天皇、戰爭與福島：在台灣，展出「日本敏感詞」

日前，台灣高雄市以高達93萬票的贊成票，通過罷免市長韓國瑜後，日本的「大村秀章愛知縣知事（相當於縣長）下台，愛知一百萬人罷免協會」（下稱罷免協會）似乎也希望搭上這股熱潮。根據自由時報的報導，支持該罷免運動的民眾表示，「希望愛知縣民也要台灣向看齊」。這樣的論調則引來了在台日本作家栖來光的批評，在推特上表示二者的罷免理由天差地別，不應混為一談。

韓前市長被罷免的理由已有各方分析，在此省略。而日本愛知市民想罷免市長的理由，竟是因為一場藝術展覽。在去年舉辦的「愛知三年展」當中，有一場名為「表現不自由展．其後」（下稱「其後」）的展覽，展出近年在日本遭受審查，被迫修正或撤展的藝術作品，題材包括了天皇、慰安婦、日本兵、朝鮮徵用工、美軍基地、福島核災等等。但在開展三天後就因抗議而中止，到三年展閉幕前幾日才重新開放。

罷免協會會長，右派名嘴高須克彌醫師指出，作品中涉及天皇以及與戰爭相關的慰安婦與日本兵等主題，「侮辱英靈」、「是為國恥、縣恥」，因此身為愛知三年展執行委員會主委，縱容「其後」的大村知事，應該要下台。除高須外，同屬右派代表性人物的大阪府吉村知事、作家百田尚樹、名嘴竹田恆泰、媒體人有本香、學者武田邦彥等，也都出面相挺。

從「其後」的中止與批評者的發言中，赤裸裸的揭露了實際上在日本，有些題材屬於「敏感詞」，碰了就會招致嚴重的政治後果。但為什麼理應民主的日本，在今日還會有針對藝術創作的審查，甚至在國際性的三年展中關展？又為什麼一場展覽，會延燒成集結日本保守派的罷免運動？

一場因「揭露審查」而被中止的展覽

2012年，攝影家安世鴻原本預定在日本Nikon沙龍，展出在二戰後滯留中國的慰安婦攝影作品，卻在開幕前遭中止。對此，安世鴻向法院聲請假處分，要求Nikon履約獲准。其後，以「遭新宿Nikon沙龍中止之攝影展．東京第二彈」為題，關心這件事情的藝術界人士集結成「執行委員會」（下稱「執委會」），希望喚起各界對言論審查的關注。

而就在同一年，有兩件以慰安婦為題材的作品，在東京都美術館展出後，被館方以「涉及政治主張」為由逕行撤除，但並未得到大眾關注。為了讓藝術界的言論審查浮上檯面，執委會收集曾因審查而被撤除或修改的作品，於2015年於東京的古藤藝廊，舉行了「表現不自由展」。

2019年的「愛知三年展」，由立場偏向進步派的媒體人津田大介擔任藝術總監，主題定為「情之時代」。此處的「情」包括了「情感」、「資訊（日文為『情報』）」與「人情」三種含義，希望以藝術的力量，找回在情感與資訊氾濫，導致二元對立下失去的多元社會。在這樣的理念下，津田邀請了執委會，參與「愛知三年展」，因為是承繼2015年的「表現不自由展」，因此命名為「表現不自由展．其後」。

但就在開幕當天，當地名古屋市的市長，身兼三年展執行委員會代理主委的河村隆之就到場視察「其後」，並表示參展作品涉及天皇以及慰安婦、日本兵等歷史議題，「怎麼看都是踐踏日本人情感的作品」。河村的發言迅速帶起了近萬件透過網路、電話與傳真的抗議，三年展的主辦單位則以收到脅迫傳真，維安困難為由，在第三天就宣告中止「其後」，並立即封鎖展場。

執委會無法接受「其後」遭到片面中止，除了持續抗議以外，也對外發聲尋求聲援。許多參展的海外藝術家紛紛響應，發表聲明支持創作自由，或封閉、修改參展作品以杯葛三年展，以「Refreedom_Aichi（愛知）」之名，要求重新開放「其後」。

這場展覽之所以引起軒然大波，至今仍未止息，是因其集結了平時隱而未顯，卻又深植於日本社會的「敏感詞」。

例如墨西哥女性主義藝術家梅雅（Mónica Mayer）的參展作品「曬衣架」（The Clothesline），原本是以開放觀眾書寫、張貼自身遭歧視、騷擾的經驗所構成的。為了聲援「其後」，梅雅撤下觀眾書寫的便條紙，象徵被奪去的聲音，並改以在作品周遭灑滿被撕破的空白便條紙，作品名也改為「沈默的曬衣架」。

