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阮慶岳:百歲貝聿銘──莊重的藝術家,還是靈活的推銷員?

貝聿銘能宜人宜時的柔軟,是他絕對天賦的優點,卻也可能正是使他的整體建築生涯,過於偏重外象的話語敘事傳達,因而彷彿有着缺乏真正核心信仰的遺憾。


著名建築師貝聿銘,環顧與他同世代的華人建築師,或是困於時代政經大環境的現實,或者難以拿捏西方價值觀主導下的現代建築位置點,舉足運籌各有其困頓猶豫處,似乎皆沒有貝聿銘的自在靈活。 攝:Owen Franken/Corbis via Getty Images
著名建築師貝聿銘,環顧與他同世代的華人建築師,或是困於時代政經大環境的現實,或者難以拿捏西方價值觀主導下的現代建築位置點,舉足運籌各有其困頓猶豫處,似乎皆沒有貝聿銘的自在靈活。 攝:Owen Franken/Corbis via Getty Images

2017年4月26日,著名建築師貝聿銘年滿百歲,雖然已經正式宣告退休,據說依舊參與建築設計的討論,活力與能量均驚人。事實上,如果環顧與他同世代的華人建築師,貝聿銘無疑是其中最多彩繽紛的表現者;其他人或是困於時代政經大環境的現實,或者難以拿捏西方價值觀主導下的現代建築位置點,舉足運籌各有其困頓猶豫處,似乎皆沒有貝聿銘的自在靈活。

「國際風格」與立體派繪畫風格

貝聿銘是廣州的蘇州望族之後,父親貝祖貽曾任中華民國中央銀行總裁,也是中國銀行的創始人之一。他童年就有機會出入於蘇州家宅的經典園林「獅子林」,18歲由上海搭船赴美,先後就讀賓州大學、麻省理工與哈佛大學,並在哈佛遇上因納粹迫害而遷往該處的包浩斯教學團隊,其中有掌旗手葛羅培斯(Walter Gropius),與同樣具深遠影響力的布魯耶(Marcel Breuer);當年的同班同學還包括有日後美國建築界教父之稱的菲利普.強生(Philip Johnson),以及幾乎埋首台灣數十年的王大閎。

貝聿銘1989年在巴黎完成的羅浮宮擴建工程,作品選擇了與殖民歷史隱約有矛盾對話的金字塔造型做為宣示,是貝聿銘的生涯重要代表作。
貝聿銘1989年在巴黎完成的羅浮宮擴建工程,作品選擇了與殖民歷史隱約有矛盾對話的金字塔造型做為宣示,是貝聿銘的生涯重要代表作。攝:Insights/UIG via Getty Images

1983年貝聿銘獲得普立茲克建築獎(Pritzker Architecture Prize),也是第一位亞裔的得主。他以理性幾何的絕對線條與造型(尤其是標籤般的正三角風格),對源自歐陸的現代主義做出承傳與致意,甚至因此被譽為「現代主義建築的最後大師」。貝聿銘早期作品有着濃厚的後期密斯(Mies)「國際風格」(international style)的影子(簡單說是以工業量產的模具化鋼骨與玻璃所搭起的建築物),但他對此似乎無意承認。

在書籍的訪談裏,他說:「……葛羅培斯與我的『不同』之處在於對『國際風格』的定義,這是當時一個很大的話題。葛羅培斯堅信世界按不同的速度工業化,先西方後東方,世界早晚都將被工業化,這就是柯比意也曾提及的『國際風格』將席捲全世界。但是我對此有懷疑,覺得這種看法對我來說太僵硬了,我以為建築不該僅如此而已,但我還不能決定到底應該是什麼,當時我還太年輕。」(註一)

之後,貝聿銘受到立體派繪畫的影響,建築的量體性格比較明確化,但真正的突破與奠定建築界地位的作品,應是1978年在美國首都華盛頓完成的「國家美術館東廂」。這件作品展現出貝聿銘處理建築量體時,在輕與重間運用對比差異的能力,以及善於讓自然光給人喜悅驚艷的敏銳感知力,成功在原本顯得高度理性的空間中,流露出來寧靜感性的可能。

貝聿銘1989年在巴黎完成的羅浮宮擴建工程,是紀念法國大革命200周年的工程之一,也是唯一不需要經過競賽,而由法國總統密特朗親自委託的設計。這一件作品雖然過程爭議極大,包括選擇了與殖民歷史隱約有矛盾對話的金字塔造型做為宣示,但無疑仍舊是貝聿銘的生涯重要代表作,也真正確認了貝聿銘在國際建築界的地位。

