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《鑰命監獄》:轉動的鑰匙還是轉動的人?怎樣解讀一部逃獄電影

這部描寫南非反種族隔離暨自由鬥士逃獄的影片,讓我們看到這樣的一部類型作品能「純淨」到什麼程度。


《鑰命監獄》劇照。 圖:網上圖片
《鑰命監獄》劇照。 圖:網上圖片

《鑰命監獄》(Escape from Pretoria‎,2020)開始於看似平和的街上,兩名主角分別在街的幾個不起眼角落放置袋子,看起來像是恐怖份子放置炸彈的行為:即使進場前便知道人物會被囚禁,甚至知道他們是自由鬥士,然而影片的開場利用了物品(安裝了爆破裝置的袋子)、身體的局部(腳步、提與放袋子的手)、眼神仍製造出犯罪電影的氛圍。直到袋子陸續炸開,甚至稱不上鋪天蓋地的傳單散開,重新定位了影片,也以反差的方式寫下人物的命運——即使激進但卻仍顯微弱的宣導活動竟造成八年與十二年的牢獄之災。不過,影片開始時的犯罪片氛圍,是反類型還是混和類型的一種必然?

事實上,這部描寫南非反種族隔離暨自由鬥士逃獄的影片,讓我們看到這樣的一部類型作品能「純淨」到什麼程度。

逃獄與類型

基於逃獄電影有「犯罪」的前提,一般算是犯罪片這個大類型下的亞類型。既然是亞類型,也就帶有類型電影的基本屬性,包括類型期待。因此,既然是「逃獄」電影,那麼大多數來說,「結果」就不是懸念;再說,本片還是改編真人實事,若這些人沒有逃出監獄,一來就不太可能成為一部商業電影的主題,二來就也沒有人可以流傳他們逃獄的過程。

在涉及到監獄這個特殊舞台的電影,理所當然有三種主要的取向:前、中、後。

入獄前,處理的是why:人物為何入獄。如果要發展成逃獄片,則會在原因之外加入未來逃獄的潛在動機。這類取向有可能跟法庭電影這樣的亞類型結合。不過,因為《鑰命監獄》發展成逃獄電影,因此庭審的戲份非常短暫,這種作法除了將篇幅留給逃獄之外,也非常經濟地製造出這樣的印象:宣判的效率反映出當局對於他們所反抗的不公——種族隔離政策——之決心與強硬。

入獄後,處理的是how:在獄中經歷怎麼樣的遭遇。有一種情況是放大獄中生活,甚至以這種場面作為奇觀,作為影片本身最重要的吸引力。一個因應特殊空間的特殊生態也由此而生。倘若發展成逃獄片,那麼連帶要處理的是人物規劃了怎麼樣的逃獄計畫,以及他們打算如何實行。於是強調逃獄難度也就會是影片重要的環節。《鑰命監獄》主要是這個取向,且還可以說是非常「潔癖」的一部,因為即使人物仍受到獄卒嚴厲管理的威脅,甚至死囚們那不懷好意的肅殺氣息,但是獄中「受虐」的戲被限縮到最低,如此也能強調出人物的知識份子形象:他們不以蠻力對抗外力(不論來自管理階層還是同儕),且以更沉著的姿態等待、執行他們的計畫。而這種潔癖甚至極端到在他們入獄時以一句「禁制在任何地方以任何方式進行性行為」來排除同性戀或更重要的是性侵的可能性,我們想一想在多數監獄電影都難以迴避這個議題,包括高居IMDB第一名的《刺激1995》(The Shawshank Redemption,1994)。

出獄後,處理的是what:人物離開監獄後做了什麼。自然出獄的大概要面對重新適應社會的困境。而逃獄者則有幾個選項:申冤、復仇、逃亡、隱居;當然刑滿出獄者也可能面對同樣的這四個選項。

《鑰命監獄》劇照。

《鑰命監獄》劇照。圖:網上圖片

因此我們理解,法庭電影、監獄電影,以及犯罪電影必然對逃獄電影以不同方式與程度進行影響,它的混和性也是必然。事實上,編導還利用這種必然的混和強化影片張力,這也得利於監獄這座封閉的舞台:由於逃獄涉及到生命安危,他們一次次的嘗試過程,導演極力呈現出恐怖片的氣息。

