【編者按】3月13日，台灣詩人楊牧辭世，享年八十。一時四野聲慟，其影響本超越詩歌及文學界。於其生平、創作及影響，楊佳嫻日前曾於端傳媒撰文分析；今詩人唐捐再為文，自漢語與現代性之脈絡，講解楊詩給我們留下的無法繞開的文學景致。
1.
楊牧十六歲進軍台北詩壇，正是「現代派運動」大肆展開之際（1956年）。紀弦提出「橫的移植」、「主知」與「純粹性」等口號，青年詩人聞風而起，競相獵奇出新，風格警策者固多，但也不乏魯莽滅裂、糾纏紊亂、惺惺作態者。（依照楊牧看來，是使新詩創作進步了三十年，又退步了十年。）惟在講求前衛性之餘，當時尚有「現代抒情」的路線，鄭愁予、林泠、瘂弦皆為箇中好手。愁予憑其少年天資，把1940年代以前的抒情脈絡融入1950年代的現代風潮，堪稱前驅。
葉珊時期的前三本詩集，已有自家面貌，但在頭角崢嶸的1960年代裡，大抵仍屬後進。就前衛運動的立場而言，葉珊的詩觀略嫌保守，風格婉約柔弱；從本土視野看來，又顯得耽美而雕琢，遠離現實生活。惟他以青年之姿浸潤於潮流，又能適度加以抵抗與反省，仍極可貴。這表現在三個方面：他發現浪漫主義的現代價值，堅持以「優美的中文」寫詩，盡量放大並鑿深對中西文學的理解（而不是什麼「波特萊爾以降」）。
到柏克萊攻讀比較文學博士（1966-1971），楊牧學養大進，詩藝亦有顯著的突破。《傳說》（1971）的出版，更標誌著詩壇新典範的形成；此後十五年，我們將看到他逐漸「超車」，躍為詩界大宗師。此集的〈延陵季子掛劍〉、〈流螢〉、〈武宿夜組曲〉諸作，取材於中國經史，又善用英詩的戲劇獨白體，恰好符應乃至引領戰後台灣詩史第二期的新動向（回溯傳統資源，關注當代現實，救濟晦澀閃躲之弊）。
值得注意的是，這個時期楊牧的現代主義技藝也有顯著的增長，甚至頗具前衛性格。〈十二星象練習曲〉與〈山洪〉都是重量級的篇章：前者表現越戰時代青年的愛慾與虛無，句法橫恣，觸及非理性美學；後者為具有強烈悼念情懷的敘事詩，蘊含神話與哲思，但對內面世界的經營超過情節。即便是短製，亦展現出滂沛的創造力：
害病的蛇我要對你說秋天可有多寂寞
總是他在假日裹追捕山賊於沼澤
咻咻的擁抱驚走蘋果那種好看的垂纍
你繾而綣之用那低度的溫暖，唉蛇
做他情人的鐲子唉唉我求你
他的情人本是常常遺失玉鐲的婦女
不善刺繡，不善採擷，却懂得蒐集；總之
你悄悄回歸，仍然是我最後的
伙伴——你是走向墳地的一條路
清潔，涼爽，深為送葬的行列所讚歎
這是〈蛇的迴旋曲〉（1969）三節之三，蛇較常被固定在邪惡陰毒的形象，楊牧則接續了一種民間傳統，賦予牠身體的、變化的、魔魅的色彩。意象濃密而富麗，又有詭異破碎了的節情，索解不易；但即使在這樣富於現代感的篇章裡，由於傾訴語態與頓呼格的適度運用，居然營造出一種可親可感的抒情氛圍。
以中國為終極的文化索引（ultimate cultural reference），多方轉化傳統文學體式，並著力發揮漢語的特質，可稱之為「漢語性」；理解西方現代文學的構造及其深度脈絡，敏於捕捉當代人的經驗與感受，熱心試驗語字的嶄新組合，可歸屬於「現代性」。1970年代初，詩人改筆名為楊牧以後，持續「漢語性」與「現代性」齊頭並進的策略，在《瓶中稿》（1974）裡有了更為出色的表現。〈十四行詩〉十四首，無論體式與內涵都更傾向於現代，啟發了後來的夏宇。〈秋祭杜甫〉、〈林沖夜奔〉一短一長，皆不僅在字句典實上用古，而能開較深入的對話。這時的楊牧在詩藝上的成就，差不多已超越他的前驅愁予了。
2.
