我們早已設想好，端對端不只是講政經，也會走入我們生活的休憩日常，談談那些無形之中影響我們思考，潛移默化中讓我們改變認知的文化現象和作品。也不止一次，我們邀請作者在紙上辯論，談論 CEPA 之後香港電影之中所涉及的枝節複雜的形象與伏筆。受疫情阻隔，這是遲來的對談，我們當初在策劃時甚至還沒嗅到國安法即將提上日程。在我們錄影的當天，國安法在人大表決通過，而我們的話題也因此延伸擴展，潛移默化在影子裡的題目走出來站在陽光裡，我們不能不面對。
選擇從警匪片切入，皆因警匪片曾經是香港電影中很重要且具有商業力量的一種類型片，創造過許多光輝正義的香港警察形象，這些作品多年來積累構建了兩岸三地觀眾對警察的認知，也充斥著觀眾熟悉的畫面與對白。 抽象地講，這些畫面給了民眾對權力的美好想像，平白再想，它修飾了黑白的界線。
自去年的反修例運動以來，香港社會經歷數次大型抗爭，警察從初期夾在政府和民眾之間的磨心，到721、831事件後徹底失去民眾信任，如今雙方關係就像被颱風擊入海底的船，創傷面過大，一時難有轉機。社會意見分裂，民眾、演藝人員、創作人員對警匪話題的興趣、觀感與想像也注定分裂。如此一來，舊的警匪片類型會否成為一段歷史？ 這是我們在半年前的疑問。
改變來得越來越快，港版國安法通過在即，未來文藝領域能觸碰多少敏感題材仍不可測，而涉及中方製作元素、或在中方上映的香港電影，需要被審查的肌肉記憶卻常有常新。警察相關題材以前是怎麼被審查的，未來會否變本加厲？若創作將越來越不自由，香港電影的創作人、研究者、評論者們，又如何看待自己和電影的未來？
端對端第三期邀請了香港導演歐文傑、編劇麥天樞和本地資深影評人葉七城一起聊電影，當下的困擾、與可能的未來。
以下為對談視頻。
除了38分鐘的音頻和視頻，我們還整理了三人對談的文字記錄，與你分享。
警匪片作為類型片
端傳媒（下稱端）：不如先說說，最近令大家比較印象深刻的警匪片有哪些，以及為什麼令你們喜歡？
葉七城（下稱葉）：我先說說。我比大家較年長，從小到大都很喜歡看警匪片的，我覺得警匪片是香港電影中很重要的元素，是一個很有特色的片種。我童年看成龍的《警察故事》長大，很正義的，為了追巴士追九十多米、勾著巴士還要捉（壞人），看完後會覺得做警察是很熱血的，跟著慢慢開始喜歡林嶺東那類型的警匪片，近期就是杜琪峰的電影。
我比較喜歡看一些牽涉到與民生有關，比如處理治安問題。有些電影會將目標設立得很大，其實香港七十年代已經有這類型的電影，例如 Bang Bang 年代，即是七十年代，有齣叫《狐蝠》，講述蘇聯有些人變節，將這架戰機駕駛到香港，於是CIA和KGB（克格勃，蘇聯間諜機構）就要去搶了。其實這些事與香港無關，只是發生在香港，這類對我來說切身關係沒有很多。我看李修賢的電影比較親切，因為街坊警察的形象處理得比較日常，（是日常）都會見到的罪案、販毒、黑社會。
歐文傑（下稱歐）：我特別喜歡留意的是角色的設計。比如說《Money Heist》，每一個犯人由定名字（開始）都構思得很仔細，會去想為甚麼這個角色叫 Berlin，那個角色叫 Tokyo，為甚麼會有這樣的背景性格⋯⋯甚至是整個造型，好像我們以前看 Mark 哥穿著那件外套，為甚麼要這樣走出來，為甚麼要開雙槍，為甚麼白鴿要這樣飛，這些都和角色極有關係。
「如果真的到了1984的地步的話，那當然會少了很多人創作，可能由原本一千個變了兩個這樣。那如果你繼續做那兩個的話，你就肩負著某些責任繼續走下去了。」
端：現在韓國的電影是否學習了很多香港過去的處理方法，比如上年的《炸雞特攻隊》，觀眾很喜歡，我覺得好像這完全是香港電影80年代的，好多元素放在裏面。其實大家對於港產片中警匪片這類型有甚麼看法？是不是類型片？現在的情形好像發生了變化，類型片有些部分慢慢轉變到另一方面，三位又有何看法？
葉：《炸雞特攻隊》是學習香港警匪片的形式，其實匪徒那邊是很弱的，你看看香港七、八十年代的警匪片，都是龍蝦灣有毒品交易，然後就全部人湧去龍蝦灣。
我覺得《炸雞特攻隊》主要受香港人的歡迎，其實到最後都是講述那種男性或者警隊裏面同袍的情誼、熱血。如果真正看南韓的警匪片，其實是很黑暗的。我以前不明白他們為何要這樣拍，裏面所有的警察都沒有一個好人。到現在我當然明白，體諒到韓國的市民可能真的受警暴的日子比較長，所以他們對警察有一種很根本性地，已經翻轉了的形象，不是我們小時候學的「維護法紀」、好正義的形象，那些就是不正常的。反而警察很自私、很為自己利益、不守警例，在韓國觀眾心目中才是正常。
歐：別人做得到的其中一個原因是，至少投資方不會有那麼多的擔心、掣肘，那地方比較自由的土壤，指創作自由，再加上整個國家相對上都很支持，無論是製作上、教育上，所有範疇都很支持這種不同類型的電影。即使取笑警察不查案也是無所謂的。
可是（到）今天（連）有個電視節目，說警察從垃圾桶走出來也不行的，那可以如何構思故事呢？這有太多東西會影響整個創作的氣候。
端：好像八十年代香港警察在電影中的形象是非常非常好的，非常向上，是嗎？
葉：八十年代是看成龍的，正邪很分明，警察是很正義的，所以看完後可能會立心長大後要考警察，但看回現在香港或者韓國的電影，不會覺得正邪的世界是那麼分明。《無間道》已經是一個很典型的例子，所以我覺得如果寫一些很正義的警察，還是可以拍的，但做的事情要架空一點，比如回去以前《狐蝠》的年代，可能對付一些國際大罪案，飛虎隊出現，但如果牽涉到與民生有關，與民生的治安問題有關，我就覺得需要想想警察的定位是甚麼。
麥天樞（下稱麥）：那種形象當然可以翻拍，可以再重製，但作為創作人，不會想重複那件事；當然成龍這個形象，他也已經發揮到極致，至少當時都是盡量把這個角色推到極致，很典型的正面，很勇猛的那種感覺推到極致。去到這樣的時候，要找出路的時候，總是會想有甚麼是有新鮮感的，搞一搞就會有一些構思，可能是反轉他⋯⋯一個很懶散的警察⋯⋯但可以成就一些事情。