被削弱的配樂,用以加強夜深人靜時逃獄實驗的危險性。尤其鏡頭總是讓觀眾陪伴著人物,使得我們與他們一樣,不知道巡邏的獄卒什麼時候出現,有時候連腳步聲都那麼含糊,甚至沒有腳步聲,只消拍出牢房外走道深處的鐵門,一種「鬼隨時會冒出來」的緊張感由然而生。

計畫與細節

但也正是空間的封閉以及它侷限性的必然,尤其,不管監獄再大,囚犯的活動範圍總是受到限制,而使得空間更加侷促。因此,如何發揮這有限空間中的多樣性,一方面是聚焦在細節,逃獄計畫的細節,比如羅伯‧布烈松(Robert Bresson)的《死囚逃生記》(Un Condamné à mort s'est échappé‎,1956),即使影片不提供「計畫細節」——因為人物並沒有預先規劃,他只是順著「生活」慢慢發現可行的方案——也因為他逐漸形成的逃獄計畫,以及所需的「工具」之製作,成為影片的主體。也就像許多同類影片所取的片名,死囚必然逃生,而《鑰命監獄》的主要人物也必然要逃離惡名昭彰的普勒托利亞監獄。

影片大可像《刺激1995》那樣借鏡一些「謀劃式」犯罪電影,將構想的情景呈現出來,再在實際執行時遇到的情況做一個對比,以辯證出戲劇張力。比如在《賭徒鮑伯》(Bob le flambeur)或《殺手》(The Killing‎)——一部法國片一部美國片巧合地同在1956年推出——中都呈現了人物們規劃罪行時的影像,以及真正在犯案過程中遇到的種種不順利,乃至失敗,以兩種不同方式與風格呈現同一事件,算是在節約的情況下,操演了不同的風格;而執行過程的差錯也成為戲劇性所在,並勾起觀眾的緊張認同——希區考克(Alfred Hitchcock)經常使用這種心理,來讓觀眾不適切但不由自主地站到了主角的犯罪活動中。但《鑰命監獄》對於計畫更多是口述,一如人物們對於他們捍衛的理想,都是純粹概念的。但是,兩者相互提攜:逃獄成功的話,也能反過來支持他們的信念。

影片於是聚焦在計畫中最重要的「道具」上:鑰匙,連帶地,各種鑰匙孔也常得到特寫強調的機會。乃至於影片中甚至出現一個令人印象深刻的「非寫實」鏡頭:當詹金(Daniel Radcliffe飾)與李奧納(Mark Leonard Winter飾)開始走出他們的牢房,試著將他們的逃獄路線拓展開來時,鏡頭對著鑰匙孔看著兩人,待詹金將鑰匙插入鑰匙孔轉動它時,鑰匙孔另一頭的他們旋轉起來,當然,連帶著他們所在的空間,那個牢房的走廊,都跟著360度旋轉起來。在這一刻,還沒到影片的高潮段落,才剛過半,因此,這個「翻覆」也成為後半影片的重要意象:他們的生活也將開始顛簸乃至全盤推翻。

倘若詹金等人確實以木製鑰匙逃生,那麼他本人的這段歷險就充滿了文學隱喻性:木頭的易碎,象徵了計畫的脆弱,一不小心就失敗,當然也象徵人命消逝得如此容易,就像本來答應要協助他們逃亡的黑人清潔工,在他們即將執行計畫不久前,被似乎察覺不對勁的獄方「解決」掉了。木頭、計畫與人命便形成一個完整的意象。

必要的決心

事實上,影片在形式上呈現出來的潔癖,不論是排除人物畸情關係,還是融入異種類型風格時又保持了獨特性,終究在於圍繞人物,並堆砌出他們的堅決。這也是影片中依據的環環相扣之觀眾心理,恐怖片氛圍只是一個手段,而情感的認同才是目的。