執委會也循著Nikon展的作法，向法院聲請假處分，要求主辦單位履約，重新開放展場。在法院受理後，主委大村知事則向法院提出願意在展期的最後三天，有限度重新開放「其後」，希望可以和解。最後在限額抽籤入場、禁止將照片上傳網路等等限制條件下，「其後」總算重新開放。

未能完全封殺「其後」，使得保守派的矛頭，指向了整個愛知三年展。雖然愛知縣另外成立的檢討委員會，將事件責任歸咎於津田總監與「其後」執委會的策展不力，並建議日後另外成立「咨詢委員會」，強化對藝術展覽的控管；但中央的文化廳與地方的名古屋市，仍相繼宣布刪減對愛知三年展的補助款，而大村知事則以主委身份提告，要求全額給付。目前與文化廳已經和解，較晚發生的名古屋市訴訟則還在進行中。而「放縱『其後』舉行與重新開放」與「提告」，就成了罷免大村知事的主要理由。

這場展覽之所以引起軒然大波，至今仍未止息，是因其集結了平時隱而未顯，卻又深植於日本社會的「敏感詞」。為了更深入了解相關脈絡，除了文獻資料外，筆者另專訪了執委會成員，同時也是日前剛在台北當代藝術館落幕的「表現不自由展．解放的漫漫長路」（下稱「解放」）的兩位策展人：新井博之與岡本有佳。

新井為職業藝術評論家，著有「天皇藝術論」（天皇アート論）、「名為空氣的審查」（検閲という空気）等。而岡本則為編輯，長期關心慰安婦議題，編著包括「『和平少女像』持續靜坐的理由」（＜平和の少女像＞はなぜ座り続けるのか）、「是誰殺了『表現自由』」（誰が＜表現の自由＞を殺すのか）。綜合當事人的解說，一探這些「敏感詞」，究竟是如何在當代日本社會中誕生的。

在現代化下，日本社會漸趨多元，能體現部分日本人仍自豪的「日本的一體感」的象徵，就只剩下天皇了。

天皇、戰爭與福島

新井指出，在日本談藝術審查、查禁，最有歷史的是涉及猥褻與天皇的作品。猥褻與藝術的界線在許多國家都不斷被討論，但天皇則是日本特有的國情。在戰前日本刑法中有「不敬罪」，在戰後則有知名的「風流夢譚」事件。

要談到因天皇而生的爭議事件，就必須先談談天皇在日本社會中的特殊地位。天皇在日本戰後民主化的過程中，失去了政治實權，時至今日為何遭批評「不敬」，在日本社會仍是如此嚴重？新井認為，正是因為在現代化下，日本社會漸趨多元，能體現部分日本人仍自豪的「日本的一體感」的象徵，就只剩下天皇了。而岡本則認為，天皇雖然沒有實權，但包括出訪、慰問、接見等，仍具有相當的政治影響力。

「風流夢譚」是1960年由深澤七郎在「中央公論」上刊載的小說，主角夢到了一連串包含了抗爭、警察、皇室成員的奇幻經歷，用意在於諷刺1960年反安保抗爭等時局。由於當中有皇室成員被處刑，以及皇太后與主角對罵的情節，因此不滿「不敬」的右派人士不僅數次搗毀中央公論的辦公室，甚至持刀侵入嶋中社長的住家，社長夫人遭刺傷，傭人則不幸身亡。

最後，「中央公論」的總編輯被開除，嶋中社長也公開道歉。作者深澤則展開了長達數年的逃亡生涯，因對於「風流夢譚」造成不幸犧牲感到內疚，終身拒絕出版。

在「其後」中與天皇相關的作品，最知名的要數導演、畫家大浦信行的「懷抱遠近」（遠近を抱え）系列。該系列起源於大浦80年代在旅居紐約時期，為了表達自己以及日本人對「西化」所抱持著的複雜情結，使用了穿著西式服裝的天皇照片，作為拼貼版畫題材。而該畫作在1986年於富山美術館展出時，因使用天皇照片而被視為「不敬」，館方因此賣掉館藏並銷毀相關出版品。