因為永遠創作的時候，面對的難題就是發覺原來甚麼都寫過，一直不斷地找新鮮感的時候，會無視政治環境或者能不能說，力求有些改變。所以我會覺得那些警匪片角色，不是全部都因為社會環境而改變的。你問警匪片有甚麼元素，我認為是很多樣的，未必是單一的。
「我覺得經過了721、831，香港警察的形象就跌落谷底，不可能再洗白了，劇情牽涉到和市民有接觸的，都已經大家不會再信服了。 」
歐：其實以前有很多，無論是杜琪峰拍的，比如拍《PTU》，軍裝警察如何查案的細節都有好多。很多時候我看好看的電影，就算說韓國的《殺人回憶》，如何基於真實的罪案去調查，都有很多有關真實的警察是怎樣去查案的（研究），每個細節、程序又是怎樣的，它是能夠很好的表達出來。
永遠都會記得《PTU》裏面任達華怎樣對付犯人——打耳光或搓揉——這就是角色，你會很記得這個人，這些可能在欣賞時都會（讓我去）想，現在創作中的角色是不是夠力度，是不是夠好看，這都是很好的。
葉：我看《孤城淚》的時候，有一幕讓我想起《PTU》任達華，因為電影裏的小朋友被射傷後，最後警察叫他回家跟人說是自己跌傷的，「跟我說一次你是怎樣弄傷的」，「我自己跌傷的」，這就是《PTU》的情節。
麥：例如最近的事件，警察販毒，搞冰毒，當然想拍，有沒有一個角色可以做警察是個冰毒犯，或者反派也好，最終殺死反派，很政治正確，想說一件這樣的事。但問題是現在會馬上想到「能不能說呢？」
葉：我真的替你們感到辛苦，做編劇要適應中國的審查制度，因為不知道那審查制度是甚麼，以前給我們的印象是只要惡人有惡報就可以了，但現在都不是，如果想寫一個冰毒的故事，不行！已經說不行了，「你聽我說說為甚麼他會走這條路」現在都不行。所以有些導演為了安全，就將所有壞事推卸給港英時代，例如王晶拍很多《追龍》那些，但並不代表現在重拍港英時代就一定過到（審查）。
麥：比如（審查方）對角色有意見，有時都會覺得名字改得不好，例如姓吳，叫吳愛國（粵語音，不愛國）。比如較為大方向的，設想警察整個內部都很貪污，這種西方電影有時都會有，貪污到層層都腐化了，只有一個警察曾經入獄坐牢，出來後要面對這麼龐大的警察機構。其實這齣電影一看就覺得是假的，但它想演繹一個時空，全部反派都是警察⋯⋯（但審查方）會覺得，這不是在呈現現實，現實警察不是這樣⋯⋯修改的程度會再大些。
歐：我覺得很簡單，你可以參考一下今天的中國電影，可以上映的就基本上都有機會可以拍到。可能今天都還有機會，好像《我不是藥神》，如果公安和人們聊天，有一場戲拍公安私下幫人解決了一些問題。不需要去查，或者（公安）不放你走，那他們就可以拍到這些東西。但是我不知道究竟香港導演是否能夠處理到。
葉：其實我覺得香港電影拍警察片拍到很毫無保留了，即是甚麼類型都拍過，飛虎隊、政治部、交通警、反收數特攻隊到狗仔隊都拍過，其實我覺得（歐：這個時代的警察未拍過）這個時代的警察（歐：是的），所以我經常建議天樞趁勢快點寫一些警察去搗破港獨分子、危害國家安全的分子、勾結外國勢力那些，看看能不能夠過關。
我覺得經過了721、831，香港警察的形象就跌落谷底，不可能再洗白了，劇情牽涉到和市民有接觸的，都已經大家不會再信服了。
國安法通過之後，這把刀是一把無形的刀在頭上。就算不打算在大陸工作，但你都可能會惹禍上身。寫些黑警⋯⋯（歐：即是國安走過來找你聊天）是的，留意有一個叫煽惑的，是嗎？（歐：你就是煽惑，寫故事拍電影還不是煽惑？）是的，煽惑，說警察是這樣那樣。
「假如我製作一齣合拍片，拍攝的故事如何可以符合內地送審的要求呢？如果我們為了符合內地送審的要求，強行編寫一個如引進版的《無間道》，然後視之為製成品，那又是否大家眼中認為的「香港電影」呢？味道已經不同了。 」
歐：今日的港產片，首先如果純粹是本土的電影，應該少了拍警匪片，因為現在純粹本土，不是合拍片、不是中國內地要送審的片，成本有限。開一開槍、做些動作、飛一飛車會令成本以倍數計算，所以很難去做，間接令到有昔日香港電影元素的電影很難出現。
但有人說，不是有合拍片嗎？可是合拍片牽涉到送審的問題。林超賢就拍到，他拍了（葉：湄公河）《湄公河行動》、（葉：緊急救援）《緊急救援》，（麥：逆戰）不是，有齣電影去到很遠地方拍攝，摩洛哥那邊，（主：逆戰）是嗎？我忘記了，他們（葉：紅海行動）《紅海行動》那些（主：這算是警匪片嗎？）那些就是（麥：軍事片）軍事片，（葉：但那些警變成了公安）是公安。
如果直接去寫關於警察的合拍片，正如以前聽前輩說，即使是《無間道》，放映時都會有一個引進版，最後在大陸看到的結局可能和在香港看到的是不一樣。試想像一下，假如我製作一齣合拍片，拍攝的故事如何可以符合內地送審的要求呢？如果我們為了符合內地送審的要求，強行編寫一個如引進版的《無間道》，然後視之為製成品，那又是否大家眼中認為的「香港電影」呢？味道已經不同了。
我自己做導演或者編劇，覺得最興奮、玩得最開心就是找到一些細節去表達出來。但每逢披露一些犯罪的細節，這樣已經不行了，因為披露犯罪細節已經沒有送審機會，可能送審制度就會擔心披露得太清晰的話，觀眾會模仿。同時警察的形象也不能亂寫，不能好像以前那樣，就算連曾志偉都有「我是甚麼小小（葉：小小小小）警察」，你試下今天拍攝一齣《我是小小小公安》會怎樣呢？這是不行的，（葉：「小」字會變成動詞）。
警匪片的現實問題
端：兩位都寫過一些關於香港警察的劇本和拍過電影，我不知道當時你們和公共關係科的互動是怎樣的？
歐：很多方面。首先如果是一個普通演員去飾演一個警察，或者比如會在一場戲裏面拿槍也好，那演員如果是有案底，他已經很難去拿槍，或者會比較麻煩，比如他去做警察，（警方）關注這個演員的形象是甚麼，很多時候都要將劇本給警察公共關係科看一看。