亞洲經濟的蓬勃興起,也提供許多貝聿銘表演的舞台,包括1990年時香港第一高樓的「中銀大廈」。

亞洲經濟的蓬勃興起,也提供許多貝聿銘表演的舞台,包括1990年時香港第一高樓的「中銀大廈」。攝:Gerhard Joren/LightRocket via Getty Images

積極與地域文化對話的嘗試與矛盾

大約在這段平行的同期間,拜亞洲經濟的蓬勃興起,也提供許多表演的舞台,貝聿銘先在新加坡、繼而香港,設計了一些高層大樓,包括1990年時香港第一高樓的「中銀大廈」。同時在中國也開始被民族英雄般的蜂擁迎接,連續設計幾個廣受注目與爭議的作品:先是1982年,貝聿銘在北京以改革開放後罕見的境外建築師身份,設計了受到各方矚目的「香山飯店」,以及1995年同在北京的「中國銀行總行大廈」,和2002年接續落成的「蘇州博物館」。

這幾個作品似乎揮別貝聿銘過往如影隨形的「國際風格」,反而明顯有着蓄意想與地域與文化連結的語彙出現,不免令人特意思索,這是否是肇因於他自身的文化血緣,所以開始探索的創作尋根?或者,這也只是他在商業環境的考量下,必須因時制宜的權宜策略呢?而這其中在風格的巨大轉向,也同樣令建築界對於「現代主義建築的最後大師」忽然顯現出「後現代主義」傾向,有着疑惑與困擾。

貝聿銘後期的部分作品裏,如2008年在卡達杜哈的「伊斯蘭藝術博物館」,顯現出積極與地域文化對話的嘗試。

貝聿銘後期的部分作品裏,如2008年在卡達杜哈的「伊斯蘭藝術博物館」,顯現出積極與地域文化對話的嘗試。攝:Bonnie Jo Mount/The Washington Post via Getty Images

當然,在貝聿銘後期的部分作品裏,如1997年在日本滋賀縣甲賀市的「美秀美術館」,或是2008年在卡達杜哈的「伊斯蘭藝術博物館」,都顯現出同樣積極與地域文化對話的嘗試。但是在同段時間內,貝聿銘在其他第一世界的同類型博物館作品,譬如1990年在柏林的「德國歷史博物館新翼」,與大約同樣在90年代在盧森堡設計的「現代美術館」(Grand Duke Jean Museum of Modern Art),卻又以全然現代主義的手法設計,似乎完全無視即令是歐陸的當代城市,其實也有歷史文化特質存在的事實,或可說是以斷裂的姿態對待歷史文化與現代性的關連。

這樣在處理在地文化時的矛盾,貝聿銘在同本被訪談的書籍裏曾經說明。在他談及中國城市當不當西化的問題時,他以在同屬華人社會的香港與蘇州為例,指出為兩地做設計時必然會有不同的對應策略:

「可能是因為我們中國近代以來長期落後於西方,所謂的『現代化』就常常會出現『西方化』的現象。當然這應該也是因地而異的,譬如香港或是上海就不同於蘇州。我曾經在香港設計了中國銀行大廈,其建築形式比較適合於香港這樣一個國際金融城市,在蘇州我就得走一條不同的路。」

蘇州博物館成立於1960年。館址分兩部分,東部舊館是太平天國忠王府舊址,西部新館由著名建築師貝聿銘設計,於2006年建成開放。

蘇州博物館成立於1960年。館址分兩部分,東部舊館是太平天國忠王府舊址,西部新館由著名建築師貝聿銘設計,於2006年建成開放。攝:Imagine China

雖然他隨後立即指出蘇州具有歷史意義,必須積極回應,但似乎依舊是以現代化的所謂進程階段,來決定地域的文化性究竟當被貼近或遠離。這樣的說法似乎符合以現代性進程的先後,決定文化的自體性如何呈現的一般想法,但是其中隱隱有着某種殖民主義時代慣用的人類學方法,以自身所處的價值位置(尤其是具優勢的政經位置),作為看待他文化/文明差異的準則,於是將任何對文化與地域的蓄意表彰,視為落後地區必須以文化作為展示物的態度。這其中最令人擔心的問題,是並不以思考文化的差異與本質為何的根本態度,來探究文化與現代性間的矛盾分合關係,反而以服膺類同一元價值觀下的權宜姿態,斷定說因為香港與上海已經夠現代化與國際化,所以可以有着類同於西方的現代建築,蘇州則因為依舊不夠現代,所以還必須暫時以文化符號掛身出場。

貝聿銘、王大閎與李承寬

這個問題當然可小也可大,主要是思考現代性與地域文化的關係,也暫時難以簡單斷定是非。而所以值得探討的關鍵處,就在於如何檢視貝聿銘的建築核心價值為何?以及真正去細數他的建築貢獻究竟何在?

