写诗是发觉败坏生活的开端：2020诺贝尔文学奖得主诗人露伊丝．葛绿珂

打破事件的沉默、述说痛苦或撕心裂肺的经历，写作是发现文字可能被聆听的希望，如果它们被聆听，那么这些事件会得到判断。当然，这个希望源于祈祷，而祈祷——劳作也是如此——可能源于说话本身。在语言的所有使用之中，只有诗歌保存著这个起源的最纯粹记忆。

──John Berger〈诗歌的时刻〉

初读露伊丝．葛绿珂（Louise Glück，1943-，另译“格丽克”等）的诗歌是在一位已逝师长的诗歌课堂上，师长每堂课前都会拿一两本英文诗集给同学们传阅。但我英文差劲，每每翻阅都寻找不到进入诗人灵光的途径。某次师长给我们阅读了葛绿珂的诗集──我已经忘记是哪一本了，明确的情感与节制的情绪深深打动了我，我立刻著手试译：

失去的爱

我的妹妹在地球上耗费一生
她出生，逝去
在那之间
没有一张灵活的面貌，没有一句话

她尽到婴儿的本分
她哭泣，但她并不想被人喂食。
母亲仍旧抱著她，试图做些改变
首先是命运，然后是历史。

的确改变了：妹妹死后
母亲的心变得
很冷，很僵硬
像一个小小的铁项坠

后来我觉得妹妹的身躯
是一块磁铁。我能感受到它
吸著母亲的心
进入大地，继续生长。

这首诗不难，读者很容易从一个项坠的比喻，了解诗人是以磁力的推力与吸引，讲述亲人逝去的那种心头之痛，不断受伤，愈合，受伤。葛绿珂的诗歌有如此魔力，借由简单的描述搭配情节，像是一株不断生长的藤蔓，让人留下深刻，富有生命力的印象。

不符合大众认知的诺奖“普世价值”

在一个更快速、更纷扰、更让人无所适从的病疫年代，也许更需要一个认真自剖的诗人，让人了解诗歌也是一种让读者栖身的环境。

2020年诺贝尔文学奖的桂冠再度由诗人戴上，是继2011年瑞典诗人特朗斯特罗姆（Tomas Tranströmer，1931-2015）睽违九年再度有诗人夺得奖项，也是进入21世纪之后，唯二以诗歌获奖的作家。有趣的是，相较于去年位居排行榜第二，呼声较高的安．卡森（Anne Carson，1950-）的广博学识，与长年占据大众读者视野的玛格丽特．爱特伍（Margaret Atwood，1939-），葛绿珂的诗歌写作倾向于内心的自剖，经常被评论者与读者定义为自传型诗人，阐明创伤、欲望、悲怆，也持续借由书写追忆童年、家庭生活、父母手足，其书写向度没办法让人立即联想到被大众认知诺奖想追求的“普世价值”。但读者不妨转换角度思考，在一个更快速、更纷扰、更让人无所适从的病疫年代，也许更需要一个认真自剖的诗人，让人了解诗歌也是一种让读者栖身的环境。

葛绿珂出生于美国纽约市，生长于一个犹太家庭，自幼即喜爱读诗，遍读了莎士比亚（Shakespear）、威廉．布莱克（William Blake）、叶慈（W. B. Yeats）、艾略特（T. S. Eliot）等经典英语诗人，也接触许多希腊、罗马、天主教与犹太教故事。父亲也曾尝试写作，母亲更是鼓励与支持子女的创作天赋，让她十三四岁时便立志成为一个诗人。高中时曾因精神性厌食症辍学，持续接受治疗，期间加入哥伦比亚大学的诗歌工作坊，受教于诗人黎欧妮．亚当斯（Leonie Adams，1899-1988）及史坦利．库尼兹（Stanley Kunitz，1905-2006）。关于这一段疾病的时光，葛绿珂于《诗的实证与理论》（Proofs & Theories: Essays on Poetry）说道：“我知道，在某种程度上我正在走向死亡。我内心深处清楚地知道，我并不想死。即使那时，死亡仍然是一个悲痛的隐喻，是在我和妈妈之间立起一道隔离⋯⋯”读者或许可以从这个角度试图切入葛绿珂的书写核心：活著，不想死。葛绿珂也曾说，心理分析某方面也促进了她的写作，转化为洞察能力，用心灵去观察人类深沉的共鸣。

