天皇、战争与福岛：在台湾，展出“日本敏感词”

日前，台湾高雄市以高达93万票的赞成票，通过罢免市长韩国瑜后，日本的“大村秀章爱知县知事（相当于县长）下台，爱知一百万人罢免协会”（下称罢免协会）似乎也希望搭上这股热潮。根据自由时报的报导，支持该罢免运动的民众表示，“希望爱知县民也要台湾向看齐”。这样的论调则引来了在台日本作家栖来光的批评，在推特上表示二者的罢免理由天差地别，不应混为一谈。

韩前市长被罢免的理由已有各方分析，在此省略。而日本爱知市民想罢免市长的理由，竟是因为一场艺术展览。在去年举办的“爱知三年展”当中，有一场名为“表现不自由展．其后”（下称“其后”）的展览，展出近年在日本遭受审查，被迫修正或撤展的艺术作品，题材包括了天皇、慰安妇、日本兵、朝鲜征用工、美军基地、福岛核灾等等。但在开展三天后就因抗议而中止，到三年展闭幕前几日才重新开放。

罢免协会会长，右派名嘴高须克弥医师指出，作品中涉及天皇以及与战争相关的慰安妇与日本兵等主题，“侮辱英灵”、“是为国耻、县耻”，因此身为爱知三年展执行委员会主委，纵容“其后”的大村知事，应该要下台。除高须外，同属右派代表性人物的大坂府吉村知事、作家百田尚树、名嘴竹田恒泰、媒体人有本香、学者武田邦彦等，也都出面相挺。

从“其后”的中止与批评者的发言中，赤裸裸的揭露了实际上在日本，有些题材属于“敏感词”，碰了就会招致严重的政治后果。但为什么理应民主的日本，在今日还会有针对艺术创作的审查，甚至在国际性的三年展中关展？又为什么一场展览，会延烧成集结日本保守派的罢免运动？

一场因“揭露审查”而被中止的展览

2012年，摄影家安世鸿原本预定在日本Nikon沙龙，展出在二战后滞留中国的慰安妇摄影作品，却在开幕前遭中止。对此，安世鸿向法院声请假处分，要求Nikon履约获准。其后，以“遭新宿Nikon沙龙中止之摄影展．东京第二弹”为题，关心这件事情的艺术界人士集结成“执行委员会”（下称“执委会”），希望唤起各界对言论审查的关注。

而就在同一年，有两件以慰安妇为题材的作品，在东京都美术馆展出后，被馆方以“涉及政治主张”为由迳行撤除，但并未得到大众关注。为了让艺术界的言论审查浮上台面，执委会收集曾因审查而被撤除或修改的作品，于2015年于东京的古藤艺廊，举行了“表现不自由展”。

2019年的“爱知三年展”，由立场偏向进步派的媒体人津田大介担任艺术总监，主题定为“情之时代”。此处的“情”包括了“情感”、“资讯（日文为『情报』）”与“人情”三种含义，希望以艺术的力量，找回在情感与资讯泛滥，导致二元对立下失去的多元社会。在这样的理念下，津田邀请了执委会，参与“爱知三年展”，因为是承继2015年的“表现不自由展”，因此命名为“表现不自由展．其后”。

但就在开幕当天，当地名古屋市的市长，身兼三年展执行委员会代理主委的河村隆之就到场视察“其后”，并表示参展作品涉及天皇以及慰安妇、日本兵等历史议题，“怎么看都是践踏日本人情感的作品”。河村的发言迅速带起了近万件透过网路、电话与传真的抗议，三年展的主办单位则以收到胁迫传真，维安困难为由，在第三天就宣告中止“其后”，并立即封锁展场。

执委会无法接受“其后”遭到片面中止，除了持续抗议以外，也对外发声寻求声援。许多参展的海外艺术家纷纷响应，发表声明支持创作自由，或封闭、修改参展作品以杯葛三年展，以“Refreedom_Aichi（爱知）”之名，要求重新开放“其后”。

这场展览之所以引起轩然大波，至今仍未止息，是因其集结了平时隐而未显，却又深植于日本社会的“敏感词”。

例如墨西哥女性主义艺术家梅雅（Mónica Mayer）的参展作品“晒衣架”（The Clothesline），原本是以开放观众书写、张贴自身遭歧视、骚扰的经验所构成的。为了声援“其后”，梅雅撤下观众书写的便条纸，象征被夺去的声音，并改以在作品周遭洒满被撕破的空白便条纸，作品名也改为“沉默的晒衣架”。