此外，大浦在電影「懷抱遠近之女」（遠近を抱えた女）中，安排了「懷抱遠近」畫作被燒毀的場景，表達將戰爭的苦難記憶昇華，同時也以自己畫作被禁的事件，希望引起觀眾的省思。而含有天皇照片的畫作一燒，又再次被認為是「不敬」的鐵證。即便大浦再三說明其創作理念，聲明無意批判天皇，但批評者充耳不聞，堅持絕不原諒焚燒「御真影」（戰前對天皇照片的敬稱）的人。

新井強調，日本人基於對地位高者的「惶恐」（恐れ多い）文化，隨時擔心失禮、冒犯，而對天皇則表現在不可言說的「避諱」上。只要將天皇「形諸於外」，例如使用「御真影」創作，或是在小說中讓天皇登場，就會因犯諱而被視為「不敬」。在批評者眼中，作者的創作理念根本無關緊要，重要的是沒有避諱，這就是大逆不道的不敬。因此天皇相關的藝術創作，就算在戰後日本亦屬罕見。

對於在今日仍崇尚「家」制度背後所代表的血緣主義與家父長主義，將其視為日本核心價值的人而言，在制度上仍殘留著血緣主義與家父長主義的天皇制，就成為了最重要的捍衛對象。

「其後」中的其他天皇相關作品，也都觸及了「避諱」思想。小泉明郎的「空氣」（空気）系列，是以皇室相關場景為題材，但將場景中的皇室成員人像透明化，又刻意留下明顯的人影，以表達「天皇作為凡人也好，作為禁忌也好，均無法形諸於外的兩難」。另外「空氣」在日文中也指涉社會中隱性但強力的社會規範。

因被視為「以天皇肖像作為創作題材」，2016年在東京都現代美術館的勸說下，小泉「自願」放棄展出，但堅持留下空蕩牆面與「空氣」的展板。

而嶋田美子的「必須焚化的畫作」（焼かれるべき絵）與「必須焚化的畫作：已被焚化之物」（焼かれるべき絵：焼いたもの），則是以前述86年「懷抱遠近」被封殺的事件為題材，描繪了臉部挖空的模糊人像，被打叉與燒毀的意象。由於該人像被認為是指涉天皇，因此一樣成為了「燒天皇」的不敬作品。

此外，戰前日本有由戶長（戶主）管理家族成員的「家」制度，於戰後改革中被廢除。岡本從性別的角度指出，在法律上「家」制度已消失，所謂傳統家庭也不斷被解構的現在，對於在今日仍崇尚「家」制度背後所代表的血緣主義與家父長主義，將其視為日本核心價值的人而言，在制度上仍殘留著血緣主義與家父長主義的天皇制，就成為了最重要的捍衛對象。

新井指出，在日本，慰安婦、日本兵等戰爭議題，也被連結上反天皇。例如「其後」中的「時代的肖像—瀕危物種idiot JAPONICA圓墳—」（時代の肖像—絶滅危惧種idiot JAPONICA円墳—），是以拼貼戰爭與和平相關素材所構成的，作者中垣克久希望以此傳達和平與尊重生命的重要性。但在2014年展出時，被東京都美術館以「禁止政治宣傳」為由，要求撕去涉及靖國神社的部分。而在「其後」則是因作品中的一面日本國旗，被指為神風特攻隊（筆者註：日軍的自殺攻擊部隊）出征前的送別旗（實際上是由中垣的親戚提供，為當事人自軍校畢業時的紀念），進而遭指作品標題中的「idiot JAPONICA」（笨蛋日本人），是在侮辱為天皇而死的英靈。

除了與傳統「反天皇」因素的連結外，在九零年代後，因為台、韓兩國的民主化，當事人的證詞開始浮現而興起的慰安婦、日本兵議題，另有其獨自的脈絡。目前在日本最受矚目的，主要是與韓國相關。

這首先涉及了殖民與戰爭的雙重問題，且，在戰後與日本政府在1965年簽訂相關協議的韓國朴正熙政權，正是獨裁政權，因此該協議在民主化後的韓國社會中缺乏正當性。再加上韓國經濟起飛，矢言超越日本後，兩國官民間的關係日趨緊張，歷史議題則同時是關係惡化的因與果，雙方均將相關論爭視為戰爭，稱之為「歷史戰」。

對此，岡本與新井均將「歷史戰」的責任，歸咎於日本政府與右派的「歷史修正主義」。所謂歷史修正主義，一般是指透過新的史料與觀點，去修正或重新詮釋既定的歷史理解。但在九零年代後的日本，多半是指右派團體以斷章取義或是偏頗的方式對正確的歷史理解翻案，透過建構獨自的史觀，來達成正當化自身政治立場與國族主義的行為。