所以我都會很疑惑，假設今天寫一些較為踩界（越線）的，比如講721，重複拍攝一次拍肩膀的那一場面，如果我決定去送審的話，還是去被警察公共關係科。要是我想有些人穿防暴裝備，或者穿警察制服，那他批不批、讓不讓我拍呢？我猜應該都挺猶豫、挺困難。因為他們要維護他們的形象，這是我們經歷過的困難。
我當時拍攝《十年》的時候真的有問過警察公共關係科，不管怎麼說《十年》裏面有個警察抄牌，要穿警察制服，都會想十年後的警察制服會是怎樣的呢？會不會我胡亂設計一套制服會被批評呢？那時候又挺好的，警察公共關係科說，「十年後的事情都不知道，你不是說現在就無所謂了」，他認為不關事。但我不知道現在再拍，會不會有些東西揪住不放。
「結果（審查意見）回來會說內地沒有那麼多槍，（葉：賊人不需要那麼多子彈）賊人不會有那麼多槍火庫在內地。原來不只是警察的問題，連賊人那邊也要一併考慮，其實是多有限量的子彈。」
端：如果他不批准會怎樣？不可以拍？
歐：是的，不可以。我覺得是等於國內的情況那樣，我猜國內都有很嚴格的規定。我還記得那時候有場戲告訴我們，賊人有多少粒子彈，講槍戰的，劇本很簡單。結果（審查意見）回來會說內地沒有那麼多槍，（葉：賊人不需要那麼多子彈）賊人不會有那麼多槍火庫在內地。原來不只是警察的問題，連賊人那邊也要一併考慮，其實是多有限量的子彈，（葉：不可以多過警察）一定要火力沒那麼強。內地一定要很安全，沒理由那麼（危險）。
現在的香港，我不知道以後我們就算可能寫抗爭者，還是寫甚麼，假設我用一個很「藍」的角度去寫故事都可能不行，「寫得那麼危險，香港不是這樣的」，一去到這些事件就真是很複雜。
麥：他剛才講到的都是實際拍攝的事，穿服裝要申請、拿槍要報那些事，但劇本上暫時來講在香港我都沒聽說要審查的。就算剛才提到的問題，我即刻想到解決方法，可以便裝。如果真的想講述721，（歐：一就沒有防暴吧）獨立拍還是怎樣，我不知道，因為我真的完全不理會拍攝的現實效果（歐：全部都是便裝警察）。但是比如（歐：報警）是的，真的想呈現某一句，未必可以呈現所有東西，我不清楚，因為我沒有處理過那些申請、制服的問題，以我所知應該穿便裝就不會經過任何審查的。（歐：不過現在好一些的）
即使報槍都不會審查劇本，誰人有空看劇本呢。所以我即刻想到的解決方法就是呈現一些較為片面的狀態，因為真實也是有便裝警察在721或者831事件中，（歐：可能現在比較容易處理，沒有警員編號）就算EU，是的，甚至（葉：沒有警員編號）（歐：沒有警員編號都不知道是不是警察）是的，甚至休班警還是甚麼，（葉：「風林火山」都有貼）（歐：「風林火山」，我們拍《風林火山》）是的，可能自己找套制服（歐：被人拍了）（葉：麥浚龍拍的）所以我又覺得暫時未至於會任何層面都要審查劇本，然後否定，我編劇角度是這樣看。
而且如果真是純本土電影，不會考慮給別人審查，最多想到國安法會不會危害到呢？我真的是很渲染一些顛覆或者甚麼，那些會不會真的有人干涉呢？會想到這個層面，但是如果不是的，都只是呈現，就算警察販毒那件事，如果是純本土，我會覺得劇本一定可以寫，只不過回到現實，究竟那些制服問題是否有辦法解決呢？還是怎樣，我就不肯定，但我會相信劇本層面一定可以寫，起碼現在。
（歐：國安法之後呢？）國安法之後就不知道，因為你問我，我比較持平的立場就是現在不知道國安法是甚麼，（葉：沒有人知道）沒有人知道國安法是甚麼，所以如果現階段說一定可以或者一定不可以，都不知道，我揣測當然覺得有疑慮，一定會是嚴謹了。但較為公平來說就是其實我不知道那件是甚麼事，所以我都，現階段要我百分百考慮那件事是甚麼，我沒辦法完全考慮，我只可以根據以往經驗，我知道警察販毒，不牽涉大陸資金，甚麼都不牽涉，純本土製作，只用一百萬完成，我是做得到的。比如劇本控制到環境較為局限，只在一間酒店房，講述他被抓，然後延伸少少過去，道出每個人的故事，一個盡量控制成本、低成本拍攝的電影，我絕對是可以寫出來的，我會相信我寫得到。
但要揣測將來變成了1984，原來這個世界所有監控在側，拿張紙、拿支筆都有問題的，那我不會想像到那環境應該如何自處，或者應該如何創作，如果現在要推測去到國安法就是1984，我又覺得我不會這樣看，只可以這樣說。
歐：要先看面對的是甚麼，比如天樞會寫合拍片的，那他一定會有一個送審的制度。明知道送審制度是這樣的，沒理由去刻意寫一些不能送審的東西，即使送了也沒意思。
「我會覺得劇本一定可以寫，只不過回到現實，究竟那些制服問題是否有辦法解決呢？還是怎樣，我就不肯定，但我會相信劇本層面一定可以寫，起碼現在。」
葉：我也有一個想法。比如我們經歷了這大半年那麼多事件，大家一般市民對警察的形象或印象，相比之前已經有很大的不同，其實可不可以拍攝一齣真的是探討在這時代裏面，警察是怎樣想的（或有甚麼想法）呢？我經常認為以前的電影，一個警察變壞的理由是很牽強的，都是離不開「我工作了那麼多年，都只要微薄的薪金」，那時警察沒有那麼多加班，一就是97問題「97都不知道會怎樣，所以我就撈一筆錢，然後一走了之」，其實是很牽強的，但現在的警察是怎樣呢？比如當你身處一個隊伍裏面，每個同袍都是「你覺得如此做事」的人，到時要如何自處呢？去做警察的初心是甚麼呢？我覺得這是可以拍的。
歐：首先警察不覺得自己腐壞了的。
葉：是嗎？
歐：是的，我認識的警察都是。
葉：或者當中有些人是有自省的，是嗎？
歐：他們甚至真心地覺得現在做的事是對的，因為他們覺得他們的形象就是維護法治，他們最重要的核心就是要穩定，社會的秩序穩定。所以假設說社會運動，或者就算是因為疫情的關係有限聚令，他們只是知道有一個這樣的法律，然後在他們的角度，他們不會理會政治，他們只會想我要執行這個法律，令到社會一定要穩定。