执委会也循着Nikon展的作法，向法院声请假处分，要求主办单位履约，重新开放展场。在法院受理后，主委大村知事则向法院提出愿意在展期的最后三天，有限度重新开放“其后”，希望可以和解。最后在限额抽签入场、禁止将照片上传网路等等限制条件下，“其后”总算重新开放。

未能完全封杀“其后”，使得保守派的矛头，指向了整个爱知三年展。虽然爱知县另外成立的检讨委员会，将事件责任归咎于津田总监与“其后”执委会的策展不力，并建议日后另外成立“咨询委员会”，强化对艺术展览的控管；但中央的文化厅与地方的名古屋市，仍相继宣布删减对爱知三年展的补助款，而大村知事则以主委身份提告，要求全额给付。目前与文化厅已经和解，较晚发生的名古屋市诉讼则还在进行中。而“放纵『其后』举行与重新开放”与“提告”，就成了罢免大村知事的主要理由。

这场展览之所以引起轩然大波，至今仍未止息，是因其集结了平时隐而未显，却又深植于日本社会的“敏感词”。为了更深入了解相关脉络，除了文献资料外，笔者另专访了执委会成员，同时也是日前刚在台北当代艺术馆落幕的“表现不自由展．解放的漫漫长路”（下称“解放”）的两位策展人：新井博之与冈本有佳。

新井为职业艺术评论家，著有“天皇艺术论”（天皇アート论）、“名为空气的审查”（検阅という空気）等。而冈本则为编辑，长期关心慰安妇议题，编著包括“『和平少女像』持续静坐的理由”（＜平和の少女像＞はなぜ座り続けるのか）、“是谁杀了『表现自由』”（谁が＜表现の自由＞を杀すのか）。综合当事人的解说，一探这些“敏感词”，究竟是如何在当代日本社会中诞生的。

在现代化下，日本社会渐趋多元，能体现部分日本人仍自豪的“日本的一体感”的象征，就只剩下天皇了。

天皇、战争与福岛

新井指出，在日本谈艺术审查、查禁，最有历史的是涉及猥亵与天皇的作品。猥亵与艺术的界线在许多国家都不断被讨论，但天皇则是日本特有的国情。在战前日本刑法中有“不敬罪”，在战后则有知名的“风流梦谭”事件。

要谈到因天皇而生的争议事件，就必须先谈谈天皇在日本社会中的特殊地位。天皇在日本战后民主化的过程中，失去了政治实权，时至今日为何遭批评“不敬”，在日本社会仍是如此严重？新井认为，正是因为在现代化下，日本社会渐趋多元，能体现部分日本人仍自豪的“日本的一体感”的象征，就只剩下天皇了。而冈本则认为，天皇虽然没有实权，但包括出访、慰问、接见等，仍具有相当的政治影响力。

“风流梦谭”是1960年由深泽七郎在“中央公论”上刊载的小说，主角梦到了一连串包含了抗争、警察、皇室成员的奇幻经历，用意在于讽刺1960年反安保抗争等时局。由于当中有皇室成员被处刑，以及皇太后与主角对骂的情节，因此不满“不敬”的右派人士不仅数次捣毁中央公论的办公室，甚至持刀侵入嶋中社长的住家，社长夫人遭刺伤，佣人则不幸身亡。

最后，“中央公论”的总编辑被开除，嶋中社长也公开道歉。作者深泽则展开了长达数年的逃亡生涯，因对于“风流梦谭”造成不幸牺牲感到内疚，终身拒绝出版。

在“其后”中与天皇相关的作品，最知名的要数导演、画家大浦信行的“怀抱远近”（远近を抱え）系列。该系列起源于大浦80年代在旅居纽约时期，为了表达自己以及日本人对“西化”所抱持着的复杂情结，使用了穿着西式服装的天皇照片，作为拼贴版画题材。而该画作在1986年于富山美术馆展出时，因使用天皇照片而被视为“不敬”，馆方因此卖掉馆藏并销毁相关出版品。

