身為台灣電影的研究者，每到歲末年終完成一篇年度電影回顧文，是身為影迷的例行公事。我寫回顧文的方式，向來是先把該年度有在戲院做正式商業放映的台片（劇情、紀錄、動畫、長短片不論）逐月列出，即便通常有九成已在公映時看過，往往仍有零星幾部錯過的片子得想方設法補看，之後再排出最後名單，羅列年度電影現象及其他特別值得表彰的人事物，同時也思考沒在戲院放映的電影（通常是短片、紀錄片、實驗片）有哪些精彩到非要註記分享不可。
這幾年，在戲院做商業放映的台灣電影數量算是穩定，通常落在四十餘部，以劇情長片為主，紀錄長片為輔，頂多再加上偶而插花的動畫長片。2019年比較不一樣的是，除了紀錄片和動畫片，動畫短片（獲金馬獎最佳動畫短片獎的《金魚》）、紀錄短片（和《你的臉》聯映的《光》）、連公益中長片（片長56分鐘的《我親愛的父親》）都進戲院做了商映。
就票房論，這些非主流非商業電影的放映總場次及票房總收入，可能連年度賣座片如《返校》、《第九分局》的零頭都不到，但也正是它們的存在，豐富了硬梆梆的院線生態，國產電影的多元面貌由此可見。因此對我來說，有時挑戰商業戲院這件事，即便在嘗試的過程中多麼跌跌撞撞甚至鼻青眼腫，結果絕對不會只是賣了幾張票或者拆了多少帳而已。就像近年作品多在美術館公映的蔡明亮，帶著《你的臉》和短片《光》重返電影院（台北光點華山和高雄市電影館），還把光點華山當成開放式的展場，透過有形的裝置和各式各樣的內容（如演唱會）去營造獨特的沉浸體驗；又或者公視「新創電影」《疑霧公堂》在南港喜樂時代影城獨家放映，戲院版相較電視版在聲音部份費了更多功夫，凡此種種「微」革命「微」顛覆，沒有產生立即性的影響其實一點也不打緊，後續效應說不定會在很久以後的某年某日忽然湧現，誰知道呢？
不過寫了這麼多年台灣電影回顧文，總覺這次挑戰特別大，因為不只要寫單一年度的回顧，2019年同時也是21世紀第二個十年（2010-2019）的最後一年，全球各地影迷、協會不只要選年度最佳、年度十佳，甚至還選出十年十佳、二十年二十佳，希望透過琳瑯滿目的團體票選或個人排列最愛最好電影片單，去勾勒這個世紀的迷影弧線。所以今次我把2019台灣電影回顧和十年台灣電影回顧寫在一起，希望透過兩份個人口味十佳片單的對照，在總結單一年度的同時，也對做為「後海角年代」21世紀台灣電影再起的這十年，提出一些觀察。
首先是我從2019年度在戲院做過正式商映的近50部台灣電影中選出來的十部台灣電影，並附上簡短理由。
1. 我們的青春，在台灣（傅榆，2018）
這部記錄台灣學運領袖陳為廷與在台中國留學生蔡博藝的紀錄片，因為導演傅榆在上台領金馬獎最佳紀錄片獎時說出「希望我們的國家可能被當成一個獨立的個體來看待」引發軒然大波，甚至改變金馬獎日後命運。我把它放在年度片單的第一位，除了它生動展示現實如何比電影還要充滿戲劇性，更是因為被傅榆的迷惘給深深打動。此片作為紀錄片最弱的地方，卻是電影本身最迷人之處。而傅榆個人的困惑，其實也反映了一整個台灣的困惑。
2. 返校（徐漢強，2019）
擅於探討現實與虛擬世界關係的徐漢強首度叩關大銀幕，完成一部兼具作者美學和類型趣味的傑作。這部年度現象電影兼具娛樂效果與人文歷史思辨，從籌製、拍攝、完成到上映後多方討論，宛如一場號召台灣人共同參與的行為藝術，從個人的重訪到歷史的重返，再到不同世代不同階層不同價值觀的論述、重整和確認，每位參與者皆能針對「返校」兩字進行自己的層次梳理和意義探索。
