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詹正德評《返校》:白色恐怖懺情錄,但沒有觸及「恐懼」的核心?

看到方母說白國鋒會關照方父,我不禁嘆息:這片真是把白色恐怖的黨國勢力給做小了⋯⋯


《返校》電影劇照。 網上圖片
《返校》電影劇照。 網上圖片

在電影發展史已經一百多年的現代,不論拍攝技術再如何精進,電影語言再如何翻新,有一種類型片的進步幅度就是會愈來愈限縮,那就是恐怖片。

從百多年前人們光是看到銀幕上火車衝過來都會嚇壞的年代,到即使再醜惡恐怖的鬼怪突然現身(一定要用眾多網評密集出現的術語「jump scare」)都不一定能嚇到你的現代,恐怖片導演的最大挑戰,已不再是把場景氣氛弄到多恐怖,或者在鬼怪的外型上下功夫,因為那些以外在環境及鬼怪外型的恐怖為主要訴求的電影,幾乎都已不再能有多大效果了。

重點還是在於:你能把「恐懼」推到多高?挖到多深?

鬼差現身,反而破功了

徐漢強導演的《返校》(detention),改編自赤燭團隊所創發的同名電玩遊戲。由於遊戲內容以六零年代台灣戒嚴時期的白色恐怖為主題,其政治敏感性立即引發媒體的好奇,眾多玩家更是熱烈迴響;遊戲大紅之後轉拍電影看來也是個好生意,導致電影開拍之時即引發極大關注,如今上映才一週,便創造多項票房記錄,破億毫無疑問,且引發議論無數,可以說已先成功了一大半。

然而遊戲可以稱自己是第一個以白色恐怖為題材的創作,電影卻並非如此。從1989年王童《香蕉天堂》(之後的《風中家族》亦有觸及)、1991年楊德昌《牯嶺街少年殺人事件》、1994年萬仁《超級大國民》、1995年《好男好女》、到2001年王重政《天公金》、2008年林志儒《牆之魘》、2009年楊凡《淚王子》以及2010年鄭文堂《眼淚》⋯⋯可以說自解嚴以後,台灣電影界就一直不斷有導演碰觸並呈現這類題材,差別只是:這些電影多走寫實路線,其中楊導《牯嶺街少年殺人事件》藝術成就最高已是定論;較特別的則是《淚王子》,導演楊凡用絢麗到近乎迷幻的色彩,及一群刻板卻又極風格化的角色,拍了一個五零年代的「白色恐怖童話」。

《淚王子》全片充滿鬼魅感的符號拼貼,或可能是對那個時代的這個國家最是附骨難剔的控訴:這片的主要角色無一不鬼,無異民國版的《遊園驚夢》;而片中最大的鬼就是那超大的國父遺像,始終睜著雙眼看著大家(包括觀眾),加上林子祥的歌聲也非常貼合地呈現出一種銷魂的鬼氣。感覺楊凡拍此片,正是在為民國弔亡。

《返校》某種程度也在場景陳設及視覺意象上以更多的重度血腥及死亡象徵的方式加強了對於黨國的罪孽指控,比較突兀的則是那個「鬼差」。前者適度使用的效果還算好,後者則是在無數恐怖片中已經被證明是比較無效的手法,就算要以鏡像呈現女主角方芮欣一旦認清(找回、記起)自我就能超脫夢境,也不一定要靠這樣一個黨國鬼差,之前幾場驚悚的氣氛經營得還不錯,但鬼差一現身之後反而就破功了。

類型片簡省「真實細節」

許多角色設定及劇情轉折都以「想當然爾」的方式帶過,反正劇情主線已定,枝節不重要,考究也不重要,但這樣簡省過頭反而讓劇情顯得有些空泛。

其實作為第一部以白色恐怖為主題的商業類型電影,《返校》只要票房衝出來,就已經是成功的了;然而如果說《返校》能夠讓觀眾認清更多白色恐怖的歷史事實,則恐怕還是得打個問號。任何一篇白色恐怖受迫害者的故事或報導,從鐘浩東、高一生到丁窈窕,乃至澎湖七三一事件、鹿窟事件及孫立人案、雷震案,等等(如同《天公金》片末,導演把當時所知的白色恐怖案子全都一一列舉出來,控訴的力道更強),都比《返校》說得更多、更清楚,也更動人。