此外，大浦在电影“怀抱远近之女”（远近を抱えた女）中，安排了“怀抱远近”画作被烧毁的场景，表达将战争的苦难记忆升华，同时也以自己画作被禁的事件，希望引起观众的省思。而含有天皇照片的画作一烧，又再次被认为是“不敬”的铁证。即便大浦再三说明其创作理念，声明无意批判天皇，但批评者充耳不闻，坚持绝不原谅焚烧“御真影”（战前对天皇照片的敬称）的人。

新井强调，日本人基于对地位高者的“惶恐”（恐れ多い）文化，随时担心失礼、冒犯，而对天皇则表现在不可言说的“避讳”上。只要将天皇“形诸于外”，例如使用“御真影”创作，或是在小说中让天皇登场，就会因犯讳而被视为“不敬”。在批评者眼中，作者的创作理念根本无关紧要，重要的是没有避讳，这就是大逆不道的不敬。因此天皇相关的艺术创作，就算在战后日本亦属罕见。

对于在今日仍崇尚“家”制度背后所代表的血缘主义与家父长主义，将其视为日本核心价值的人而言，在制度上仍残留着血缘主义与家父长主义的天皇制，就成为了最重要的捍卫对象。

“其后”中的其他天皇相关作品，也都触及了“避讳”思想。小泉明郎的“空气”（空気）系列，是以皇室相关场景为题材，但将场景中的皇室成员人像透明化，又刻意留下明显的人影，以表达“天皇作为凡人也好，作为禁忌也好，均无法形诸于外的两难”。另外“空气”在日文中也指涉社会中隐性但强力的社会规范。

因被视为“以天皇肖像作为创作题材”，2016年在东京都现代美术馆的劝说下，小泉“自愿”放弃展出，但坚持留下空荡墙面与“空气”的展板。

而嶋田美子的“必须焚化的画作”（焼かれるべき絵）与“必须焚化的画作：已被焚化之物”（焼かれるべき絵：焼いたもの），则是以前述86年“怀抱远近”被封杀的事件为题材，描绘了脸部挖空的模糊人像，被打叉与烧毁的意象。由于该人像被认为是指涉天皇，因此一样成为了“烧天皇”的不敬作品。

此外，战前日本有由户长（户主）管理家族成员的“家”制度，于战后改革中被废除。冈本从性别的角度指出，在法律上“家”制度已消失，所谓传统家庭也不断被解构的现在，对于在今日仍崇尚“家”制度背后所代表的血缘主义与家父长主义，将其视为日本核心价值的人而言，在制度上仍残留着血缘主义与家父长主义的天皇制，就成为了最重要的捍卫对象。

新井指出，在日本，慰安妇、日本兵等战争议题，也被连结上反天皇。例如“其后”中的“时代的肖像—濒危物种idiot JAPONICA圆坟—”（时代の肖像—绝灭危惧种idiot JAPONICA円坟—），是以拼贴战争与和平相关素材所构成的，作者中垣克久希望以此传达和平与尊重生命的重要性。但在2014年展出时，被东京都美术馆以“禁止政治宣传”为由，要求撕去涉及靖国神社的部分。而在“其后”则是因作品中的一面日本国旗，被指为神风特攻队（笔者注：日军的自杀攻击部队）出征前的送别旗（实际上是由中垣的亲戚提供，为当事人自军校毕业时的纪念），进而遭指作品标题中的“idiot JAPONICA”（笨蛋日本人），是在侮辱为天皇而死的英灵。

除了与传统“反天皇”因素的连结外，在九零年代后，因为台、韩两国的民主化，当事人的证词开始浮现而兴起的慰安妇、日本兵议题，另有其独自的脉络。目前在日本最受瞩目的，主要是与韩国相关。

这首先涉及了殖民与战争的双重问题，且，在战后与日本政府在1965年签订相关协议的韩国朴正熙政权，正是独裁政权，因此该协议在民主化后的韩国社会中缺乏正当性。再加上韩国经济起飞，矢言超越日本后，两国官民间的关系日趋紧张，历史议题则同时是关系恶化的因与果，双方均将相关论争视为战争，称之为“历史战”。

对此，冈本与新井均将“历史战”的责任，归咎于日本政府与右派的“历史修正主义”。所谓历史修正主义，一般是指透过新的史料与观点，去修正或重新诠释既定的历史理解。但在九零年代后的日本，多半是指右派团体以断章取义或是偏颇的方式对正确的历史理解翻案，透过建构独自的史观，来达成正当化自身政治立场与国族主义的行为。