3. 陽光普照（鍾孟宏，2019）
承襲第一部長片《醫生》對於家庭宿命和父子情結的挖掘，鍾孟宏用兩個半小時的篇幅娓娓道來一個家庭的崩毀與重生，有他一貫的黑色幽默，也有突如其來的招牌暴力場景，但是又情感飽滿，前所未見的平易近人，堪稱集其大成之作。
4. 你的臉（蔡明亮，2018）
不是劇情片也不是紀錄片，蔡明亮所要凝視的從來不只是電影裡那十三張臉，一直都是時間，從微觀的分分渺渺到巨觀的五年十年，甚至從上個世紀到這個世紀，為的是用鏡頭記錄下小康在時間中的身形變化，為的是透過被攝者的片言隻語，去感懷台灣的過往今昔。
5. 灼人祕密（趙德胤，2019）
趙德胤告別故鄉緬甸，真正以台灣作為故事背景的首部劇情長片，刻劃一名力爭上游的女演員遭遇娛樂圈潛規則後極不穩定的心理狀態。此片在攝影、聲音、美術等技術上的成就非凡，趙德胤證明他掌控類型敘事的能耐，當然身兼本片編劇及女主角的吳可熙絕對功不可沒。
6. 樂園（廖士涵，2019）
原騰的表演光彩奪目，毫無疑問是此片挖掘出來的珍珠，但這部描繪戒毒人生的電影最可貴之處，在於導演廖士涵跳脫傳統勵志成長片框架，挖掘出以真實人物為本的角色的陰暗與脆弱面，並將絕望與希望做出充滿力道的辯證。
7. 下半場（張榮吉，2019）
身障者如何克服生理缺陷，勇敢面對挑戰追求夢想，是張榮吉首部長片《逆光飛翔》的中心思想，這回他把音樂舞蹈換成籃球，帶領一班性格鮮明的小鮮肉，在宛如輕功的攝影和精彩萬分的籃球場面技術的加持下，完成一部汗水淚水交織的熱血青春佳作。
8. 大餓（謝沛如，2019）
蔡嘉茵把一個沒有人生目標的大尺碼女孩為了減肥所要付出的代價詮釋得絲絲入扣，沒有蔡嘉茵，這部電影就不成立。與其說這是一部女性電影，不如說導演謝沛如和主角蔡嘉茵在看似不動聲色的平穩敘事中，以細膩的情節轉折和角色心境層次變換，完成一場針對性別和外貌的精彩辯論。
9. 疑霧公堂（李運傑，2019）/ 金魚（王登鈺，2019）
這兩部電影的商映方式與一般劇情長片的發行狀況不同，只在特定影廳做少數場次的點狀放映。我之所以並列名次，不是為了表彰它們突破非劇情長片的發行瓶頸爭取到大銀幕的放映，而是基於各自在形式或風格上的突破。《疑霧公堂》是台灣公共電視的「新創電影」，也就是俗稱的電視電影，由李運傑擔任導演，以《羅生門》式多重觀點敘事層層鋪疊去追求霧峰林家族長林文明死亡的真相，令人耳目一新；《金魚》是兼具動漫作者、導演身份的王登鈺所執導的17分鐘短片，他以非常強烈的色彩打造一個驚悚集權世界，一年前或許可將之視作一則政治寓言，然在香港反送中抗爭持續半年餘的今日觀賞，竟然無比寫實。
10. 那個我最親愛的陌生人（張作驥，2019）
打從第一部長片《忠仔》開始，張作驥就只拍一種電影——破碎的家庭關係和充滿草根力量的豐厚生命力。這部片亦然，只不過套上另外一種說法，雖然感受到張作驥的渴望突破，但侷限更是顯而易見。雖然整體成績不及《醉生夢死》和《暑假作業》，但還是有些吉光片羽的片段令人難忘。
接下來則是從2010-2019年在台公映過近500部台灣電影中，列出我個人覺得最具代表性的十部台片。我承認我太貪心，最終列了11部，其中包含一部短片，以及一部只在影展放映過的電視電影。
1. 賽德克‧巴萊（魏德聖，2011）