這樣講好像是在說虛構的故事永遠不能跟真實事件相比,因為《返校》的故事本來就不是基於任何一樁歷史事件所改編,又不走寫實路線,所以沒有足夠的「真實細節」在背後支撐;但更深層的原因應該是:《返校》的改編態度其實是把相關的「真實細節」以某種「典型化」的方式,當成已知或蓋棺論定而直接簡省掉,所以不需要呈現,許多角色設定及劇情轉折都以「想當然爾」的方式帶過,反正劇情主線已定,枝節不重要(不需要寫實),考究也不重要(但不是說劇組沒有考究),但這樣簡省過頭反而讓劇情顯得有些空泛。

例如校工老高(劉士民飾演)只不過出借校內儲藏室的鑰匙給殷、張二位老師(分別由蔡思韵、傅孟柏飾演)的讀書會,就遭牽連刑求,老高憤而追殺男女主角魏仲廷(曾敬驊飾演)及方芮欣(王淨飾演),嘴裡還嚷著:「我宰了你們,黨就會相信俺不是共匪了。」這樣的情節固然是為了呈現出政治高壓下對底層小人物的人性扭曲,但對照之前老高對張明暉老師借停腳踏車時不假辭色,顯示老高有某種程度的真性情,應該不會是那種畏懼權勢到失去人性之人,特別是他也自言曾隨國民黨從軍征戰多年,死裡來活裡去不知凡幾,這種老兵會被刑求到變成另一個人,角色轉折的信服力似乎不太夠,但你也可以說這只是一段小小枝節所以不重要。

《返校》電影劇照。

《返校》電影劇照。網上圖片

讓一個教官可以管控所有學生,包括老師,而忘記那個年代除了警總,還有「保密防諜」的人事室第二辦公室。

又例如方芮欣的父親(夏靖庭飾演)系國軍高官(肩上掛三顆梅花是上校階但單位不詳),在設定上與翠華中學教官白國鋒(朱宏章飾演)有私交,在方父因涉犯貪污案被逮捕之時,他要方芮欣告訴媽媽「去找白國鋒」,一連強調了幾次,然而之後就再無任何劇情發展,只停在方母(張本渝飾演)冷笑說放心,白國鋒會罩他的。姑不論白國鋒做為一個中學教官能有何神通,就算他軍階最高也不過一樣是個上校,方父因案被捕找一個中學教官能幫得上什麼?反而白國鋒該擔心受牽連才是;強調方父與白國鋒的私交對於劇情其實沒有起到什麼作用,方芮欣根本沒有因此就相信白國鋒,更不是為了救父而找上白國鋒。

白國鋒做為一個黨國控制校園的權力象徵是很明顯的,但編導因為要簡化枝節(張明輝、方芮欣、魏仲廷等才是主線)就把白國鋒抬到一個幾乎是《一九八四》裡「老大哥」的位置,而忘記他也不過是國家機器的一個螺絲釘;讓一個教官可以管控所有學生,包括老師,而忘記那個年代除了警總,還有「人二」(人事室第二辦公室,台灣戒嚴時期機構,職責是「保密防諜」、監控所在單位工作人員的思想言行)。這樣的忘記是否讓觀眾離歷史真實更遠?或許觀眾可以自行評判。

小看了黨國勢力

看到方母說白國鋒會關照方父,我不禁嘆息:這片真是把白色恐怖的黨國勢力給做小了,真正的白色恐怖,不只是剝奪涉案者的人身自由或者肉體折磨,更在於「關係連坐」。然而編導只呈現了讀書會師生擔心彼此的部份,卻忽略了還有更多、更大的「關係連坐」:翠華中學查獲師生非法組織讀書會,第一個要害怕的不是讀書會成員,而是校長、教官及老師、職員,因為這些人就算與讀書會無關也可能因失職被懲處(不是只有大家都要被調查這麼簡單);《返校》裡無辜被株連的只有校工老高,另一位黃老師首先被捕,校內其他老師面貌模糊、校長從頭到尾缺席,教官還能昂然睥睨全校,而他的軍方好友也因另案被捕,他一點也不擔心會受牽連。或許在編劇策略上這樣做比較簡明,而且本片需要一個「絕對惡」的反派大魔王,要讓白國鋒既是白色恐怖的加害者也是受害者就太過複雜了,所以那些「連帶關係」也都盡量精簡,雖然王重政《天公金》的王瑞及鄭文堂《眼淚》裡的蔡振南都是類似角色。

