【编者按】3月13日，台湾诗人杨牧辞世，享年八十。一时四野声恸，其影响本超越诗歌及文学界。于其生平、创作及影响，杨佳娴日前曾于端传媒撰文分析；今诗人唐捐再为文，自汉语与现代性之脉络，讲解杨诗给我们留下的无法绕开的文学景致。
1.
杨牧十六岁进军台北诗坛，正是“现代派运动”大肆展开之际（1956年）。纪弦提出“横的移植”、“主知”与“纯粹性”等口号，青年诗人闻风而起，竞相猎奇出新，风格警策者固多，但也不乏鲁莽灭裂、纠缠紊乱、惺惺作态者。（依照杨牧看来，是使新诗创作进步了三十年，又退步了十年。）惟在讲求前卫性之余，当时尚有“现代抒情”的路线，郑愁予、林泠、痖弦皆为个中好手。愁予凭其少年天资，把1940年代以前的抒情脉络融入1950年代的现代风潮，堪称前驱。
叶珊时期的前三本诗集，已有自家面貌，但在头角峥嵘的1960年代里，大抵仍属后进。就前卫运动的立场而言，叶珊的诗观略嫌保守，风格婉约柔弱；从本土视野看来，又显得耽美而雕琢，远离现实生活。惟他以青年之姿浸润于潮流，又能适度加以抵抗与反省，仍极可贵。这表现在三个方面：他发现浪漫主义的现代价值，坚持以“优美的中文”写诗，尽量放大并凿深对中西文学的理解（而不是什么“波特莱尔以降”）。
到柏克莱攻读比较文学博士（1966-1971），杨牧学养大进，诗艺亦有显著的突破。《传说》（1971）的出版，更标志著诗坛新典范的形成；此后十五年，我们将看到他逐渐“超车”，跃为诗界大宗师。此集的〈延陵季子挂剑〉、〈流萤〉、〈武宿夜组曲〉诸作，取材于中国经史，又善用英诗的戏剧独白体，恰好符应乃至引领战后台湾诗史第二期的新动向（回溯传统资源，关注当代现实，救济晦涩闪躲之弊）。
值得注意的是，这个时期杨牧的现代主义技艺也有显著的增长，甚至颇具前卫性格。〈十二星象练习曲〉与〈山洪〉都是重量级的篇章：前者表现越战时代青年的爱欲与虚无，句法横恣，触及非理性美学；后者为具有强烈悼念情怀的叙事诗，蕴含神话与哲思，但对内面世界的经营超过情节。即便是短制，亦展现出滂沛的创造力：
害病的蛇我要对你说秋天可有多寂寞
总是他在假日裹追捕山贼于沼泽
咻咻的拥抱惊走苹果那种好看的垂累
你缱而绻之用那低度的温暖，唉蛇
做他情人的镯子唉唉我求你
他的情人本是常常遗失玉镯的妇女
不善刺绣，不善采撷，却懂得搜集；总之
你悄悄回归，仍然是我最后的
伙伴——你是走向坟地的一条路
清洁，凉爽，深为送葬的行列所赞叹
这是〈蛇的回旋曲〉（1969）三节之三，蛇较常被固定在邪恶阴毒的形象，杨牧则接续了一种民间传统，赋予牠身体的、变化的、魔魅的色彩。意象浓密而富丽，又有诡异破碎了的节情，索解不易；但即使在这样富于现代感的篇章里，由于倾诉语态与顿呼格的适度运用，居然营造出一种可亲可感的抒情氛围。
以中国为终极的文化索引（ultimate cultural reference），多方转化传统文学体式，并著力发挥汉语的特质，可称之为“汉语性”；理解西方现代文学的构造及其深度脉络，敏于捕捉当代人的经验与感受，热心试验语字的崭新组合，可归属于“现代性”。1970年代初，诗人改笔名为杨牧以后，持续“汉语性”与“现代性”齐头并进的策略，在《瓶中稿》（1974）里有了更为出色的表现。〈十四行诗〉十四首，无论体式与内涵都更倾向于现代，启发了后来的夏宇。〈秋祭杜甫〉、〈林冲夜奔〉一短一长，皆不仅在字句典实上用古，而能开较深入的对话。这时的杨牧在诗艺上的成就，差不多已超越他的前驱愁予了。
2.