在日本的脉络中，常被指认为“历史修正主义”的论调，包含了正当化殖民与战争、主张修改基于对军国主义的反省而生的和平宪法等等。具体上则体现在历史课纲与教科书争议、要求外国拆除和平少女像、要求日本企业拒赔韩国征用工等等。因此新井与冈本认为，“其后”被中止的根本原因，就是历史修正主义势力对异议的封杀。

而在实际上不仅属保守派的自民党安倍政权，缔造了史上最长执政的纪录，在市面上所谓的“嫌韩”书籍、杂志也大卖特卖，网路上更常见无论讨论什么事情，就是要牵扯上韩国骂一下的发言。即便对历史修正主义的批判，仍获得许多知识分子的支持，但“表现不自由展”系列的诞生本身，就象征着在日本社会中一年比一年强烈的逆风。

而这股逆风，也扩散到了宪法第九条与反核电这两个新兴议题上。新井认为，原本日本的运动当中，比较注重反“核武”，因此虽然也有反“核电”运动，但并未广泛成为艺术创作的题材。而日本宪法第九条，也就是规定日本放弃战争、不持有军队的“非战条款”，本来也非日本政治争点，亦未受到艺术界的关注。

但2011年福岛核灾后，反核电运动兴起，当时虽是民主党政权，但轮替后的自民党政权，也大力推进核电，并且急切地希望赶紧结束福岛的避难与除染，对全世界宣言日本已经安全，因此引发了许多抗议。

此外，自民党推动修改宪法第九条的动作，也在2004年引发了反对修宪的“九条之会”运动，至今修宪仍是重要的政治争点。随着这两个议题的政治张力升高，也渐渐受到艺术家的瞩目，进而被纳入了审查之列。

“创作自由当然应被保障，但……”

但在民主社会当中，至少在表面上，言论自由仍是跨越立场，广为被接受的普遍价值观。因此在进行审查时，很难像战前日本一样，赤裸裸地直接由公权力取缔反政府言论。而是必须另外包装形式上符合民主法治的修辞，来支持审查、限制的正当性。

首先登场的是“去政治化”论，此一论调将“艺术创作”与“政治宣传”对立起来，被认定为“政治宣传”的作品，即不具艺术价值，自然也不受创作自由的保障。原本艺术场馆订定“禁止赞成或反对特定政党或宗教”的规定，是希望确保中立性，但在去政治化论的脉络下，却被应用于排除特定作品。

例如在爱知三年展的官方检讨委员会报告中，虽然承认屡被封杀的“和平少女像”，同时具有“少女（塑像）与老妇（身影）”、“苦难与勇气”等复杂而多重的意涵。作者金曙炅与金运成夫妇，也在越南建立“和平少女像”，批判韩军在越战中的暴行，一再明言创作理念是“和平”而非“反日”。但检讨报告最后仍认为无论“少女像”的创作理念为何，“现实上就是被用于政治宣传”。

“我不管什么艺术，只要拿我的税金，就不许伤害我的感情”

而对于“其后”所引发的补助款诉讼，东北大学名誉教授、艺术史学者田中英道于日前召开记者会，表示“最根本的问题是『艺术是什么』”、“一涉及政治就不是艺术”，因此根本不应补助“非艺术”的展览，呼吁大村知事撤告。

东京艺术大学副教授荒木夏实于朝日新闻GLOBE+的评论中指出，一样在爱知三年展，明确探讨二战历史，具政治意识的作品，另外有新加坡艺术家何子彦的“旅馆Aporia”（旅馆アポリア），透过在特攻队出征前“最后一夜”饮宴的旅馆内，播放曾协助战争的思想、文化界人士影像，重新挖掘出对二战复杂而多样的历史记忆。

在同一展览中，日本艺术家藤井亮的“无情”，则是以殖民时期台湾皇民化的历史影像与文学作品，与近年日本移工在日本受训的影像，探讨日本与亚洲诸国间的关系。但这些作品却未引来“其后”般的封杀，足见所谓政治中立的说词，不过是恣意断章取义的产物，却严重威胁到创作自由。

除了“艺术必须政治中立”的说法之外，另有“民意”论，主张“艺术创作如受预算补助，民意就应优先于创作自由。”

