的人可以說出自己的台詞，讓讀者擅自帶入情感解讀其含義，解開一則如同寓言般的事件、故事或某種未完的過程。

葛綠珂詩歌的風格標籤繁複，舉凡家庭、創傷、孤獨、慾望與死亡皆有涉獵，也從神話原型和經典故事的主題當中尋找靈感，將敘事者投入各種經歷，並且述說命定的磨難。許多評論家將她歸類成告白派的繼承，如學者史蒂芬妮．伯特（Stephanie Burt）認為「除了（希薇亞）普拉絲，很少有詩人能如此疏遠、陰鬱、頻繁地發出聲音，使得這種疏離感昇華成美學。」但有別於宣洩的情緒展演，葛綠珂的敘述展現了處理個人體驗、私我題材甚至自傳時的絕佳節制──以一個虛構人物代替自己，並且創造一種場景，讓說話的人可以說出自己的台詞，讓讀者擅自帶入情感解讀其含義，解開一則如同寓言般的事件、故事或某種未完的過程。相較起其他告白派詩人，同樣是表達痛苦的個體經驗，葛綠珂的詩歌更為簡潔，鮮少過分雕飾與形容，文字更是鋒冷、嚴肅、絕望，單首篇幅多半簡短容易閱讀，讓人進入設定的主題。

關於「我」的虛構敘事者是葛綠珂寫作的迷人之處，第一本詩集《第一個孩子》（Firstborn，1968）與第二本詩集《沼澤上的房屋》（The House on Marshland，1975）出版便技驚四座，儘管被評論家們認為是羅伯特．洛威爾（Robert Lowell，1917-1977）與希薇亞．普拉絲的混合體，連葛綠珂也認為自己有嚴重的模仿焦慮，但於第四本詩集《下傾的身影》（Descending Figure，1980）開始，葛綠珂的口語抒情大致底定，來自於童年豐富的自傳材料，例如手足、親人、戀愛等等，讓她能細細描繪逝去的青春，性愛的渴望等等，儘管抽象，卻足以讓讀者可以理解，並且聯繫起自己強烈的感情，彷彿完全經歷似的。

詩靠什麼流傳

「『思考風格』，這是『文字風格』永遠無法取代的……詩得以流傳，不因其內容，而因其思考風格。」

葛綠珂對於希臘羅馬神話或聖經等古典故事的審視讓她的詩歌有更大的發展空間，後來的第五本詩集《阿基里斯的勝利》（The Triumph of Achilles，1985），更是獲得各方好評。例如評論家溫迪．萊瑟（Wendy Lesser）於《華盛頓郵報》讚嘆道：「『坦白』是這本詩集的關鍵字。葛綠珂的語言堅定且直白，非常接近口語的措辭……這種聲音的力量源於自我的中心。」這可能也與諾貝爾文學獎對於葛綠珂的讚詞息息相關：「毋庸置疑的詩意聲音，讓個體的存在都具有普遍性。」關於這份來自內心的聲音，台灣詩人與翻譯家陳育虹於《野鳶尾》的譯後記寫到：

葛綠珂經常提到voice一字：「Voice 意指『思考風格』，這是『文字風格』永遠無法取代的……詩得以流傳，不因其內容，而因其思考風格。」詩人追求的毋寧是更幽深的詩意，不是詩的表面技巧。而 voice，我想，可以譯成「心聲」。

從第六本《亞拉拉聖山》（Ararat，1990）開始，葛綠珂的詩集內容都成為了整體，每首詩環環相扣，如同一首連貫的組詩，最有名的莫過於獲得1993年普立茲詩歌獎（Pulitzer Prize for Poetry）的《野鳶尾》（The Wild Iris），不但是她最暢銷、最受讀者讚嘆的作品，也是她使用神話、聖經故事素材的創作巔峰。僅以不到三個月時間，以「創世紀」毀滅、重建伊甸園為基礎架構，完成五十四首詩，內容是以一位園丁對神的禱告──但敘事者不僅僅是園丁本人，而是有著三種可能的聲音相繼發出：花朵對園丁的答覆，園丁對無所不知的神說話，神對萬物釋疑。這些「我」可能是花草、神、詩人等不同身分的個體，穿插著質疑、叩問、請求、答覆，彷彿所有敘事者都在現世的困境中尋求一份領悟。