活著，不想死

葛绿珂的叙述展现了处理个人体验、私我题材甚至自传时的绝佳节制：以一个虚构人物代替自己，并且创造一种场景，让说话的人可以说出自己的台词，让读者擅自带入情感解读其含义，解开一则如同寓言般的事件、故事或某种未完的过程。

葛绿珂诗歌的风格标签繁复，举凡家庭、创伤、孤独、欲望与死亡皆有涉猎，也从神话原型和经典故事的主题当中寻找灵感，将叙事者投入各种经历，并且述说命定的磨难。许多评论家将她归类成告白派的继承，如学者史蒂芬妮．伯特（Stephanie Burt）认为“除了（希薇亚）普拉丝，很少有诗人能如此疏远、阴郁、频繁地发出声音，使得这种疏离感升华成美学。”但有别于宣泄的情绪展演，葛绿珂的叙述展现了处理个人体验、私我题材甚至自传时的绝佳节制──以一个虚构人物代替自己，并且创造一种场景，让说话的人可以说出自己的台词，让读者擅自带入情感解读其含义，解开一则如同寓言般的事件、故事或某种未完的过程。相较起其他告白派诗人，同样是表达痛苦的个体经验，葛绿珂的诗歌更为简洁，鲜少过分雕饰与形容，文字更是锋冷、严肃、绝望，单首篇幅多半简短容易阅读，让人进入设定的主题。

关于“我”的虚构叙事者是葛绿珂写作的迷人之处，第一本诗集《第一个孩子》（Firstborn，1968）与第二本诗集《沼泽上的房屋》（The House on Marshland，1975）出版便技惊四座，尽管被评论家们认为是罗伯特．洛威尔（Robert Lowell，1917-1977）与希薇亚．普拉丝的混合体，连葛绿珂也认为自己有严重的模仿焦虑，但于第四本诗集《下倾的身影》（Descending Figure，1980）开始，葛绿珂的口语抒情大致底定，来自于童年丰富的自传材料，例如手足、亲人、恋爱等等，让她能细细描绘逝去的青春，性爱的渴望等等，尽管抽象，却足以让读者可以理解，并且联系起自己强烈的感情，仿佛完全经历似的。

诗靠什么流传

“‘思考风格’，这是‘文字风格’永远无法取代的……诗得以流传，不因其内容，而因其思考风格。”

葛绿珂对于希腊罗马神话或圣经等古典故事的审视让她的诗歌有更大的发展空间，后来的第五本诗集《阿基里斯的胜利》（The Triumph of Achilles，1985），更是获得各方好评。例如评论家温迪．莱瑟（Wendy Lesser）于《华盛顿邮报》赞叹道：“‘坦白’是这本诗集的关键字。葛绿珂的语言坚定且直白，非常接近口语的措辞……这种声音的力量源于自我的中心。”这可能也与诺贝尔文学奖对于葛绿珂的赞词息息相关：“毋庸置疑的诗意声音，让个体的存在都具有普遍性。”关于这份来自内心的声音，台湾诗人与翻译家陈育虹于《野鸢尾》的译后记写到：

葛绿珂经常提到voice一字：“Voice 意指‘思考风格’，这是‘文字风格’永远无法取代的……诗得以流传，不因其内容，而因其思考风格。”诗人追求的毋宁是更幽深的诗意，不是诗的表面技巧。而 voice，我想，可以译成“心声”。

从第六本《亚拉拉圣山》（Ararat，1990）开始，葛绿珂的诗集内容都成为了整体，每首诗环环相扣，如同一首连贯的组诗，最有名的莫过于获得1993年普立兹诗歌奖（Pulitzer Prize for Poetry）的《野鸢尾》（The Wild Iris），不但是她最畅销、最受读者赞叹的作品，也是她使用神话、圣经故事素材的创作巅峰。仅以不到三个月时间，以“创世纪”毁灭、重建伊甸园为基础架构，完成五十四首诗，内容是以一位园丁对神的祷告──但叙事者不仅仅是园丁本人，而是有著三种可能的声音相继发出：花朵对园丁的答复，园丁对无所不知的神说话，神对万物释疑。这些“我”可能是花草、神、诗人等不同身分的个体，穿插著质疑、叩问、请求、答复，仿佛所有叙事者都在现世的困境中寻求一份领悟。