在民意论的脉络下，首先是河村市长等民选政治人物的发言当中，经常以自己代表着“日本人的感情”等自居，主张只要牵涉公家预算，创作就不得违逆（自己所代表的）多数民意，伤害人民的感情。配合著这样的论调，许多批评者的论调也是：“我不管什么艺术，只要拿我的税金，就不许伤害我的感情”。

但是在文化行政上，有所谓的“臂距原则”。亦即为了确保创作自由，避免出资者直接介入创作，因此涉及艺术创作方面的事务，应另委由专家决定。具体来说，爱知三年展的执行委员会主委与代理主委，虽是由爱知县知事与名古屋市市长担任，但实际上的策划是由艺术总监全权负责。

因此在检讨委员会的结案报告当中，因不便否定“臂距原则”，故迂回地把“假借艺术之名，以公家预算行政治宣传之实”的批评，造成混乱以致于“明显未能获得县民理解”、“损及县民与赞助商对爱知三年展的信赖”，作为“其后”策展不当的罪状。进而在改善建议中，提案日后应让主委具有实质监督展览内容的权限，但为了避免违反臂距原则，行政首长不再为执行委员会主委，而是另外遴选民间人士担任，再加上新设谘询委员会以辅助主委决策，主张这样既能强化对展览的治理，但又不落政治介入艺术的口实。

日本的国际艺术展热潮，大约起源于2000年左右，“双年展”、“三年展”在各地如雨后春笋般出现，爱知三年展也是其中之一。因此比起在艺术界的声誉，地方首长更在意是否能达成“提升国际知名度”、“振兴观光产业”的政策目的，因而有强烈的介入动机。在此一背景下，新井指出，由于包括安倍首相在内，许多保守派政治人物都属于政治团体“日本会议”的一员，因此即便基于地方自治，中央政府不便直接出手，当政治介入的门一开，仍可透过同属“日本会议”的地方政治人物施压。

就算根据（被执委会认为不友善的）检讨委员会报告，对“其后”应否中止所做的问卷调查，也是赞成反对均近半的结果，确实比起网路上一面倒的声讨，显然有相当落差。而姑且不论“网军”究竟是否存在，实际上又有多大影响力，日本网路上确实存在着一群“网路右翼”（ネット右翼），在Yahoo！留言区、匿名留言板或推特等网路平台上，四处出征“反日”、“蠢左”、“媚韩”人士，力挺自民党政权。

根据学者樋口直人、永吉希久子等的网路右翼研究团队，在“什么是网路右翼”（ネット右翼とは何か）一书中的实证研究成果显示，符合“反中反韩”、“政策倾向保守（支持参拜靖国神社、修改宪法九条、推行国旗国歌与爱国教育、反对性别平等）”与“在网路上积极对政治、社会议题发言”三者交集的“网路右翼”，约占1.5%。其特征为以具稳定职业的男性较多，价值上普遍支持威权主义与传统家庭价值，并高度相信自己的政治行动能造成实质改变。

根据上述的分析，“网路右翼”人数虽然不多，但行动非常活跃，加上一般民众容易担心自己会因政治发言，而被所属群体排挤或贴上负面标签，因此面对“出征”时，对“战场”往往是避之而唯恐不及。而以高龄者为主力的日本进步派或左派，虽然在报章杂志等传统舆论场域上固守阵地，但在网路工具的使用技巧上远逊于“网路右翼”。所谓归咎于“网军”的说法，其实也代表着面对网路右翼围剿时，不知如何在网路上应对的恐惧与陌生。网路上在右翼活跃，中间沉默，左翼不知所措的局面下，仅仅1.5%的“网路右翼”，即掌握了日本网路“民意”的制空权。

最后则是“安全”论，由于日本右派向来具有“一杀多生”、“一人一杀”的行动传统，认为亲手杀害“国贼”，是牺牲救国的美德。除了前述的“风流梦谭”事件之外，1960年时社会党委员长浅沼稻次郎，就是在演讲时被刺杀身亡。多年来右派的抗议方式从以大量宣传车包围，到持枪械闯入挟持人质等等，不一而足。在2002-2003年间，右派也以在日韩侨组织、银行、社会民主党党部等为目标，发动了数十起枪击、恐吓、纵火的“建国义勇军事件”。

在这样的传统下，当收到右派的死亡威胁，即便真正实行的只是极少数，一般人看来仍难无视。因此“大量右派发动死亡威胁后，相关单位以『安全问题』为由实质达成右派诉求”，就成了常见的套路。