纪弦虽有上海现代派的经验，为台湾带来一些新潮，但他对于1930、1940年代汉语诗坛的成就，实无周密的体会。二十世纪前叶，中国颇有才气与学养兼备的诗人（如徐志摩、戴望舒、梁宗岱、冯至、卞之琳、何其芳、辛笛等），对于域外诗学的吸收与转化，以及欧化、文言、白话的调配与锻练，都累积了不少成果。可惜格于年寿，或受到政治变局的干扰，不能长期而充分地驰骋才能。杨牧可以说是完成汉语诗坛的未竟之志，为世界诗坛贡献了一位具有诗学高度的大师（我认为这远比谁是第一位得诺贝尔奖的诗人重要）。
从20岁到70岁，杨牧诗歌创作的鼎盛期则维持了五十年之久，风格繁复多变且各阶段皆有力作，大约只有洛夫（1928-2018）可相比并。文学知识、思想纵深与诗艺虽不必然成正比，但在同样富于诗才的前提下，创作时间一拉长，高下广狭也就逐渐区判了。1970年代以后，杨牧诗艺与学术相互支援的现象愈趋显著：就“知彼”而言，现代诗体式既来自欧洲，上溯其文化渊源乃能与当代西方诗人在等高的书桌上竞写。就“知己”而言，杨牧对诗骚传统、汉赋唐诗以迄中国现代文学都有深度研究，经强力的诗意转化后，遂能彰显“我们的”优胜之处，进而反客为主。
杨牧的诗，极可能是汉语诗界里最难于外译的，其情况近于汉赋唐诗。这是因为他不仅仅以意象、隐喻、情节或想法取胜，而更倾向于把感知过程緜密地织进文字的黼黻里。他执著于调控汉语文白纯杂的多层次肌理，再加上密集的回行，句与句的边际较为开放。《北斗行》、《禁忌的游戏》、《海岸七叠》、《有人》等四集，将汉语之美推向极致，但似乎也有过于沈溺于辞华之弊。惟一旦有适度的小情节做为葡萄架，让语字去漫衍，便常能生出饱满的果实。
例如〈热兰遮城〉（1975）写欧洲来的殖民者迷于福尔摩沙的风情，赋予历史一种强烈的感官性。再如〈禁忌的游戏〉（1976）四连作以西班牙诗人罗尔卡传奇生涯为刍形，寓有深广的同情：
试著来记取
一份伟大的关怀，在格拉拿达
试著记取你们的语言和痛苦
绿色的风和绿色马，你们的
语言和快乐——你们偶然快乐
——在河岸醒转的林外
小毛驴的蹄声，此刻，响过酒和收获
这种语言比较清朗，甚至不避讳简单，同时兼有声响与色泽。名篇〈有人问我公理与正义的问题〉（1984）面对解严前夕的迷惑青年，不惜放松语言去端详、去试探一颗心如何“早熟脆弱如二十世纪梨”。但此诗在杨牧诗里恐怕不具代表性，他并不习惯如此横恣而说。
叙事性与雄辩之力，乃是杨牧在抒情之外的重要才能，最能反映其学养与气魄。故长诗为他所向擅场，奔腾百行而不馁，散文句法在他笔下伸缩变化，反而成了包纳滂沛感知过程的利器。简净者已如上述，繁密者则有〈妙玉坐禅〉（1985），借由意象的布缀与搬演，展示了宗教、爱欲与命运的课题，那种惊骇舞跃的文字风格恰能精准再现幽黯的内涵。
3.