平時有甚麼人會去罵警察，以前會挑釁警察的會是甚麼人？就是「古惑仔」、黑社會，但如果當在街上現在見到的普通人走去挑釁他們的時候，其實他們會覺得你們和他們（「古惑仔」、黑社會）沒有分別，在他們角度，他們只是執法而已。
在我眼中，當然是有害群之馬，但其實在整體上來說，我會覺得他們依舊都會有很多、為數不少的真的執法中的警察，他們真的會覺得現在做的事是對的。他們覺得「你們走出來，那我當然要執法，法例是如此，我的工作就是這樣」，當社會不穩定的時候，其實對他們的影響是最大的。
「重點是，如果那底線是我自己的底線，跟你賦予一個底線給我是兩回事來的。即是在說你可以隨意地賦予一個底線給我而我不能超越，這個才是問題。 」
不過重點是當我們現實生活上經歷了這麼多，比如剛才說的721、831、周梓樂，很多不同的事件的時候，那一小部分的警察的行動，我當三萬警察有一成，三千警察是很大禍（讓事情惡化的），其他二萬多的警察就一起承受整個團隊帶來的壓力。一個警察販毒是否等於整個部門都販毒呢？整個部門販毒也好，是否代表整個警界都販毒呢？對於他們來說，他們很難打破的就是就是被人批評說，醫生護士「不是醫治人的」。他們不會承認這件事的。
葉：很多時候可能是社會的錯、制度的問題。當然落墨多重要自己衡量。 所以我作為一個影評人去回應這個問題，我是喜歡看一些，背後令你覺得痛的東西，即是我覺得是察覺到社會有問題，我就就這個問題去寫，將它融入某一個類型的電影裹面，我喜歡看這一種東西。《十年》我重看就覺得他們很厲害，他們預早感覺到那種痛楚。（以前）香港人有一種「針拮唔到肉唔知痛」（針不刺在身上不知道痛）的感覺，即是以前有五個傻人告訴你，有五針正刺進來，我現在拍部電影告訴你，很苦口婆心地告訴你，你感覺到嗎？
所有東西都慢慢地，愈來愈荒謬，那現實世界比電影世界更加荒謬的時候，我覺得影評人是做不了的，即是我們都是要玩完了。
歐：還有我覺得可能觀眾開始會慢慢……當然這一刻會很震撼，因為突然間這段時間的社會運動或者社會事件一直在變。但過多幾年之後，可能大家都覺得：哇，應該不說了，不可以講。 等於在國內，為什麼國內會沒有問題，他們不會覺得送審制度有多大問題。
葉：或者國內導演從小到大的教育是電影是一個宣傳工具，而不是一個反映現實的途徑或者藝術。他們可能覺得，他們的方法可能當對待這件事情的時候是不同的。從小到大都不能說的，又有什麼問題呢？而香港人就是過去幾十年都能說，但突然之間，半年時間，就（說）什麼都不可以了。
創作責任
麥：我覺得創作都有一個責任的。其實作為一個人，即是人生在世你有一點道德底線，假如要宣揚殺警是正確的，那我過不了自己的那一關。沒有理由一套電影就是宣揚一個這樣的意識。
當然有一些人比較寬鬆，有些人的底線不是大家的線都是劃在那裏，那當然完全自由的社會，就尊重每一個人表達的權利，那先不談政治那些，電影也還是要有條線，即等於我們三級制我們也有條線那樣的意思，不過我們的制度不同。
當那制度太嚴，覺得，喂，好像甚麼都不能說，那是有問題的，為甚麼人有些話不能說呢？我當然明白有些話真的不能說，即是過份了，我自己有條線在那裹。但是原來我的線跟政府那條線是差很遠的時候，那就會有不滿，覺得不對、覺得不公平，是一定會有這件事。
如果很極端去到1984的地步，那我都只可以，我能過自己那一關。就算真的要坐牢或甚麼，那我能對得起自己地去創作，對吧，人生在世就是這樣吧。你覺得你在做一些好的事、有意義的事，姑勿論那後果是怎樣，對嗎。如果真的到了1984的地步的話，那當然會少了很多人創作，可能由原本一千個變了兩個這樣。那如果你繼續做那兩個的話，你就肩負著某些責任繼續走下去了。
歐：我覺得很有趣，剛才你說底線。但重點是，如果那底線是我自己的底線，跟你賦予一個底線給我是兩回事來的。即是在說你可以隨意地賦予一個底線給我而我不能超越，那這個才是問題嘛。
即是我剛才我在聽的時候，我自己的感覺就是，很，很溫水煮蛙，即是我覺得天樞已經習慣了⋯⋯你剛才說已經退而求其次去到一個位置，不是去到寫小說，寫匿埋（藏起來、隱晦），即是我們已經去到那種⋯⋯我們原來願意去委屈求存，我們只是希望，即是哪怕⋯⋯譬如拍周星馳那些喜劇，無厘頭那些，大內密探零零發那樣，他都不能上映的，假如在內地如果他弄這些，對吧，或者國產凌凌漆那些。
現在我們後退至一個位置是，「噢，原來不行的，原來那我就後退吧，我就不寫吧，不拍吧」，我們已經默默地已經接受了這個形態了，覺得更好地使這件事合理了，但在我角度，這個正正就是導致整個創作崩壞的其中一個。即會為甚麼你說今天不會再有這些電影，剛才說為甚麼現在再也拍不了以前的港產片。以前甚麼也去到很盡，吳彥祖做那套《魔警》，可以去到很盡，不斷血腥暴力的他都不會覺得有甚麼問題。
你製作電影的時候，如果真的以一個作者的角度去看的時候，我們當他是一個藝術層面文藝層面的時候，我們是否會想真的去在創作的過程中給自己多一些叩問，究竟，可能在創作的時候，即是我都不會覺得自己的價值觀一定是對。但起碼你容許我去叩問這一個價值觀，而不是說，ok，你不准想，你連想也不要想，這個價值觀是不可以的，即是你不會出現這些東西，其實很多時候只不過是在叩問一些東西，但是當他不容許的時候，我們整個創作是否只會愈來愈差。
「我都不會覺得自己的價值觀一定是對。但起碼你容許我去叩問這一個價值觀，而不是說，ok，你不准想，你連想也不要想，這個價值觀是不可以的。」
端：《國產凌凌漆》應該現在不行了，聞西（電影中的角色）現在已經是一個非常顛覆形象的一個公安的形象，即是現在一定是不行的了。那大家在創作，或者大家其實期望看到的，即是如果是以工業化來說好像香港很少可以有你剛才說很少可以有警匪片吧，即是如果拋除這一些，即是大家想看到怎樣的警匪片呢？