這是《海角七号》源頭，21世紀台灣電影復興的起點。如果這十年只能選一部台灣電影，近乎本能反應地就是會打下這五個字。它在敘事節奏和技術上的確有所不足，但這麼多年過去，我必須承認這部電影的存在價值和歷史意義絲毫沒有減損，反倒益發重要。其出眾與破格之處在於，魏德聖完全沒有被傳統民族主義框住，而是基於族群文化、信仰和普世價值，提出一個更超越性的切入角度來重探霧社事件，將這部歷史電影提升到一個借古喻今的國族高度，非常難能可貴。
2. 郊遊（蔡明亮，2013）
之於台灣電影，此片屏除敘事，模糊影像、平面視覺和行為藝術的界線，回歸純粹視覺和靜動態構圖的思考；之於蔡明亮，這是一次勇敢的折返與重訪，他帶著李康生以玄奘造型慢走世界一遭後終於回到台灣，拓展出非常後現代的一條路徑——將影像拆解成為一幅又一幅的畫作，然後凝視他們。透過劇中人物的眼睛，觀眾在主觀與旁觀之間找到了屬於自己的凝視方式，而這是他們與蔡明亮之間不言而喻的默契，來自蔡明亮獨一無二的電影時間。
3. 刺客聶隱娘（侯孝賢，2015）
裴鉶的原著僅僅1734個字，侯孝賢取其骨架與角色，重新佈局發展。表面上，這是關於安史之亂後，中唐一名刺客如何放棄殺人的故事；實際上，這是一則講述當代台灣的政治寓言。聶隱娘的歸返與再次出走，展現了侯孝賢式的瀟灑，他以如此超然的謝幕，為當前台灣的何去何從，提供一個耐人尋味的想像空間。
4. 大佛普拉斯（黃信堯，2017）
黃信堯早在拍紀錄片的時候，就證明他是草根人物的代言者。這是一部黑白電影，卻出現彩色，這是一部喜劇片，卻充滿悲劇性，黃信堯用插科打諢的旁白去戳刺當前社會由上而下的種種光怪陸離，荒謬好笑又流露出一股悲憫，這部奇片基本上總結了他對於台灣的個人看法。
5. 父後七日（劉梓潔、王育麟，2010）
如果要在《海角七号》之後選一部最台灣原汁原味的鄉土電影，描述離家女兒返家參與父親喪禮的喜劇片《父後七日》是我唯一的答案。出自劉梓潔悼念父親的一篇散文，被王育麟影像化為一場充滿三谷幸喜式瘋狂的華麗聚會，歇斯底里的鬧熱喧囂和措不及防的孤獨落寞同樣令人回味再三。
6. 築巢人（沈可尚，2012）
片長僅僅53分鐘，它的商業放映不僅考驗市場機制與觀影習慣，同時更是對於台灣院線紀錄片長期販賣溫情的一次「撥亂反正」。記錄一對無法溝通的父子的平凡日常，沈可尚的節制與自省，將影片視野拉到一個更普世的格局，也證明台灣紀錄片的美學高度，從來無庸靠著空拍提升上來。
7. 日常對話（黃惠偵，2016）、幸福路上（宋欣穎，2017）
把這兩部電影放在一起，不是因為導演同為女性，理由在於兩位出生六年級的創作者分別以紀錄和動畫形式去召喚集體記憶和時代背景。《日常對話》重新爬梳導演自己和母親的關係，《幸福路上》則是透過充滿自傳色彩的主人翁不斷出走去找尋鄉愁的原點，這兩部作品不只要確認家庭之於自己的存在意義，還分別批判了揮之不去的父權幽靈及無所不在的國家機器，視野宏大。
8. 川流之島（詹京霖，2017）
馬英九執政第二任期間，此起彼落的台灣公民運動啟發很多精彩的影像創作，詹京霖描述陳抗父親和警察兒子間親情拉扯的短片《狀況排除》就是最好的一部。他的首部劇情長片《川流之島》並非院線片，而是一部為了角逐金鐘獎而拍攝的電視電影，尹馨在片中洗淨鉛華扮演一名必須幫叛逆兒子收拾善後的國道收費員，因國道即將改為電子收費而會失去工作，她和鄭人朔飾演的故作無情以掩飾深情的貨運司機有非常精彩的對手戲。如果《我們與惡的距離》是十年來現實感最強的影視作品，那麼《川流之島》也不遑多讓，在討論議題的同時不忘達成藝術追求。