在日本的脈絡中，常被指認為「歷史修正主義」的論調，包含了正當化殖民與戰爭、主張修改基於對軍國主義的反省而生的和平憲法等等。具體上則體現在歷史課綱與教科書爭議、要求外國拆除和平少女像、要求日本企業拒賠韓國徵用工等等。因此新井與岡本認為，「其後」被中止的根本原因，就是歷史修正主義勢力對異議的封殺。

而在實際上不僅屬保守派的自民黨安倍政權，締造了史上最長執政的紀錄，在市面上所謂的「嫌韓」書籍、雜誌也大賣特賣，網路上更常見無論討論什麼事情，就是要牽扯上韓國罵一下的發言。即便對歷史修正主義的批判，仍獲得許多知識份子的支持，但「表現不自由展」系列的誕生本身，就象徵著在日本社會中一年比一年強烈的逆風。

而這股逆風，也擴散到了憲法第九條與反核電這兩個新興議題上。新井認為，原本日本的運動當中，比較注重反「核武」，因此雖然也有反「核電」運動，但並未廣泛成為藝術創作的題材。而日本憲法第九條，也就是規定日本放棄戰爭、不持有軍隊的「非戰條款」，本來也非日本政治爭點，亦未受到藝術界的關注。

但2011年福島核災後，反核電運動興起，當時雖是民主黨政權，但輪替後的自民黨政權，也大力推進核電，並且急切地希望趕緊結束福島的避難與除染，對全世界宣言日本已經安全，因此引發了許多抗議。

此外，自民黨推動修改憲法第九條的動作，也在2004年引發了反對修憲的「九條之會」運動，至今修憲仍是重要的政治爭點。隨著這兩個議題的政治張力升高，也漸漸受到藝術家的矚目，進而被納入了審查之列。

「創作自由當然應被保障，但……」

但在民主社會當中，至少在表面上，言論自由仍是跨越立場，廣為被接受的普遍價值觀。因此在進行審查時，很難像戰前日本一樣，赤裸裸地直接由公權力取締反政府言論。而是必須另外包裝形式上符合民主法治的修辭，來支持審查、限制的正當性。

首先登場的是「去政治化」論，此一論調將「藝術創作」與「政治宣傳」對立起來，被認定為「政治宣傳」的作品，即不具藝術價值，自然也不受創作自由的保障。原本藝術場館訂定「禁止贊成或反對特定政黨或宗教」的規定，是希望確保中立性，但在去政治化論的脈絡下，卻被應用於排除特定作品。

例如在愛知三年展的官方檢討委員會報告中，雖然承認屢被封殺的「和平少女像」，同時具有「少女（塑像）與老婦（身影）」、「苦難與勇氣」等複雜而多重的意涵。作者金曙炅與金運成夫婦，也在越南建立「和平少女像」，批判韓軍在越戰中的暴行，一再明言創作理念是「和平」而非「反日」。但檢討報告最後仍認為無論「少女像」的創作理念為何，「現實上就是被用於政治宣傳」。

「我不管什麼藝術，只要拿我的稅金，就不許傷害我的感情」

而對於「其後」所引發的補助款訴訟，東北大學名譽教授、藝術史學者田中英道於日前召開記者會，表示「最根本的問題是『藝術是什麼』」、「一涉及政治就不是藝術」，因此根本不應補助「非藝術」的展覽，呼籲大村知事撤告。

東京藝術大學副教授荒木夏實於朝日新聞GLOBE+的評論中指出，一樣在愛知三年展，明確探討二戰歷史，具政治意識的作品，另外有新加坡藝術家何子彥的「旅館Aporia」（旅館アポリア），透過在特攻隊出征前「最後一夜」飲宴的旅館內，播放曾協助戰爭的思想、文化界人士影像，重新挖掘出對二戰複雜而多樣的歷史記憶。

在同一展覽中，日本藝術家藤井亮的「無情」，則是以殖民時期台灣皇民化的歷史影像與文學作品，與近年日本移工在日本受訓的影像，探討日本與亞洲諸國間的關係。但這些作品卻未引來「其後」般的封殺，足見所謂政治中立的說詞，不過是恣意斷章取義的產物，卻嚴重威脅到創作自由。

除了「藝術必須政治中立」的說法之外，另有「民意」論，主張「藝術創作如受預算補助，民意就應優先於創作自由。」

在民意論的脈絡下，首先是河村市長等民選政治人物的發言當中，經常以自己代表著「日本人的感情」等自居，主張只要牽涉公家預算，創作就不得違逆（自己所代表的）多數民意，傷害人民的感情。配合著這樣的論調，許多批評者的論調也是：「我不管什麼藝術，只要拿我的稅金，就不許傷害我的感情」。