歐：等於你說可否再拍一部，我想即是可否再拍一部《PTU》都不知道可不可以，這樣。即是你說「捽頸」這樣，即是「捽甩佢」，即是今天你再拍一次「捽甩佢」，那你都不知道會否會發生甚麼事，我真的無法回答你，我都有點猶豫。
如果我現在看的話，你首先是要有資金很願意去投放。因為拍警匪片就一定需要很多錢的，是無法避免的，那同時需要創作自由，即是好像回到七八十、八九十年代甚麼都可以甚麼都可以去得很盡的，然後電影院又有膽量上映。或者找一些大師回來拍，即是杜琪輋回來拍香港，但是今日究竟是否仍能容許拍《黑社會》這樣的電影呢？那《黑社會》這個其實可能已經很「踩界」了。
端：以及院線其實會否支持一些比較「踩界」的港產片呢？
歐： 這個真的要看院線了，《十年》其實都是一個好好的例子了，即是《十年》其實不同的院線都支持過的，但是支持的時間就很中斷，對了，會短以及會中斷。
端：他們怎樣跟你說呢？即是不好意思但現在要⋯⋯
歐： 當時其實我們最有趣的地方是，院商就會告訴你，入座率不足。 看數字嘛，告訴你沒有人看所以要 cut 你的場次，當時經常看著，呀原來是這樣的。
但在《十年》的時候，我連日場都是爆滿的，即是滿座的日場，平日，你仍說最後那場，所有戲院最後那場都是滿座的⋯⋯ 我們去懇求他，播回早場也可以的啊，都不能⋯⋯那他說要上映新戲，不可以給你呀。但我們又不是佔你很多⋯⋯他可以用一個很商業的決定去考量，但一個滿座的電影都不可以是一個商業的決定吧。我覺得是一個自我審查，當有一把聲音會覺得這部戲有些問題的時候，大家就會有個，不如不要那麼複雜吧（的想法）。應該要審查一下，揣摩一下上意，即是揣摩一下大家，呀到底這件事會否「瀨嘢」（碰上麻煩）？
「如果你是要寫一些中港都能合拍到下來的，除非你是躲在歷史裹，即是好像很多導演去重拍警廉時代，或者再遠古一點，可能港英再遠點的時代的，我覺得是只會愈走愈遠。即是這個，這個審查制度再加上這個我們對國安法的憂慮，只會令這個警匪的類型瓦解。」
《十年》之後，其實已經沒有甚麼電影院（放這些電影），不要只說《返校》，很多稍微獨立電影點的，即是譬如《地厚天高》呀，或者譬如，現在有套《理大圍城》，那些獨立電影，其實他們也很難找到場地來放映。
葉：我對中國電影審查制度就不存任何的幻想了。以前我們可以拍《省港旗兵之地下通道》，（六四）是實際發生的，很多事實支持了這件事是發生過的。但是現在去到一個問題就是，我就單憑你那五十字的 synopsis（大綱）我已經跟你說不行了，即是你都不會再聽我說，說下去究竟這件事背後有甚麼關係，我在這件事的立場是甚麼⋯⋯所以我就覺得，不如我們就放棄，就放棄這個類型。
如果你是要寫一些中港都能合拍到下來的，除非你是躲在歷史裹，即是好像很多導演去重拍警廉時代，或者再遠古一點，可能港英再遠點的時代的，我覺得是只會愈走愈遠。即是這個，這個審查制度再加上這個我們對國安法的憂慮，只會令這個警匪的類型瓦解。最壞的打算，任何少許「唱衰」、比較形象偏差的警察形象都不能出的，甚至你的樣子像某些人在電影裹都不能出現，好像你找錢嘉樂扮演鄧炳強可能都不行的可能。
端：《十年》當時是一種未來的警察，以後都未必是這一套警匪之間的關係。
麥：《十年》都是未來的了。
端、葉、歐：對呀！
歐：不過只是變成科幻而己。
葉：不過發覺那些東西不用十年就全部發生了。
端：但當時未想到是一個預言式的方式去說這件事，對吧？
歐：當時其實，其實只是在想，是我們的想像，我們覺得如果跟據當時的軌跡繼續不改變，整個社會不再改變的時候，那這些東西大家就會覺得會在香港這裹發生了。當時我們的題是香港的下一刻，將來的下一步會變成怎麼樣呢？
只不過到這刻，每一個人對於某件事的認知不一樣。有些人會覺得，要真的見到國安法要訂立的時候他才覺得，對呀你真的說得很準呀這樣的，那其實當時郭臻（《十年》「浮瓜」的導演）已經覺得，他看到那軌跡是這樣的。那其實我們無論，我們的導演談及都是說我們都是建構於，我們不是憑空想像，我們是根據一些歷史，即是譬如可能我參考一些台灣、西藏，到底中共如何去處理這些問題，如果當放在香港的時候會發生甚麼情況？那當然戲劇化場面就會有一些戲劇上的考慮的做法。
葉：我反而，想剛才歐文說的令我有多一些想法，大陸導演到底是怎樣在，因為今日我們的主題是說警匪類型，怎樣在這個類型裹找一條可以走的方向呢？
國內近年有一個類型片，叫黑色犯罪的類型，其實是很多人在製作，而且拍得不錯。他們警匪片慢慢發展成一些，那是在警這條線是不能撼動的，但他在匪那裹，人性化很多，很多複雜點的描寫，即是這個人為甚麼會走上這條路呢？就是說，警匪片裏警的元素低了，他警察只是出來執行正義，但是，他會同情這些，一些故事就會同情這些犯罪者。譬如《心迷宮》、《追凶者也》，即是你看到這個世代的警匪片慢慢變成一種犯罪電影，而警察的角色是比較次要的。
端： 但是香港編劇或者香港導演會不會變成了一個礙眼的標籤呢？
麥：那一定會了，即是整個運動都已經變成兩極化的矛盾了，即是基本上看到大陸人你已經看他不順眼了，香港的角度，那大陸人看到香港人就看你不順眼了，對吧。即是因為整個政治氣氛推動整件事起來。不要說政治運動衝突了，你覺得自由行在影響，他的行李箱會輾過你的腳，還有財大氣粗啊，橫行霸道啊⋯⋯再加上政治氣氛，將這些東西推到很極致了，那變成根本是兩邊的徹底矛盾了。
「如果你是要寫一些中港都能合拍到下來的，除非你是躲在歷史裹，即是好像很多導演去重拍警廉時代，或者再遠古一點，可能港英再遠點的時代的，我覺得是只會愈走愈遠。即是這個，這個審查制度再加上這個我們對國安法的憂慮，只會令這個警匪的類型瓦解。」