紀弦雖有上海現代派的經驗，為台灣帶來一些新潮，但他對於1930、1940年代漢語詩壇的成就，實無周密的體會。二十世紀前葉，中國頗有才氣與學養兼備的詩人（如徐志摩、戴望舒、梁宗岱、馮至、卞之琳、何其芳、辛笛等），對於域外詩學的吸收與轉化，以及歐化、文言、白話的調配與鍛練，都累積了不少成果。可惜格於年壽，或受到政治變局的干擾，不能長期而充分地馳騁才能。楊牧可以說是完成漢語詩壇的未竟之志，為世界詩壇貢獻了一位具有詩學高度的大師（我認為這遠比誰是第一位得諾貝爾獎的詩人重要）。
從20歲到70歲，楊牧詩歌創作的鼎盛期則維持了五十年之久，風格繁複多變且各階段皆有力作，大約只有洛夫（1928-2018）可相比並。文學知識、思想縱深與詩藝雖不必然成正比，但在同樣富於詩才的前提下，創作時間一拉長，高下廣狹也就逐漸區判了。1970年代以後，楊牧詩藝與學術相互支援的現象愈趨顯著：就「知彼」而言，現代詩體式既來自歐洲，上溯其文化淵源乃能與當代西方詩人在等高的書桌上競寫。就「知己」而言，楊牧對詩騷傳統、漢賦唐詩以迄中國現代文學都有深度研究，經強力的詩意轉化後，遂能彰顯「我們的」優勝之處，進而反客為主。
楊牧的詩，極可能是漢語詩界裡最難於外譯的，其情況近於漢賦唐詩。這是因為他不僅僅以意象、隱喻、情節或想法取勝，而更傾向於把感知過程緜密地織進文字的黼黻裡。他執著於調控漢語文白純雜的多層次肌理，再加上密集的迴行，句與句的邊際較為開放。《北斗行》、《禁忌的遊戲》、《海岸七疊》、《有人》等四集，將漢語之美推向極致，但似乎也有過於沈溺於辭華之弊。惟一旦有適度的小情節做為葡萄架，讓語字去漫衍，便常能生出飽滿的果實。
例如〈熱蘭遮城〉（1975）寫歐洲來的殖民者迷於福爾摩沙的風情，賦予歷史一種強烈的感官性。再如〈禁忌的遊戲〉（1976）四連作以西班牙詩人羅爾卡傳奇生涯為芻形，寓有深廣的同情：
試著來記取
一份偉大的關懷，在格拉拿達
試著記取你們的語言和痛苦
綠色的風和綠色馬，你們的
語言和快樂——你們偶然快樂
——在河岸醒轉的林外
小毛驢的蹄聲，此刻，響過酒和收穫
這種語言比較清朗，甚至不避諱簡單，同時兼有聲響與色澤。名篇〈有人問我公理與正義的問題〉（1984）面對解嚴前夕的迷惑青年，不惜放鬆語言去端詳、去試探一顆心如何「早熟脆弱如二十世紀梨」。但此詩在楊牧詩裡恐怕不具代表性，他並不習慣如此橫恣而說。
敘事性與雄辯之力，乃是楊牧在抒情之外的重要才能，最能反映其學養與氣魄。故長詩為他所向擅場，奔騰百行而不餒，散文句法在他筆下伸縮變化，反而成了包納滂沛感知過程的利器。簡淨者已如上述，繁密者則有〈妙玉坐禪〉（1985），藉由意象的布綴與搬演，展示了宗教、愛慾與命運的課題，那種驚駭舞躍的文字風格恰能精準再現幽黯的內涵。
3.