這樣的劇情加以全片的場景幾乎都在不同的密閉空間,而以光影及場景陳設的變換來配合劇情的推進或轉變,這樣的表現方法已經簡單純粹到接近劇場了,而其實以白色恐怖或國家殺人為主題的劇場作品解嚴之後也是一直有相關劇作的。比如人力飛行劇團最近的《雙姝怨》(The Children’s Hour),由導演王墨林改編自莉蓮.海爾曼(Lillian Hellman)1934年的同名劇作,將白色恐怖向前溯源到二二八事件、國共內戰甚至東亞及太平洋戰爭,再由西延伸到美國五十年代瀰漫恐共氣氛的麥卡錫主義乃至韓戰、越戰以及冷戰的反思。早在1988年王墨林便曾將藍博洲《幌馬車之歌》搬上舞台,後又有《軍史館殺人事件》直刺國家殺人;近十年來的《雙姝怨》、《安蒂岡妮》、《脫北者》更成為他的「亞洲冷戰三部曲」,2014年還有魏瑛娟導演改編駱以軍的原著《西夏旅館》更是妖幻詭譎,在在都顯示台灣的劇場界沒有放過清算這段歷史,只不過劇場的影響力不如電影,若將《返校》放進這些脈絡來看,優點是它可以吸引更多年輕觀眾對白色恐怖歷史的好奇、接近乃至鑽研,未來有可能生出更多優秀的好作品;缺點則是受限於類型而使得針對歷史真實的反思顯得貧薄。

1962年約翰·法蘭克海默(John Michael Frankenheimer)導演的《諜網迷魂》(The Manchurian Candidate)便為此中經典,前一年威廉·惠勒(William Wyler)導演的同名電影《雙姝怨》(1936年他已拍過一次),這次找來大明星奧黛麗·赫本(Audrey Hepburn)主演,算是為麥卡錫主義劃下句點,這算是美國電影界的「轉型正義」?而歐洲、日本、韓國甚至東南亞其實一直也都在做。

真正的白色恐怖,不只是剝奪涉案者的人身自由或者肉體折磨,更在於「關係連坐」。然而編導只呈現了讀書會師生擔心彼此的部份,卻忽略了還有更多、更大的「關係連坐」。

花力氣「寓教於嚇」?

看到方父被警總同僚押解上車並戴上頭套一幕,不禁想起前不久才在台灣影展上映的希臘導演科斯塔-加夫拉斯(Costa-gavras)1971年拍的《大冤獄》(The Confession)同樣有這一幕,一名高級官員被捕,一連串的無尊嚴的非人對待(亦非肉體刑求,而是精神折磨),光是把這些動作及審理過程的程序搬演一遍,就足夠讓人感到無比恐懼了,這恐懼的本質是什麼?台灣的白色恐怖年代也有幾乎一樣的恐懼,為何我們很少有作品能觸及這種恐懼的核心?

整個社會中有一部份人對歷史「忘記,或是不敢想起來」,而有心的創作者又只能花一大部份力氣「寓教於嚇」,其結果就是對自由的追求或是對恐懼的挖掘也都只能有浮面甚或空泛的表現。說到底張明暉之所以拒絕方芮欣,並不是因為白色恐怖下的黨國迫害,而是由於受到社會倫常關係的束縛,電影裡所強調的自由,只是被黨國剝奪的人身自由,然而即使推翻掉黨國惡靈,難道師生就能夠自由相戀了嗎?顯然還是不行,那就還是不自由,張明暉最後給方芮欣「致自由」一句要如何解釋到這一層?反而《牆之魘》及《雙姝怨》(甚至林奕含的《房思琪的初戀樂園》)在此議題上都比《返校》走得更遠。

《返校》電影劇照。

《返校》電影劇照。網上圖片

整個社會中有一部份人對歷史「忘記,或是不敢想起來」,而有心的創作者又只能花一大部份力氣「寓教於嚇」,其結果就是對自由的追求或是對恐懼的挖掘也都只能有浮面甚或空泛的表現。