那這個東西一定洐生到電影，即是沒有可能有一個行業能免於影響，所以這個更是現實的難處。那你是否能夠駕馭一個這樣的空間？譬如你到大陸拍電影，那究竟你全找香港製作人員啊，還是大陸製作人員啊？那衝突會否由此而而變得更加多，還是大家看大家更不順眼，互有心病？這些現實問題我相信一定會有。當然我編劇層面不用太想這些東西，我在香港寫完傳那些紙到大陸也行，那在製作上一定有更加多現實問題需要考慮。
歐：我自己覺得，其實剛才天樞說過一點，我自己，我想回應一下，就是很多時我們很快就會跳到，香港和國內的人有衝突。但其實那衝突不是人和人之間的衝突，可能其實就是一個，你究竟是否對於極權的依附，或者譬如，啊，你是因為依附極權而得到你的利益然後去，強加你的暴行在其他人，去支持這件事。那我們其實，我想大部份香港人其實真是反對的，是反對這一件事，不是反對國內人。
包括譬如我製作《十年》的時候，我其中一個編劇都是國內人來的，那，他也跟我一起參與製作《十年》這個項目，替我做場記。那我的普通話不是太好，我就需要問他，喂他的普通話到底是否正確？那他就會替我做。
我想其實我們很多在場業內的人仕其實，很多時都會跟國內，即是跟內地的同胞一起合作，去製作一個項目。其實這並不是一個問題，即是不是說是否真的說有旅客，或者譬如拉行李箱，或者民生上一些，一些價值觀上的衝突。
但是我會覺得就是，現在譬如今日我們來到這個社會運動，或者譬如整個政治氣候的問題來說就是，咦，現在大家反對的其實不是大陸人，即是不是說一聽到他說普通話就等於，你說普通話就是邪惡？那不是的嘛，你這樣就是另一種的極端主義來的。每一個人，其實都要有獨立思考。喂，其實大家都是人而己。國內很多導演（很有思考），譬如以前的田壯壯，譬如哪怕是馮小剛，就算來香港的應亮⋯⋯等於內地都有劉曉波一樣。
其實他們大家都在面對很大的壓力，而我自己作為一個電影人，我一直以來其實都會參考他們如何面對困難。他們很早就已經有審查，又曾經歷文革，又曾經歷六四，那他們面對的很多東西，即是在華人社會來說其實他們仍會創作，其實我就會參考他們如何在那裹找到一個漏洞，原來他們會用這個方法去做的。
端：那是否代表Narrative（敍事）改變了？即是剛才你說你參考內地導演在文革之後、六四之後的一些拍法，即是香港電影過去很張揚的，有甚麼都「擺上枱」，但之後卻變得很隱晦，或者很，即是，意在言外這種的拍法呢？
「你說普通話就是邪惡？那不是的嘛，你這樣就是另一種的極端主義來的。每一個人，其實都要有獨立思考。喂，其實大家都是人而己。國內很多導演（很有思考），譬如以前的田壯壯，譬如哪怕是馮小剛，就算來香港的應亮⋯⋯等於內地都有劉曉波一樣。」
歐：國內的，如果你真的做工業，就算在香港你拍一段本地製作，你真的別說上不上網，你在想自身安危的時候，你是否真的需要去想一下。國內都有些獨立電影的，好像以前張元那些，他拍的電影也是找不到電影院放映的，他也是找一些咖啡店、畫室，然後自己播一些電影，去找人看而己。那可能去到，會不會去到這個程度，（會）愈來愈容易，如果有國安法的時候。那，我就覺得，即是在這些位置上可以take一個reference（作個參考） 。
但是你說是否完全，完全去，去後退，去收縮自己的創作，就很視乎創作者可否有多點自覺，啊，原來有些東西不可以這樣的，但是這個東西是很困難的，即是有些東西你要不斷平衝，要彈出彈入，你要換不同的位置，戴不同的帽子去看不同的東西。我只不過是做了短短幾年時間合拍片也好，我都會覺得我都會一個肌肉記憶，有個自然反應——原來他們會這樣這樣，有些說話他們是一定不能說的——那我立刻會有這個想法。
那這個就是為甚麼我會這樣關心。如果我們的創作人這麼習慣地開始去參與這個送審，參與這個不同的妥協，那種妥協不是一種商業計算的妥協，而是一個政治審查或譬如一些這樣的審查的妥協的時候，我會覺得，創作就只會愈來愈差。因為我們不停要用創作去解決這一方面的問題，不是去解決創作本身在關心的那些角色。我們（其實）關心橋段，關心很多不同問題。但當我們要花太多精力去解決妥協的時候，我們的創作就只會愈來愈差。
端：剛才說到中國大陸的電影之前很喜歡用香港導演，想向他們學習一下。但為什麼現在好像沒有了，是因為沒有了學習的地方了嗎？
葉：我覺得CEPA之後，大陸的影圈有很多東西是想向香港導演學習的。尤其是香港導演那種「執生」能力，變通的能力。但我覺得在二十年內，他們已經很快的學習到了。而且我認為，很多大陸的導演或者電影工作者都是看香港電影長大的。對於香港某些前輩級的導演，都有一種幻想。當有錢拍戲了，就很想請林嶺東、請吳宇森來拍電影，可能會有這樣一種情意結的。
歐：其實我經常說不是只有電影。娛樂事業是歌影視，即是音樂、電視、電影，甚至還應該包括現在的網絡平台。這幾樣東西應該全部包括在內。而這20年來，在整個中國的發展從以前沒什麼明星。而剛才說到的CEPA制度，不但是影響導演和crew（攝影團隊），甚至是明星，國內明星有多少個？而以前，比如合拍片規定要一拖一，要一個男演員拖一個國內的女演員。當你在旁邊做著女主角的時候，那麼那位女生便會紅，然後她可以再拍，再然後帶不同的人出來。
他們在二十年（內）已經捧紅了很多的明星。無論是在歌影視中，還是屏幕、電視頻道、節目等，國內那種蓬勃是此消彼長得太要緊，與香港比已經差太遠了。今時今日香港票房收過千萬就已經很厲害了，但國內很容易就已經過億，要過十億才能說有影響力，過億只能視為普通。那麼在這個平台上，無論是歌影視還是明星制度，國內其實自己已經衍生出自己的運作，甚至是甩香港很多條街了。
比如一套合拍片的製作費用要求，《少年的你》是拍一億二千萬人民幣，但《幻愛》是500萬港幣。