9. 血觀音（楊雅喆，2017）
要選野百合世代集體記憶的《女朋友。男朋友》還是八點檔肥皂劇風格的政黑劇《血觀音》，前者格局較大，後者俗豔多汁，我選後者的理由是擅於描繪純真如何被現實所腐蝕的楊雅喆寫出一個無情無義無血無淚為求生存什麼都可以拿去交易的母親角色，堪稱台灣電影史無前例的創舉。
10. 返校（徐漢強，2019）
這部片放在年度回顧毫無異議，但是否還有必要入列十年十佳？以美學成就言，鍾孟宏的《第四張畫》、張作驥的《醉生夢死》、黃亞歷的《日曜日式散步者》、趙德胤的《歸來的人》比它出色；從普及性來看，它又未如九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》及馬志翔的《KANO》影響深遠。之所以把它放在這個位置，是因為做為一部訴求商業吸引力的IP電影，它不只在電玩改編、作者特色及恐怖類型三方角力中求得平衡，而且還成為許多人對於白色恐怖歷史的敲門磚。
必須強調的是，我在排這兩份片單的時候，主要是從美學成就、電影史和文化脈絡加上主觀喜好來進行評估，票房是最後考量的因素。所以在2019年度片單中，沒有排上票房僅次於《返校》的《第九分局》、《五月天人生無限公司3D》和《寒單》；十年十佳裡頭沒有排上豬哥亮主演的幾部喜劇和《我的少女時代》、甚至唯一全台票房破億的紀錄片《看見台灣》。所以在本文最後，且容我羅列這十年關於台灣電影的幾個重要現象做為補充。
1. 賀歲檔的起與衰
《艋舺》以準確精算的製作期程及發行節奏在2010年農曆年一舉達成全台破億的指標性成就，將台灣電影重新帶回賀歲檔期，而豬哥亮從《雞排英雄》試水溫客串到主演兩集《大尾鱸鰻》、《大囍臨門》和《大稻埕》，儼然賀歲票房保證。不過豬哥亮擔綱的鄉土喜劇無論再怎麼有趣也禁不起大量自我重複和仿製所造成的觀影疲乏，民俗傳統、節慶氛圍和在地元素的七拼八湊，過多只問檔期不求品質的台片攻佔賀歲檔的結果，便是讓觀眾對本土電影失去信心，賀歲檔也從一次擠進八部台片逐漸回歸至三部左右的正常規格。
2017年，由三位破億名導操刀的三部賀歲片《健忘村》、《大釣哥》和《52赫茲我愛你》票房慘敗；2018年，《花甲大人轉男孩》和《角頭2：王者再起》相繼破億，賀歲檔又見一絲曙光；2019年，《寒單》、《大三元》和《瘋狂電視台瘋電影》三足鼎立，結果由年節氛圍最淡薄的《寒單》獲勝（全台總票房未破億），挾著海角餘威而起的賀歲檔迷思，至此總算告一段落。2020年，在春節上映的台片有純愛有黑色喜劇有動作喜劇，皆非專為農曆年而製作，畢竟台灣觀眾口味變幻莫測，電影無法端靠節慶吸引觀眾，還是亦步亦趨搞好品質做好行銷比較重要。
2. IP電影的多方開發
IP亦即Intellectual Property，可直譯成「智慧∕知識產權」，IP相對於完全的原創角色原創故事，有其存在優勢——尤其在行銷推廣與目標觀眾這方面。找到一支對的有號召力的IP，發展成為一個具吸引力的故事，觸碰到對的觀影族群，在網路上炒熱話題，產製有市場潛力的各式周邊，當然還得完成一系列精彩的影音作品，讓這支IP的壽命不斷延伸下去，本來就是一個成熟電影產業的標準作業流程。不只「如今」的中國如此，「過去」的香港如此，「新電影時期」大量改編鄉土文學和現代文學作品的台灣亦然。