但是在文化行政上，有所謂的「臂距原則」。亦即為了確保創作自由，避免出資者直接介入創作，因此涉及藝術創作方面的事務，應另委由專家決定。具體來說，愛知三年展的執行委員會主委與代理主委，雖是由愛知縣知事與名古屋市市長擔任，但實際上的策劃是由藝術總監全權負責。

因此在檢討委員會的結案報告當中，因不便否定「臂距原則」，故迂迴地把「假借藝術之名，以公家預算行政治宣傳之實」的批評，造成混亂以致於「明顯未能獲得縣民理解」、「損及縣民與贊助商對愛知三年展的信賴」，作為「其後」策展不當的罪狀。進而在改善建議中，提案日後應讓主委具有實質監督展覽內容的權限，但為了避免違反臂距原則，行政首長不再為執行委員會主委，而是另外遴選民間人士擔任，再加上新設諮詢委員會以輔助主委決策，主張這樣既能強化對展覽的治理，但又不落政治介入藝術的口實。

日本的國際藝術展熱潮，大約起源於2000年左右，「雙年展」、「三年展」在各地如雨後春筍般出現，愛知三年展也是其中之一。因此比起在藝術界的聲譽，地方首長更在意是否能達成「提升國際知名度」、「振興觀光產業」的政策目的，因而有強烈的介入動機。在此一背景下，新井指出，由於包括安倍首相在內，許多保守派政治人物都屬於政治團體「日本會議」的一員，因此即便基於地方自治，中央政府不便直接出手，當政治介入的門一開，仍可透過同屬「日本會議」的地方政治人物施壓。

就算根據（被執委會認為不友善的）檢討委員會報告，對「其後」應否中止所做的問卷調查，也是贊成反對均近半的結果，確實比起網路上一面倒的聲討，顯然有相當落差。而姑且不論「網軍」究竟是否存在，實際上又有多大影響力，日本網路上確實存在著一群「網路右翼」（ネット右翼），在Yahoo！留言區、匿名留言板或推特等網路平台上，四處出征「反日」、「蠢左」、「媚韓」人士，力挺自民黨政權。

根據學者樋口直人、永吉希久子等的網路右翼研究團隊，在「什麼是網路右翼」（ネット右翼とは何か）一書中的實證研究成果顯示，符合「反中反韓」、「政策傾向保守（支持參拜靖國神社、修改憲法九條、推行國旗國歌與愛國教育、反對性別平等）」與「在網路上積極對政治、社會議題發言」三者交集的「網路右翼」，約佔1.5%。其特徵為以具穩定職業的男性較多，價值上普遍支持威權主義與傳統家庭價值，並高度相信自己的政治行動能造成實質改變。

根據上述的分析，「網路右翼」人數雖然不多，但行動非常活躍，加上一般民眾容易擔心自己會因政治發言，而被所屬群體排擠或貼上負面標籤，因此面對「出征」時，對「戰場」往往是避之而唯恐不及。而以高齡者為主力的日本進步派或左派，雖然在報章雜誌等傳統輿論場域上固守陣地，但在網路工具的使用技巧上遠遜於「網路右翼」。所謂歸咎於「網軍」的說法，其實也代表著面對網路右翼圍剿時，不知如何在網路上應對的恐懼與陌生。網路上在右翼活躍，中間沈默，左翼不知所措的局面下，僅僅1.5%的「網路右翼」，即掌握了日本網路「民意」的制空權。

最後則是「安全」論，由於日本右派向來具有「一殺多生」、「一人一殺」的行動傳統，認為親手殺害「國賊」，是犧牲救國的美德。除了前述的「風流夢譚」事件之外，1960年時社會黨委員長淺沼稻次郎，就是在演講時被刺殺身亡。多年來右派的抗議方式從以大量宣傳車包圍，到持槍械闖入挾持人質等等，不一而足。在2002-2003年間，右派也以在日韓僑組織、銀行、社會民主黨黨部等為目標，發動了數十起槍擊、恐嚇、縱火的「建國義勇軍事件」。

在這樣的傳統下，當收到右派的死亡威脅，即便真正實行的只是極少數，一般人看來仍難無視。因此「大量右派發動死亡威脅後，相關單位以『安全問題』為由實質達成右派訴求」，就成了常見的套路。