「國內那種蓬勃是此消彼長得太要緊，與香港比已經差太遠了。今時今日香港票房收過千萬就已經很厲害了，但國內很容易就已經過億，要過十億才能說有影響力，過億只能視為普通。那麼在這個平台上，無論是歌影視還是明星制度，國內其實自己已經衍生出自己的運作，甚至是甩香港很多條街了。」
端：剛才說到會有一個大灣區電影是嗎？就是香港電影會變成大灣區電影。
歐：我的角度是工業。經常說香港電影會死，但我覺得香港電影一定不會死。因為總會有人去拍。但剛才提到香港電影工業的生存空間是什麼？天樞說是我們趨向本土，可能他覺得向本土化走。但我覺得工業上的運作卻比較困難。
之前為什麼CEPA是OK的，因為經歷了03年沙士，電影人無路可走，也找不到海外市場，然後在工業上來說，能賺回一筆錢就可以了，所以就選擇合拍片。而今日大灣區電影會不會又是另一個拍合拍片的熱點呢？就是大灣區電影，我覺得工業上來說就是這樣。因為剛才說到養這麼多人，養整個工業，我想當工業涉及到賺錢，商業計算的時候，那我見到的就是香港電影工業會越來越模糊和消失，而取而代之的就可能變成是大灣區電影。
葉：我覺得你剛才說的趨勢是香港電影和香港人拍的電影，如果你回看大陸有很高票房的導演，比如林超賢，陳可辛，你看回他的作品、題材，和香港能有多 connect 呢？就好像剛才歐文說的那樣東西，在今時今日，你拿100元是去看《復仇者》還是看《金都》，我覺得這是一個很重要的態度。
首先香港人，或者香港電影人不要再認為香港電影可以恢復到七八十年代的那種盛況，因為那時候我們不單止有香港的市場，還有東南亞可以輸出的市場。但現在一定要接受我們越拍越小（產業）的問題，越小的時候是不是能夠在這個有限度的資源裏面說到自己的東西？
比如100元去看《淪落人》，100元去看《金都》，去看香港其他電影，比如《一念無明》，這個票房數字可能放映在投資者上，我覺得原來這個數目是可以算的？或者是他有膽量下一步去投資多一百萬。
歐：現在的問題是你剛才提出的那幾部電影，大部分的導演或者是創作，甚至是整個crew（拍攝團隊）都是在說「 幫托」，就是幫忙，刷人情卡。（葉：對，不健康）新導演可以這樣找人幫忙，但他的第二套電影呢？他還可以有這個預算嗎？假設你收的錢多了，但是當作我給多你幾百萬，但其實也未必足以去開下一個項目的時候，你又如何去做呢？其實無論是台前幕後的工作人員。之前鄭保瑞導演說過的，那種不健康的現象。工業上來說，其實這不是一個工業，這個變成了一個鄭保瑞口中的興趣班。因為大家都是找人幫忙……
葉：因為大家不想讓香港本土電影消失，所以大家都給多一份力。
歐：對啊！所以重點是，電影始終不是一個……你不可以否認這是一個根紅頂白的行業。始終是一個，誰大（錢多）大家就去看誰 。就好像你為什麼會去看Netflix，他一年的製作成本已經是到了多少Billion美金，是用了很多錢投資進去。而觀眾今日的視覺，所有的享受都已經習慣的時候。現在要看回，接受，就好像串一串魚蛋這樣，很小的電影，對這個工業的發展而言是一個很大的問題。
就好像天樞說，我如何養活編劇、燈光、服裝、攝影師等等的不同的工作人員，他們完全無法生存。但我依然相信，永遠會有這樣的電影出現，但後續是做什麼呢？就很麻煩了。
葉：我剛才隨口說那幾部電影，現在想想有絕大部分都是來自政府的資金，比如首部劇情片計劃。他們幫新導演完成了第一部之後，第二部又該如何呢？當然也要接受商業電影社會的洗禮的時候，又是一個完全不一樣的境況了。就是第一步，例如有限的資源裏面，有很多人「幫托」，說了自己想說的故事之後，那麼第二部又該如何走下去呢？這又是一個不同的世界。所以我也不敢說一定要政府給多點資源，弄一個第二部電影的劇情計劃。當然你肯幫業界，我也舉手贊成，但我覺得很多時候我們要悲觀地接受現實的做下去。
香港電影的未來
端：那假設有本土製作的話，三位會不會再想寫警匪題材、或者想看什麼警匪題材？
歐：看杜Sir （杜琪峰）？
麥：你會？
歐：我會看，做一下觀眾也可以吧！
麥：其實我傾向不會想太多，我的底線一定比你高。但我會傾向不想那麼多，因為你也想不到。你不知道哪些題材犯禁還是不犯禁。始終我說的那樣東西就是，不是生活在那個世界，你不會完全知道那個氣氛。如果能夠有預算的電影牽涉到大陸資金，就盡量避開犯禁的東西；遇到資金多點的電影，你要負責任，因為這筆資金比較大。
另一方面，有沒有題材，我不會很刻意去想很犯禁，一定要說黃藍說政治。但我會想有一些我不需要太考慮審查制度的，比如拍的士司機經過示威現場，我不是要探討示威到底怎麼樣，但一個在香港的人他如何……他實實在在有一些氣氛，可能茶餘飯後也難免會觸碰到這些東西，但我會想有一些實感強一點的。
比如參考《伊朗的士》，有無這樣的一個空間呢？而裏面還可以再思考，或者一些類型片一點的⋯⋯那些可以在本土市場找到多點錢，未必一定要很政治的⋯⋯會不會有類型片一點的東西在香港這個舞台上發生呢？
你說警匪片或什麼，也不是一定要飛車或者槍戰。會不會走懸念路線呢？比如日本電影可能多一點改編，比如改編東野圭吾、出名的作家。但走懸念不一定要飛車也可以好看，可以走人物，也有創作空間。就像《破案天才伽利略》也有實的一面和不實的一面，就是有沒有可能走那邊呢？也未必是一個預算很大的但是是類型片的東西。
而這種東西（電影）不一定要完全沒有了香港所有的氣氛。你也是可以創作在經歷過佔中、示威環境底下的查案，一個私家偵探是否和以前不一樣了呢？就是想有一個不需要完全有一個框架框死的東西在。但我本身也不想討論很政治題材的東西，但也想有些東西不一定有個框架框著你，什麼都不可以說，（我）不會想這樣。因為始終現實的環境，我們真的生活在時時刻刻都會說這些東西的環境，就算不刻意觸碰也還是會有那種色彩。
歐：帶一把黃色的傘啊。