以這十年的台灣電影來看，取材鄉野民俗傳說的《紅衣小女孩》、《粽邪》、《屍憶》是IP，《大尾鱸鰻》、《角頭》首集是原創而趁勝追擊的續篇就是IP，九把刀的文學當然是IP，熱播夯劇《犀利人妻》、《痞子英雄》、《花甲男孩轉大人》的電影版是IP，改編經典日漫的《一吻定情》和改編賣座韓片的《比悲傷更悲傷的故事》都是IP，年度現象電影《返校》亦然。台灣現階段的IP改編以恐怖驚悚、校園青春愛情等類型片為主，偶有熱播連續劇跨界攪局（如籌備中的BL劇《越界》電影版），在多如過江之鯽的IP叢林中，有成功有失敗，有賺錢也有賠錢，關鍵在於如何把它導向對的方向，順利推銷給對的目標客群且營造討論熱度，進而召喚非同溫層觀眾買票入場。從電玩族群、類型片族群一路吸引到關注白色恐怖歷史的特定觀眾，《返校》的成功是個特例，如何從特例得到啟發再建立新的開發模式，是台灣電影下階段的任務。
3. 數位串流平台的影響
邁入2020年，可以猜想Netflix、LINE TV等數位串流平台仍會繼續主導、甚至重新建立我們的觀影模式。很難想像在2016年Netflix和愛奇藝正式將串流服務引進台灣之前，我們對於電影之外的影音產品想像就是電視電影和連續劇、網劇而已。
2010-2015年台灣電影形式大好，有一群來自小螢幕的尖兵憑藉其對於市場口味的準確掌控以及開發拍攝上的靈活機動性，很快地在電影圈佔有一席之地，最具代表性的自然是拍偶像劇起家的鈕承澤、有偶像劇教母美譽的柴智平、偶像劇八點檔長壽劇一把罩的馮凱、慢工出細活的蔡岳勳、抓緊女性觀眾市場成功創造趨勢話題的王珮華和陳玉珊等，即使遲至2018年，也仍有《我可能不會愛你》等經典劇集推手的徐譽庭編而優則導，以《誰先愛上他的》成功跨足電影圈。
數位串流平台的興起，比行之有年的線上非法下載更革命性地改寫了全球化觀影模式，傳統的小「螢幕」大「銀幕」區別日漸模糊，也顛覆了一部電影從戲院、隨選視訊、串流平台、家用影音產品、有線及無線頻道的映演順序。日新月異的科技，鬆動了「小」與「大」的絕對性，手機電影接上大銀幕便有了電影感，以VR形式推出主打的是獨一無二的沉浸式體驗，幾年前還是電視製作人、導演集體征服大銀幕，現在電影監製、導演、超級巨星回過頭來反攻小螢幕，對國際串流平台主導的原裝劇集摩拳擦掌躍躍欲試。
接下來即將問世的台灣劇集，年後由描繪上個世紀九十年代本土政治風雲的《國際橋牌社》打頭陣，改編自2017年出版的現象小說、《我們與惡的距離》製作團隊和HBO聯手推出的《做工的人》則將在春季播出。至於尚處製作階段，但已讓人引領企盼的兩齣旗艦級IP歷史劇《傀儡花》（導演曹瑞原，作者陳耀昌）和《天橋上的魔術師》（導演楊雅喆，作者吳明益），連同此刻正在多方奔走努力募集百億資金的《台灣三部曲》（由魏德聖主導，結合三部劇情長片、一部紀錄片、一部動畫片及一個主題歷史文化園區的龐大計畫），如果單單用「電影」兩個字，似乎愈來愈難以去涵蓋當前本土影視的整體創作能量。
或者應該說2020年以降，「電影」已經不是非得在院線公映才夠格被稱為「電影」，在Netflix已經主宰奧斯卡賽局的2020年，我們對於台灣電影的展望也理當更為寬廣一些，戲院商映的、影展選映的、電視播的、網路串流平台熱播的，90分鐘劇情長片、十集二十集長篇劇集、以五集為單位的迷你劇集、短片、紀錄片、動畫片和實驗片、包括美術館空間的錄像藝術、還有戴上頭顯就擁有私人電影院的VR電影，必須是他們全部加起來，才足以勾勒出下個十年台灣影視的可能輪廓。
這篇寫得不錯