要有這種情感認同,則有兩種前提:第一種是蒙受冤獄者,這類一般會強調出他們受審或者被冤枉的過程。第二種則是被定罪的好人,比如片中這些人,他們犯的是思想的罪,是與主政者之間形成對立、衝突的思想,因此常與政治題材有關,有時候則是與伸張正義有關。上述這兩種人都會激起觀眾重大的認同:認同甚至催促他們的逃獄。並且認同他們的理念下(導演毫不意外是一位黑人),期待他們出獄繼續未竟的志業——片末畫面上文字說明他們逃到倫敦後繼續加入反種族隔離的運動,即使詹金再沒見過他的黑人女友。

但也還有一種是我們全然不知他們入獄的原因,有可能是被編導刻意淡化,比如片中的法國人李奧納,他的罪行不明,但是作為最終與兩位主角一起逃亡者,編導則需為他設計容易引起共鳴的情感要素:親情。這位一年只能見兒子一次,一次僅有半小時的悲傷父親,正面臨妻子欲帶兒子離開南非的危機。

一旦情感要素足夠充分了,就要安置另一層且可說是更深的戲劇性張力。

一種來自人物的對立,作為主角的對立面,但凡不想逃獄的人、不想幫忙他們逃獄的人,當然還有獄卒以及他們自帶的威脅性,乃至於其他的人(比如那位命運悲慘的黑人清潔工),都能成為對立,因為他們的最大威脅性就是成為主角逃獄的阻礙,連帶形成一個抽象的情境,誠如笛卡兒所言,「優柔寡斷是最大的惡」,這些也可以參與逃亡的獄友因為無法下決心而成為大反派:他們曖昧的態度增加了戲劇潛力,比如當詹金、李奧納以及李(Daniel Webber飾)在商議逃獄計畫時,在旁邊聽到的老前輩戈柏(Ian Hart飾)是否會破壞、告發他們?為此,他有時候還以人物(包括觀眾)渾然不知的情況下突然現身。

《鑰命監獄》劇照。

《鑰命監獄》劇照。圖:網上圖片

詹金等人以他們極大的決心——大善——專注於他們的計畫,且不受到任何打擊與失敗給影響。

而另一種戲劇性張力恰來自執行計畫時的嘗試與失敗。且充滿矛盾的是,觀眾既期待他們成功,卻同時渴望他們的失敗,或說,最起碼不是一下子就成功。畢竟越是困難的逃亡,得以增加人物的傳奇性,哪怕是虛構式的人物亦然,比如《絕地任務》(The Rock,1996)中三度逃離可怕又複雜的惡魔島的老智者(他的智慧形象來自於他出場時手邊在讀的《孫子兵法》);監獄的險峻甚至可以營造出故事的含混性,比如史柯西斯(Martin Scorsese)拍攝的《隔離島》(Shutter Island‎,2010)——也許是深受港片影響才會拍出到監獄「臥底」這樣的故事。因此,詹金等人的傳奇性是可以透過一次次嘗試與失敗被強化的;但更重要的是,每一次的失敗將成為觀眾對於他們成功的更大渴望。

這種在情感面進行潛移默化的心理根據,成為主宰觀眾對行動產生關切的更深層機制,甚至可以說即使在形式或情節出現薄弱、虛空與蒼白的時候,都還能確保觀眾的移情。比如詹金究竟如何只是透過一次次觀察,以及用紙便能精準測量出每一把鑰匙的尺寸的構造;但倘若他們用此法逃生且成功是真實前提,當然也就再次證明傳奇之所以傳奇正因為有這種「非常人」的性質。

再說,影片還一次次標示了時間,他們入獄的第幾天,來為這種必然因為重複而喪失時間感的影片,刻出時間的軌跡;儘管第74天跟第103天對觀眾來說意義不大,畢竟人物造型都沒有太多的改變,頭髮、鬍子既沒有長得更長,也沒有剪短,只有李臉上傷痕——他試圖從法院收容室逃出時被打的傷口,絕非來自監獄——逐漸的恢復指示了時間的進程。

然而,時間的必要性在於一方面回應出真人真事的寫實維度,二方面,在沒有日曆、手錶的狹小空間中,數字凝縮了人物尤其是詹金的冷靜、沉著,他對時間的精準性記錄,一如他以同樣精密的態度製作逃獄用的木頭鑰匙。而時間也記錄了他們持續的passion(受難/激情)。

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