麥：對，這是那個色彩，我們生活氛圍的色彩。那那些方向一定會想得小成本一點，比如的士當然也是一個不錯的舞台，周圍遊走。地盤也好，一個地盤發生的事情也有很多，靜止的，剪鋼筋，丟磚頭，人家拿你的磚頭你又不想被人拿你的磚頭。可能很政治也可以，但不知道會不會向那個方向走還是怎樣。我不會一個出發點一定要很政治，我不會這樣出發，但我也不想完全不觸碰。因為實感來自生活的環境。
歐：但問題是，我們的生活很政治⋯⋯
麥：但我覺得刻意講政治很做作。
歐：我已經沒有講了
麥：所以那個方向一定是撇開先⋯⋯
歐：但問題是你這樣就變成了刻意真空了政治元素，香港就變成了佈景板，就是和合拍片沒有分別。就是還是拿回那個氣氛，香港很繁榮，或者香港現在經濟很差，大家住劏房，拿著這些民生問題去說。但觀眾的傷口是什麼？或者大家今天面對的困局是什麼，其實我們就永遠都不去探討和觸碰了。
「有限的資源裏面，有很多人「幫托」，說了自己想說的故事之後，那麼第二部又該如何走下去呢？這又是一個不同的世界。所以我也不敢說一定要政府給多點資源，弄一個第二部電影的劇情計劃。當然你肯幫業界，我也舉手贊成，但我覺得很多時候我們要悲觀地接受現實的做下去。 」
麥：我完全不認同。我的方向現階段不會這樣，因為其實我覺得我駕馭不了。比如我說黃絲。編劇角度來想，人物要轉化性，他起初是黃，他意識到一些東西讓自己改變，令他意識到自己太黃，那我是不是真的想這樣寫呢？還是什麼呢？我不知道，我其實不知道是不是想這樣做。我寫一個很藍的人，人物改變去觸碰到這些東西，變得比較理解黃絲，我又不知道我是否能探討到這些劇場。我覺得我身在其中的時候，當局者迷，我到底能多駕馭到這個題材呢？所以我不會選擇刻意去開宗明義的說政治，因為我……
歐：如果你去構思一個人物，那個人物小傳，那我就去說他的背景，那他的政治觀也可以是一個背景。就是等於看《逆權司機》，他的角色他也有一個政治觀，他會怎麼去看一些事情。你還是要寫他⋯⋯多不鐘意這種 tune，或者多不喜歡哪個人？或者是他會怎麼樣。其實你還是要進入去思考。比如這個人看到警察的態度會怎麼樣。有警察走來查身份證，他的反應是怎麼樣⋯⋯你也一定要去想這個人其實他是沒什麼的。或者哪怕是有個人見到有個警察幫忙捉賊，然後他自己的反應是如何衝擊這個人，其實一定會有影響的，如果你這個角色和時代是扣連的。
但剛才說的問題就是，這樣的時候如果你不去想這樣東西（政治），你的角色和時代不就無法扣連了嗎。
麥：我也不讚成，我舉個例子，比如我挺喜歡一宗新聞是有個人想cut有線，結果cut不到，到最後去到有線總部，人家還是叫他打電話繼續cut，但他已經打了幾個月。於是他就拔刀挾持人質，「我要見吳天海」。 我其實挺喜歡這宗新聞，這是真事，是發生在佔中之前。
比如我去寫這樣的一個人物，當然最值得我去說的層次是他是暴力抗爭，因為制度不允許他cut。就是打電話也不可以，上門也不可以，網頁更加沒按鍵可以按。唯有訴諸暴力，去挾持人質。比如當主場景就是挾持，再從挾持回看，究竟經理，招待的HR，保安有什麼故事再串聯在同一個空間，他只是一個窮兇極惡的人挾持人只是為了cut有線。比如說一個這樣的故事。那我取材自真事，究竟純屬虛構還是怎麼樣。我取材自真事，不是說……
歐：但你說的是再之前的東西⋯⋯
麥：但每個創作人都會有吸引他的東西。我就是喜歡他不是直接在說政治，但它離不開。我喜歡這種感覺就是，你每次都說這部戲黃藍黃藍，這樣就很刻意，我為什麼要去看這麼刻意的東西呢？我反而覺得質感不夠好。你問我，我覺得人就是連一些不理政治的人其實也難免會觸碰到一些東西，這才是我喜歡的東西。你未必是，但人人的取態不一樣。
但我會選擇我很刻意這個角色不是想觸碰政治的，比如我去創作「我要見吳天海」這個人，他一定不理政治，只是打遊戲。不要搞我，投票？又要上街又要排隊，不要搞我了，政治不想談。比如我一定會這樣創作，不要搞我，所有東西都不是政治。但結果也不是政治，但還是會有一點點東西影響他。
歐：你的事件是在三年前。
麥：就比如我舉個這樣的例子，我不會刻意要構思它要如何對待警察⋯⋯
歐：如果是當代的故事呢？當刻的故事呢？
麥：我也傾向不是直接，比如有一場戲要與警察對罵，我不傾向向這個方向發展。我傾向一個離政治遠一點的。
歐：但這是警匪片，你怎樣都要有警察。
麥：那你開了一個話題叫警匪片……
歐：那本身還是要有警察的，你又如何寫呢？比如如何書寫今天2020年的警察呢？
麥：好像剛才七城所說的，警察有可能去到幕後一點的舞台，比如我這件佔中之前發生的事情，你可以想象有一個層面是，警察、談判專家這些在外面奔波，也不知道內情是什麼，主要的事件還是發生在挾持現場，究竟這個激動少年是有什麼背景？發生什麼事情？其他人有沒有嘗試勸他呢？如何勸呢？原來他只是有一個很卑微的要求這樣。在這些層面底下，好看的東西到底是在警察身上還是不是呢？這是一個選取，可能結果都發現警察也有東西可以看，或者墮落， 也要平衡一下警察那邊的人。也可以完全不需要，可能（警察）只是一個佈景板。
因為，重點未必一定要在警察身上，當然可以把重點完全放在警察身上。但是你說很當代，在這一刻2020年要創作一套警匪片，就放在警察身上了，也一定可以創作，也一定會觸碰到政治題材或者怎樣，但是不是我最喜歡或者最想做的，不是。就算真的要做，我也會寫警察不想理這些東西，不要叫我分黃藍。或者寫一個禮拜後「咬糧」。不要弄我，我提早退休了，不想牽涉。結果牽涉到了什麼呢？我會傾向這樣，而牽涉到的東西是不是要直接解決黃絲？還是直接要打趴那些白衣人呢，也未必是這些東西。他是做了一些其他的事，但有些事又暗暗地政治是無法完全離開的。可能他有些許反思，也可能沒有變化。
我會傾向那種取態的東西。但這不是共通的，不會每個創作人都和我一樣。
採訪整理：吳莉莉、陳麗、曾卓衡。