身為陳世驤的嫡傳弟子，楊牧其實並不（如一般猜想）那麼常去標舉「抒情傳統」。以「中國：抒情」對比於「西洋：敘事」，在他這裡也未必可以無疑。從中國文學傳統中尋索史詩與悲劇，正是楊牧初期學術生涯上的重頭戲。提出「周文史詩」之說來闡釋詩經，從樂府詩中找到具體而微的悲劇精神，便是其成果。再就抒情技術而言，楊牧得之於歷代西洋lyric者，並不下於詩騷傳統。他關注浪漫主義詩人，但也熱愛味吉爾、但丁、莎士比亞、米爾頓的文學。
他曾拈出「敘事以抒情」一語來論詩，這個「以」字（而非「與」字）說明了兩端並非對立或孤立的概念，而是彼此滲透，相互為用。他在每個時期都寫下帶有濃厚抒情性的敘事詩或詩劇，並曾密切參與時報文學獎「敘事詩」項目的創設（1979）與評選，從而鼓動一股風潮。《時光命題》（1997）裡留有一組「五妃記」詩劇殘稿，似有意延續創作《吳鳳》的志意，終於未果。楊牧雖善寫戲劇獨白，惟主體性太強，善詠歎而非反諷，又常被雅言美辭所限制，反而無法像瘂弦那樣拿腔作調，放開來表演。
五十歲以後的楊牧續有突破，以動植物為對象，融合神話想像與生態書寫尤具開創性。但更驚心動魄的，可能是寫世紀之交的幾個長篇，包含〈預言九九〉、〈囊蝕〉、〈隕蘀〉、〈失落的指環——為車臣為作〉、〈以撒斥堠〉等。前三者以思維辯證取勝，後兩首則主於敘事經營，似有以域外情境映射臺灣的意思。六十歲以後，他大約「只寫出」八十首詩。收關詩集《長短歌行》，有組詩和陶，又有連作變奏韓愈的琴操。同時又在跋尾中再度宣示，一生的文學志業在於希臘精神。在漢語傳統中標舉典範，在遠古異國中尋索歸穴，這兩件事不容易一下子連繫起來，但在楊牧的「跨文化」詩學系統卻又那麼自然地被貫通。
早在1970年代，楊牧奉葉慈為理想的詩人典型，宣稱要航向愛爾蘭。其後不斷上溯，航向美好的文藝復興，偉大的羅馬與希臘。葉慈除了詩藝周洽之外，建立國家文學的功績亦為楊牧所心嚮往之。晚年這首〈歲末觀但丁〉（2011）或許能夠說明他的追求：
雖然我體會之深遠超過常人，屢次
也曾於困厄其中意識到荊棘蒺藜
甚至領悟到猛獸爪牙的遭遇等等恐怕
不僅只是一種試探或考驗，當我
自地獄回頭看到早先走過──
在篤實事神不曾或忘的
味吉爾指引下
──深淵邊緣多少無辜的靈魂不知
所以然地等候著，但我的信心微乎
其微，雖然我稍識你形上的路徑和神學
於萬一，仍不免抬頭呼救：但丁──
但丁．亞歷吉耶雷
「歲末」已有身在晚歲的覺知，所「觀」者不僅在敘事情節，語句構造，還在其其神學與形上學的思維。「詩人但丁」引領「詩人我」步步探索，正如味吉爾之於但丁。對於裡面蘊含的宗教思維，楊牧說「我的信心微乎其微」；惟《神曲》能夠「繼承傳統，給出意義」，為義大利文學拍板定案，這正是楊牧自許可以貢獻於現代漢詩者。
多位論者曾指出，楊牧詩作有時比若干故意閃爍其辭的前衛詩人還難於解讀。然而或獵其鴻裁與艷辭，或銜其山川與香草，不同讀者進入詩行總能捕捉到美感與哲思。楊牧以語句為絲線，織錦繡采，屢屢提及「黼黻文章」一語；他看重詩的精神性，亦極迷戀於其物質性與感官性，有時頗近於羅蘭巴特的文本觀。因而雖著力重建希臘多神的星空，所造文本卻橫恣快意，時有後現代的景致。正如他宣說「為人而作」與「為文而作」是不相衝突的，人去境留，黼黻裡永有血氣與精神。
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