連續兩年，戛納的金棕櫚獎皆獎落亞洲，去年的《寄生蟲》（기생충）和前年的《小偷家族》（萬引き家族）似乎給人一種印象：法國人似乎偏愛在亞洲電影看到平靜中的野性，或者，戴上假面的野性。這從再早一點得獎作品如《刺客聶隱娘》和《一一》（侯孝賢與楊德昌分別都得到最佳導演），也有類似傾向。並且，就在《小偷家族》拿下金棕櫚後，媒體旋即報導了是枝裕和在法國的拍片計畫。然而，或許因為製作期程問題，《真相》（La vérité）最終是入圍了威尼斯主競賽，鎩羽而歸；在《寄生蟲》對世界各大小獎項的全面覆蓋下，《真相》就這樣悄悄地消失在人們的視線之外，彷佛是人們對作品質量的默契。然而《真相》應該是在是枝一貫的優質劇本保證下，一次向西方證明自己的傾力之作，沒有更多的關注度無疑讓人唏噓。
不過，是枝在歐洲卻是很早就嶄露頭角，處女作《幻之光》（幻の光）就入圍了威尼斯主競賽，而後，自2001年的《距離》（ディスタンス）基本上是常態性地入圍戛納——連同《小偷家族》有四次主競賽和兩次「一種關注」單元——，入圍主競賽的幾部作品，除了2013年的《如父如子》（そして父になる）之外，其餘三部，包括《距離》、《無人知曉》（誰も知らない，2004）以及《小偷家族》都明顯涉及到犯罪問題：真理教投毒事件的罪犯家屬之心境探索、遺棄孩子自生自滅的自私母親、慣竊與性工作者等邊緣人物組成的無血緣家庭，當然，若要說起來《如父如子》亦有偷換嬰兒的罪行。似能感覺到法國口味在於窺探東方人如何面對犯罪或藏在其背後的暴力與黑暗面。
於是受到法國青睞的亞洲導演，也開始有一些在地的合作嘗試。比如同樣有四次入圍戛納主競賽的洪尚秀和入圍七次的侯孝賢，分別拍過《克萊兒的相機》（클레어의 카메라，2017）與《紅氣球之旅》（Le voyage du ballon rouge，2007），但《克萊兒的相機》雖說像是導演在戛納的短暫旅途順道拍的作品，不過主要角色仍都是韓國演員，而《紅氣球之旅》雖以法國演員為基底，但也安排了一位中國留學生為重要角色。是枝裕和的《真相》則以西方面孔作畫，但也安排了一位美國人以一齣戲的旁觀者介入一個（是枝偏好的）家庭之中。彷佛都回應了導演進入到他種文化的處境。
然而，這些作品也從法國情調中獲益良多，在洪尚秀那裏，原本就愛呈現的辯論場景，在伊莎貝爾‧于佩爾（Isabelle Huppert）的演出下毫無違和感；至於侯孝賢更讓演員有極大的自由發揮空間，以此來捕捉純粹的法國風情，因此我們會看到劇中人為了跟鄰居借廚房而打的電話，聽到他們從借廚房到肉該怎麼燉這樣的離題。然而，相較於洪尚秀把名演員拉進他的宇宙，或者侯孝賢強殖他的靈感風格，是枝裕和則是精心修剪出日法調和的精美庭院，或許過於精緻而丟失了法國人期待的野性？