如此相互关联的复杂与丰饶，一再出现的叙事者与主题的叠加，这些东西不断出现在葛绿珂的诗歌里头，作家尼古拉．克里斯托弗（Nicholas Christopher）曾在《纽约时报》发表对葛绿珂诗歌创作的核心：“挖掘集体和个人神话的源泉，以激发想像力，并以来之不易的清晰度和微妙的音乐性来与我们最古老，最难处理的恐惧作斗争──孤立和遗忘，逝去的爱，失落的记忆，身体的崩溃和精神的破坏。”例如借由神话狄朵与埃涅阿斯的恋爱写婚姻破裂的《新生》（Vita Nivo，1999），或是以冥后波瑟芬妮隐喻母女关系的《亚维诺火山口》（Averno，2006）等等皆有以上特质。

2003年葛绿珂获得美国第十二届桂冠诗人，在此之前也获得了古根海姆奖学金、美国国家图书奖，其后更是获得美国国家人文奖、华莱士．史蒂文斯奖、特朗斯特罗默奖等重要奖项。同样曾获美国桂冠诗人荣耀的罗伯特．哈斯（Robert Hass）也称葛绿珂为“写作的最纯正，最有成就的抒情诗人之一”。葛绿珂也于2003年到2010年担任耶鲁青年诗歌奖的评审，即是一个专门挖掘新的诗歌写作者的新人奖，台湾启明出版社曾与作家沈意卿合作，翻译2004年得奖者赛肯（Richard Siken）的《狂恋》（Crush），这部作品正是由葛绿珂独具慧眼挑选出来的，并豪不吝啬给予盛赞：“累积的、驱动的、世界末日的力量，清道夫式的鲁莽。这种书的梦想很宏大…..它使诗歌恢复了那种关键时刻和关键语句的感觉，是一种形式上的伟大天才。”　

以节制的语言面对失落

人们误以为自然万物──甚至死亡是钧离我们的存在，其实不然；是池塘、黑暗与许多无以名状的现实之物托起了人类的情感。

葛绿珂目前的作品包括十多部诗集与两本谈论诗的散文集，中文译本有诗人陈育虹于宝瓶出版社发行的《野鸢尾》，也有诗人柳向阳于上海人民出版社的《直到世界反映了灵魂最深层的需要》、《月光的合金》等等。关于诗歌写作与阅读，葛绿珂于《诗的实证与理论》说道：

同样地，于其他方面，我的偏好没有太大的变化。身为一个读者，我体验了诗歌说话的两种基本模式：一种是对读者而言，感觉像是知心好友；一种像是被窃听的沉思。我的偏好，从一开始，就是那种要求或渴望有一个倾听者的诗歌。这是布莱克的黑孩童、济慈的存活之手、艾略特的普鲁弗洛克，而不是史蒂文斯的惊愕。我在此无意设立任何类型的等级，而只是说我读著就感觉在听人对我讲话：我认为，这是对目的在于要被留意的说话的补充。也有例外，但整体上是这样。

这让人不禁重新思索，书写也是一种回忆的方式，“自传”更是其中的一种展演方式。诗人利用生活的余烬──素材、细节、情感，阐明被表象世界隐藏的东西，并且用好的形式、技术与口吻将其留住。也许“祈祷”这一仪式非常能够彰显葛绿珂的创作面向，当我们面对失落，有一种完好的形式可供我们进入，不再直接显现情感的爆发，而是在言语的节制之中变得浓缩、沉默，但也足以反映万物的本质。祈祷即是一种节制，能让人好好说完破碎的故事。

这也让人想到葛绿珂〈溺死的孩子〉一诗（柳向阳译），借由旁观“没有判断力”的亡童，强调痛苦即是生活环节，诗人说道：“但死亡必定会以别的方式光临，／如此接近开始。”写诗也是发觉败坏生活的开端，人们误以为自然万物──甚至死亡是钧离我们的存在，其实不然；是池塘、黑暗与许多无以名状的现实之物托起了人类的情感，叙述者于结尾说到：

你们还在等什么
回家吧，回家吧，迷失
在水中，悲伤而且持久

如同爱尔兰诗人叶慈〈被偷走的孩子〉，讲述仙女诱惑著孩童，并且告诉他们，你们的纯真并不符合这个世界。这种吓唬人的故事在诗人眼里却格为悲伤，我想葛绿珂也应如此，在这个吓唬人的世界，她发现了比丧失、死亡与遗漏更悲催的事──所谓死亡，就是好好过完一生；活著，就是好好做完一件事。