80年代知名的“泉佐野市民会馆事件”，泉佐野市长就是以右派恐以暴力反制，以安全为由，拒绝出借场地给反关西机场的社运组织，法院也认无涉言论内容审查，立下先例。近年因慰安妇报导争议，而被盯上的前朝日新闻记者植村隆，其前后的职场都因收到大量死亡威胁，以“维安困难”为由辞退植村。

由于“安全问题”在形式上价值中立，实质判断也往往委诸于有关单位的裁量，因此是很方便的理由。至于面对暴力威胁，为什么不是加强维安、报警查办，而是要求被恐吓的对象噤声，这其实就是政治判断之所在。

这次“其后”的中止事件，就是集以上修辞之大全：先在舆论上把作品都打成“政治宣传＝非艺术”，再由民选首长出面要求监督预算，拒绝补助反日政治宣传，带起上万件抗议作为民意反对的证据。然后主办单位再以抗议中夹带的暴力恐吓，构成安全问题为由中止展览。而以上的所有行动者，都宣称自己绝对尊重创作自由，丝毫无涉政治审查，但“其后”必须中止。

这一整套修辞在日本吃得开，日本以外的许多艺术家却看不下去，招致了前述“Refreedom_Aichi”的串联抵制。为了维持国际艺术展的门面，还需要加上“国情论”来善后。在检讨委员会的报告中，针对“许多外国艺术家”的杯葛，认为这是日本国内未曾有过的“新局面”。言下之意，如果按照日本国情，这次根本就算不上侵害创作自由的审查，他们也不在意日本艺术家与策展人的抗议，但这次招惹到了大批外国艺术家，才不得不处理。

日前爱知县宣布，先暂时以“新．国际艺术展”代称下一届展览，不再使用“爱知三年展”之名，以洗刷污名。但至于是什么样的污名，则并未明言。

在“台日友好”气氛下，展出日本敏感词

与之相对的，受台北当代艺术馆邀请而来的“解放”，虽然因媒体报导有“恐破坏台日友好关系”的日方压力，也传出规模不如“其后”是被施压的结果。但冈本在台北的座谈会上表示，有看到相关报导，但“解放”并未因任何压力而变动。而艺评家李孟学则在典藏艺术网的文章中指出，“解放”在台湾没有遭受抗议，虽可能是因为台湾对涉入政治的艺术作品已有相当的包容度，但更关键的可能是因为艺术的影响力过于低落，以致无人关心。

“其后”的中止事件，作为“历史战”的一环，在日本的高度政治张力下确实受到广泛注目。而在台湾平静落幕的“解放”，虽然参观者并不少，也有相关报导，但确实难以与日本相比。但另一方面，笔者认为敌我对立、高度政治张力下带来的注目，未必都是好事。“历史战”一词所呈现出的战争逻辑，以及对“历史修正主义”展开批判时，其实也同时压缩了言论空间。

“历史修正主义”之所以是负面用语，前提为预设历史有既存的“正典”，因此所有与其相悖的修正，都是对“正典”的扭曲。这使得批判“历史修正主义”的一方，有部分论者的立场与论述也渐趋化约与僵固，甚至一些同样持批判立场的论者，也因其论述与主流不同，在不允许“向敌人『递刀』”的敌我逻辑下，遭受到猛烈挞伐。

一方掌握日本国内舆论主流与政治权力，一方则在知识分子与国际社会维持道德优位，在此并非乡愿地各打五十大板，毕竟目前在日本国内是哪一方握有封杀异议的权力，已相当清楚。但历史议题本应随着不断的研究与论辩，不断充实新的史料与观点，从平板的二元对立，走向多元化、复杂化。

北海道大学的玄武岩教授即于“超克『慰安妇』问题的边界”（“『慰安妇』问题の境界线を越えて”一书中指出，对少女像的诠释不应在日韩对立当中走向“教条化”，化约为“反日国族主义”。而是应透过少女像所建构出的跨国“追忆空间”，超越二元对立，交织出更宽广的历史想像。

如何持续毅然对抗言论审查，又保持自省的空间，以及扩大与大众对话的可能性，是日本“其后”的课题。而如何善用台湾的高度自由，在对历史、政治与艺术的不同立场间，将获得自由后尚待填补的巨大空白，转化为多元、深化讨论的空间，在相关议题上提出属于台湾的论述（们），则是台湾“解放的漫漫长路”。