方芮欣想要拆散殷翠涵、張明暉二位老師,向學弟魏仲廷借來禁書,轉手交給白國鋒,成了密告者,她本以為只有殷翠涵會消失不見,結果是所有讀書會的成員無一倖免,方芮欣內心的罪疚感是很可以理解的。與電影《贖罪》(Atonment,改編自伊恩·麥克伊旺同名原著)裡的白昂妮相比,同樣都令人唏噓不已,只是白昂妮受此折磨一生,老來自己寫了一本書來贖罪,方芮欣則必須仰賴倖存者魏仲廷。

魏仲廷心儀學姊方芮欣,自願代替游聖傑(由《囧男孩》的潘親御飾演)去向老師拿書,然後轉手將書借給方芮欣,間接促成讀書會被抄,游聖傑為他背上黑鍋,他自己也被刑求,牢中張明暉要他「活下去」,活著才能把曾經發生過的一切記下來,說出來,讓人知道這一切得來有多麼不容易。於是魏仲廷從刑求後的昏迷中醒過來,並且表示願意招供,電影在此產生兩層懸疑:第一層是原來這一切地獄般的夢境究竟是方芮欣的陰魂遊蕩之域,還是魏仲廷失去意識後的自我神遊結界?第二層則是魏仲廷醒來後招供究竟是告了誰的密?還是只是認罪?承認警總安給殷、張二位老師的「叛亂」罪名?那害死讀書會其他師生的究竟是方芮欣還是魏仲廷?這兩層懸疑都讓電影增加解讀空間,是編導巧思。

最終已步入中年的魏仲廷先去給張明暉老師上墳(此節不免令人想起萬仁的《超級大國民》),再「返校」去取出老師交代的書交給仍徘徊在校園中的離魂方芮欣,完成了「懺情」的儀式,觀眾方能安心走出戲院。

說到底《返校》的確有能令觀眾感動之處,只是受限於類型,必須設想許多恐怖的手法及情境乃至惡靈的形象(效果不佳),同時也得簡化敘事,犧牲掉複雜性及解讀空間,雖然類型片本質上是娛樂,但電影主要想傳達的關於白色恐怖施行者的罪孽及血債並未模糊掉或被轉移,受害者的冤屈有被滌清,若從這一點來看,電影仍算得是一則成功的白色恐怖懺情錄。

最後還有一點非提不可:方芮欣與張明暉相約在戲院看電影,銀幕上放映的電影是李行1962年拍的《兩相好》,這是一部本省、外省兩家聯姻成一家親的喜劇電影,出現在1962年當然有其政治意涵(《返校》何嘗沒有,但每一部電影的出現都不是偶然),然而方芮欣是外省女兒這點很清楚,張明暉的省籍則無從知悉,不僅沒有出現他的家人,也沒有可資判斷的線索,唯一只有他的國語字正腔圓,且沒聽過鄧雨賢的《雨夜花》,同樣是外省人的可能性較大,但若方、張二人均是外省籍,放李行的《兩相好》就沒有太大意義,除了那是部1962年的電影,以及導演徐漢強愛在片中置入「長頸鹿」兩項因素之外(《兩相好》中有男女遊動物園片段,正好有長頸鹿)。

在這樣的細節經營上若能有更多著墨,其重要性當大過編導在方芮欣及魏仲廷的學號上埋哏玩玄機(註),那種密碼用在遊戲上是有趣的,用在電影上則未免寓意過淺。類似此種遺憾及可惜還蠻多的,都讓影片少了進一步解析的空間,這也是常見的對商業類型片缺乏深度的批評,很遺憾《返校》商業上成功,最終卻還是難以規避這樣的缺失。

在訴求「第一部以白色恐怖為題材的恐怖片」之時,我也期許能有更多觀眾因此片而回頭去找出過往同樣題材的電影來看(偶而能進劇場更好),即便如此雖還是未必能理解整個白色恐怖時代,但至少能更理解不同的電影有不同的表現方式,哪些能打動你,哪些不能,你自己明白,重點不在別人說電影哪裡好哪裡不好,重點在你自己夠不夠自由。

註:方芮欣的學號 493856意指台灣1949年起實施戒嚴,前後38年56天。魏仲廷的學號 501014意指因「基隆市工作委員會案」的基隆中學校長鍾浩東,於1950年10月14日被槍決。

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