身为陈世骧的嫡传弟子，杨牧其实并不（如一般猜想）那么常去标举“抒情传统”。以“中国：抒情”对比于“西洋：叙事”，在他这里也未必可以无疑。从中国文学传统中寻索史诗与悲剧，正是杨牧初期学术生涯上的重头戏。提出“周文史诗”之说来阐释诗经，从乐府诗中找到具体而微的悲剧精神，便是其成果。再就抒情技术而言，杨牧得之于历代西洋lyric者，并不下于诗骚传统。他关注浪漫主义诗人，但也热爱味吉尔、但丁、莎士比亚、米尔顿的文学。
他曾拈出“叙事以抒情”一语来论诗，这个“以”字（而非“与”字）说明了两端并非对立或孤立的概念，而是彼此渗透，相互为用。他在每个时期都写下带有浓厚抒情性的叙事诗或诗剧，并曾密切参与时报文学奖“叙事诗”项目的创设（1979）与评选，从而鼓动一股风潮。《时光命题》（1997）里留有一组“五妃记”诗剧残稿，似有意延续创作《吴凤》的志意，终于未果。杨牧虽善写戏剧独白，惟主体性太强，善咏叹而非反讽，又常被雅言美辞所限制，反而无法像痖弦那样拿腔作调，放开来表演。
五十岁以后的杨牧续有突破，以动植物为对象，融合神话想像与生态书写尤具开创性。但更惊心动魄的，可能是写世纪之交的几个长篇，包含〈预言九九〉、〈囊蚀〉、〈陨萚〉、〈失落的指环——为车臣为作〉、〈以撒斥堠〉等。前三者以思维辩证取胜，后两首则主于叙事经营，似有以域外情境映射台湾的意思。六十岁以后，他大约“只写出”八十首诗。收关诗集《长短歌行》，有组诗和陶，又有连作变奏韩愈的琴操。同时又在跋尾中再度宣示，一生的文学志业在于希腊精神。在汉语传统中标举典范，在远古异国中寻索归穴，这两件事不容易一下子连系起来，但在杨牧的“跨文化”诗学系统却又那么自然地被贯通。
早在1970年代，杨牧奉叶慈为理想的诗人典型，宣称要航向爱尔兰。其后不断上溯，航向美好的文艺复兴，伟大的罗马与希腊。叶慈除了诗艺周洽之外，建立国家文学的功绩亦为杨牧所心向往之。晚年这首〈岁末观但丁〉（2011）或许能够说明他的追求：
虽然我体会之深远超过常人，屡次
也曾于困厄其中意识到荆棘蒺藜
甚至领悟到猛兽爪牙的遭遇等等恐怕
不仅只是一种试探或考验，当我
自地狱回头看到早先走过──
在笃实事神不曾或忘的
味吉尔指引下
──深渊边缘多少无辜的灵魂不知
所以然地等候著，但我的信心微乎
其微，虽然我稍识你形上的路径和神学
于万一，仍不免抬头呼救：但丁──
但丁．亚历吉耶雷
“岁末”已有身在晚岁的觉知，所“观”者不仅在叙事情节，语句构造，还在其其神学与形上学的思维。“诗人但丁”引领“诗人我”步步探索，正如味吉尔之于但丁。对于里面蕴含的宗教思维，杨牧说“我的信心微乎其微”；惟《神曲》能够“继承传统，给出意义”，为义大利文学拍板定案，这正是杨牧自许可以贡献于现代汉诗者。
多位论者曾指出，杨牧诗作有时比若干故意闪烁其辞的前卫诗人还难于解读。然而或猎其鸿裁与艳辞，或衔其山川与香草，不同读者进入诗行总能捕捉到美感与哲思。杨牧以语句为丝线，织锦绣采，屡屡提及“黼黻文章”一语；他看重诗的精神性，亦极迷恋于其物质性与感官性，有时颇近于罗兰巴特的文本观。因而虽著力重建希腊多神的星空，所造文本却横恣快意，时有后现代的景致。正如他宣说“为人而作”与“为文而作”是不相冲突的，人去境留，黼黻里永有血气与精神。
读者评论 0