貝聿銘所發展出來的幾何與理性造型的俐落風格,固然可以標誌出他生存競爭的品牌位置,然而這樣衍生的系列作品,由於缺乏深刻的思維意義作支撐,對於現代建築的整體影響畢竟不大。而他後期極力發展、具有在地文化風格的建築,卻大半停留在牽強的表象語彙捕捉上,尤其蓄意將僅僅停留在視覺性轉換的文化符號,與自身品牌的幾何結構造型,作出各種強硬的造型結合,完全見不到對文化底蘊有更深層的探視意圖,也見不到對在地傳統材料或工匠技法的學習致意,都是令人有些失望的。

貝聿銘的成就與地位,與他能夠這樣不斷穿梭在自身各種顯得矛盾的身份與價值觀裏,依舊能建立自我的強力話語能力有關。

貝聿銘的成就與地位,與他能夠這樣不斷穿梭在自身各種顯得矛盾的身份與價值觀裏,依舊能建立自我的強力話語能力有關。攝:Imagine China

這樣講說貝聿銘,似乎顯得嚴苛了些。但是我們在討論他時,其實也應當回看一下與他生於同時代、一樣離開生養自己母土的其他華人建築師的作為,譬如王大閎與幾年前逝世於德國的李承寬,以做相互的對比思考。我曾在一篇文章回應謝英俊的論點時,對這兩位前輩略做敘述:

「王大閎與李承寬,雖同是令人景仰難及的優秀建築人,但我看他們時,還是會把重點放在他們兩人建築價值何在的差異性上(這也同樣適用在你與他們的比較上)。我覺得王大閎是在思索東方文化,如何能在當時西方價值主導的體系裏延續的問題。文化(尤其是文人的文化)是他建築作為的重心,他要做有文人價值信仰的建築;李承寬的建築,我覺得建構在西方啟蒙運動的『人本』理性思想上,是以個體主觀意識作出發,對客體世界所提出的演繹,可說是以人(尤其是自我個體)為中心價值的建築作為,與王大閎以文化客體為中心並不同。」

「因此李承寬的建築,是完全可以置放入西方近代建築史,一點波瀾也不生的平順自然;王大閎的建築,則放不入西方建築的架構,因為對他們而言,這種文化性是一種地域對現代化主流發展的反撲(西方從不須思考文化性的主體問題,因為他們的建築就是文化),對他們而言,王大閎的作為可能是有趣的現象,但目前只能收放在現代建築史的附錄裏,當奇特性(exotic)的建築來看。」

「王大閎意圖建立以文化為本位的建築自體性,又同時接受現代主義的技術面主控性,我在其中見到傳統文人『退而不讓、不爭卻堅持』的個性。」(註二)

身段柔軟,核心信仰模糊

但是無論如何,貝聿銘能夠成為20世紀最廣為人知的華人建築師,絕非易事也值得尊敬,這也是王大閎與李承寬似乎難於企及的成就。譬如他在面對各樣艱難挑戰時,尤其他同輩華人建築師經常被制約住、似乎因此困於其間的時代政經力量,依舊顯現出來不屈不撓的意志力,看似內斂不予人直接壓力,卻也絕不輕易退縮的個人魅力風采,以及善於捕捉業主與社會環境風向的敏銳觀察力,使他本來很可能顯得冰冷無感的理性建築手法,得以包飾上淑世圓熟的敘事個性。

同時,他以當年來自第三世界少數族裔的身份,卻能開闊且有說服力地對白人主導的西方文化作出認同與介入,非常準確也精妙地擺置自身在20世紀價值天秤的位置,確認如何生存與崛起的競爭模式,還能悠然地穿走在各方權力與資本間,讓人甚至難以分辨究竟這是一位莊重堅持的藝術家,還是某位靈活善言的推銷員了呢!

貝聿銘的成就與地位,都與他能夠這樣不斷穿梭在自身各種顯得矛盾的身份與價值觀裏,依舊能建立自我的強力話語能力有關。他能宜人宜時的柔軟,是他絕對天賦的優點,卻也可能正是使他的整體建築生涯,過於偏重外象的話語敘事傳達,因而彷彿有着缺乏真正核心信仰的遺憾。

(阮慶岳,台灣小說家、建築師、台灣元智大學藝術與設計系教授)

註一:Conversations with I.M. Pei: Light is the Key– October 1, 2000 by Gero Von Boehm (《與貝聿銘對話》,林兵譯,聯經出版/台北 , 2003.11)

註二:〈從王大閎到李承寬〉,摘自《開門見山色》,阮慶岳著,麥田出版/台北 , 2013.08

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