80年代知名的「泉佐野市民會館事件」，泉佐野市長就是以右派恐以暴力反制，以安全為由，拒絕出借場地給反關西機場的社運組織，法院也認無涉言論內容審查，立下先例。近年因慰安婦報導爭議，而被盯上的前朝日新聞記者植村隆，其前後的職場都因收到大量死亡威脅，以「維安困難」為由辭退植村。

由於「安全問題」在形式上價值中立，實質判斷也往往委諸於有關單位的裁量，因此是很方便的理由。至於面對暴力威脅，為什麼不是加強維安、報警查辦，而是要求被恐嚇的對象噤聲，這其實就是政治判斷之所在。

這次「其後」的中止事件，就是集以上修辭之大全：先在輿論上把作品都打成「政治宣傳＝非藝術」，再由民選首長出面要求監督預算，拒絕補助反日政治宣傳，帶起上萬件抗議作為民意反對的證據。然後主辦單位再以抗議中夾帶的暴力恐嚇，構成安全問題為由中止展覽。而以上的所有行動者，都宣稱自己絕對尊重創作自由，絲毫無涉政治審查，但「其後」必須中止。

這一整套修辭在日本吃得開，日本以外的許多藝術家卻看不下去，招致了前述「Refreedom_Aichi」的串聯抵制。為了維持國際藝術展的門面，還需要加上「國情論」來善後。在檢討委員會的報告中，針對「許多外國藝術家」的杯葛，認為這是日本國內未曾有過的「新局面」。言下之意，如果按照日本國情，這次根本就算不上侵害創作自由的審查，他們也不在意日本藝術家與策展人的抗議，但這次招惹到了大批外國藝術家，才不得不處理。

日前愛知縣宣佈，先暫時以「新．國際藝術展」代稱下一屆展覽，不再使用「愛知三年展」之名，以洗刷污名。但至於是什麼樣的污名，則並未明言。

在「台日友好」氣氛下，展出日本敏感詞

與之相對的，受台北當代藝術館邀請而來的「解放」，雖然因媒體報導有「恐破壞台日友好關係」的日方壓力，也傳出規模不如「其後」是被施壓的結果。但岡本在台北的座談會上表示，有看到相關報導，但「解放」並未因任何壓力而變動。而藝評家李孟學則在典藏藝術網的文章中指出，「解放」在台灣沒有遭受抗議，雖可能是因為台灣對涉入政治的藝術作品已有相當的包容度，但更關鍵的可能是因為藝術的影響力過於低落，以致無人關心。

「其後」的中止事件，作為「歷史戰」的一環，在日本的高度政治張力下確實受到廣泛注目。而在台灣平靜落幕的「解放」，雖然參觀者並不少，也有相關報導，但確實難以與日本相比。但另一方面，筆者認為敵我對立、高度政治張力下帶來的注目，未必都是好事。「歷史戰」一詞所呈現出的戰爭邏輯，以及對「歷史修正主義」展開批判時，其實也同時壓縮了言論空間。

「歷史修正主義」之所以是負面用語，前提為預設歷史有既存的「正典」，因此所有與其相悖的修正，都是對「正典」的扭曲。這使得批判「歷史修正主義」的一方，有部分論者的立場與論述也漸趨化約與僵固，甚至一些同樣持批判立場的論者，也因其論述與主流不同，在不允許「向敵人『遞刀』」的敵我邏輯下，遭受到猛烈撻伐。

一方掌握日本國內輿論主流與政治權力，一方則在知識份子與國際社會維持道德優位，在此並非鄉愿地各打五十大板，畢竟目前在日本國內是哪一方握有封殺異議的權力，已相當清楚。但歷史議題本應隨著不斷的研究與論辯，不斷充實新的史料與觀點，從平板的二元對立，走向多元化、複雜化。

北海道大學的玄武岩教授即於「超克『慰安婦』問題的邊界」（「『慰安婦』問題の境界線を越えて」一書中指出，對少女像的詮釋不應在日韓對立當中走向「教條化」，化約為「反日國族主義」。而是應透過少女像所建構出的跨國「追憶空間」，超越二元對立，交織出更寬廣的歷史想像。

如何持續毅然對抗言論審查，又保持自省的空間，以及擴大與大眾對話的可能性，是日本「其後」的課題。而如何善用台灣的高度自由，在對歷史、政治與藝術的不同立場間，將獲得自由後尚待填補的巨大空白，轉化為多元、深化討論的空間，在相關議題上提出屬於台灣的論述（們），則是台灣「解放的漫漫長路」。