如此相互關聯的複雜與豐饒，一再出現的敘事者與主題的疊加，這些東西不斷出現在葛綠珂的詩歌裡頭，作家尼古拉．克里斯托弗（Nicholas Christopher）曾在《紐約時報》發表對葛綠珂詩歌創作的核心：「挖掘集體和個人神話的源泉，以激發想像力，並以來之不易的清晰度和微妙的音樂性來與我們最古老，最難處理的恐懼作鬥爭──孤立和遺忘，逝去的愛，失落的記憶，身體的崩潰和精神的破壞。」例如藉由神話狄朵與埃涅阿斯的戀愛寫婚姻破裂的《新生》（Vita Nivo，1999），或是以冥后波瑟芬妮隱喻母女關係的《亞維諾火山口》（Averno，2006）等等皆有以上特質。

2003年葛綠珂獲得美國第十二屆桂冠詩人，在此之前也獲得了古根海姆獎學金、美國國家圖書獎，其後更是獲得美國國家人文獎、華萊士．史蒂文斯獎、特朗斯特羅默獎等重要獎項。同樣曾獲美國桂冠詩人榮耀的羅伯特．哈斯（Robert Hass）也稱葛綠珂為「寫作的最純正，最有成就的抒情詩人之一」。葛綠珂也於2003年到2010年擔任耶魯青年詩歌獎的評審，即是一個專門挖掘新的詩歌寫作者的新人獎，台灣啟明出版社曾與作家沈意卿合作，翻譯2004年得獎者賽肯（Richard Siken）的《狂戀》（Crush），這部作品正是由葛綠珂獨具慧眼挑選出來的，並豪不吝嗇給予盛讚：「累積的、驅動的、世界末日的力量，清道夫式的魯莽。這種書的夢想很宏大.....它使詩歌恢復了那種關鍵時刻和關鍵語句的感覺，是一種形式上的偉大天才。」　

以節制的語言面對失落

人們誤以為自然萬物──甚至死亡是鈞離我們的存在，其實不然；是池塘、黑暗與許多無以名狀的現實之物托起了人類的情感。

葛綠珂目前的作品包括十多部詩集與兩本談論詩的散文集，中文譯本有詩人陳育虹於寶瓶出版社發行的《野鳶尾》，也有詩人柳向陽於上海人民出版社的《直到世界反映了靈魂最深層的需要》、《月光的合金》等等。關於詩歌寫作與閱讀，葛綠珂於《詩的實證與理論》說道：

同樣地，於其他方面，我的偏好沒有太大的變化。身為一個讀者，我體驗了詩歌說話的兩種基本模式：一種是對讀者而言，感覺像是知心好友；一種像是被竊聽的沉思。我的偏好，從一開始，就是那種要求或渴望有一個傾聽者的詩歌。這是布萊克的黑孩童、濟慈的存活之手、艾略特的普魯弗洛克，而不是史蒂文斯的驚愕。我在此無意設立任何類型的等級，而只是說我讀著就感覺在聽人對我講話：我認為，這是對目的在於要被留意的說話的補充。也有例外，但整體上是這樣。

這讓人不禁重新思索，書寫也是一種回憶的方式，「自傳」更是其中的一種展演方式。詩人利用生活的餘燼──素材、細節、情感，闡明被表象世界隱藏的東西，並且用好的形式、技術與口吻將其留住。也許「祈禱」這一儀式非常能夠彰顯葛綠珂的創作面向，當我們面對失落，有一種完好的形式可供我們進入，不再直接顯現情感的爆發，而是在言語的節制之中變得濃縮、沉默，但也足以反映萬物的本質。祈禱即是一種節制，能讓人好好說完破碎的故事。

這也讓人想到葛綠珂〈溺死的孩子〉一詩（柳向陽譯），藉由旁觀「沒有判斷力」的亡童，強調痛苦即是生活環節，詩人說道：「但死亡必定會以別的方式光臨，／如此接近開始。」寫詩也是發覺敗壞生活的開端，人們誤以為自然萬物──甚至死亡是鈞離我們的存在，其實不然；是池塘、黑暗與許多無以名狀的現實之物托起了人類的情感，敘述者於結尾說到：

你們還在等什麼
回家吧，回家吧，迷失
在水中，悲傷而且持久

如同愛爾蘭詩人葉慈〈被偷走的孩子〉，講述仙女誘惑著孩童，並且告訴他們，你們的純真並不符合這個世界。這種嚇唬人的故事在詩人眼裡卻格為悲傷，我想葛綠珂也應如此，在這個嚇唬人的世界，她發現了比喪失、死亡與遺漏更悲催的事──所謂死亡，就是好好過完一生；活著，就是好好做完一件事。