评论｜阮庆岳：百岁贝聿铭──庄重的艺术家，还是灵活的推销员？

2017年4月26日，著名建筑师贝聿铭年满百岁，虽然已经正式宣告退休，据说依旧参与建筑设计的讨论，活力与能量均惊人。事实上，如果环顾与他同世代的华人建筑师，贝聿铭无疑是其中最多彩缤纷的表现者；其他人或是困于时代政经大环境的现实，或者难以拿捏西方价值观主导下的现代建筑位置点，举足运筹各有其困顿犹豫处，似乎皆没有贝聿铭的自在灵活。

“国际风格”与立体派绘画风格

贝聿铭是广州的苏州望族之后，父亲贝祖贻曾任中华民国中央银行总裁，也是中国银行的创始人之一。他童年就有机会出入于苏州家宅的经典园林“狮子林”，18岁由上海搭船赴美，先后就读宾州大学、麻省理工与哈佛大学，并在哈佛遇上因纳粹迫害而迁往该处的包浩斯教学团队，其中有掌旗手葛罗培斯（Walter Gropius），与同样具深远影响力的布鲁耶（Marcel Breuer）；当年的同班同学还包括有日后美国建筑界教父之称的菲利普．强生（Philip Johnson），以及几乎埋首台湾数十年的王大闳。

1983年贝聿铭获得普立兹克建筑奖（Pritzker Architecture Prize），也是第一位亚裔的得主。他以理性几何的绝对线条与造型（尤其是标签般的正三角风格），对源自欧陆的现代主义做出承传与致意，甚至因此被誉为“现代主义建筑的最后大师”。贝聿铭早期作品有着浓厚的后期密斯（Mies）“国际风格”（international style）的影子（简单说是以工业量产的模具化钢骨与玻璃所搭起的建筑物），但他对此似乎无意承认。

在书籍的访谈里，他说：“……葛罗培斯与我的‘不同’之处在于对‘国际风格’的定义，这是当时一个很大的话题。葛罗培斯坚信世界按不同的速度工业化，先西方后东方，世界早晚都将被工业化，这就是柯比意也曾提及的‘国际风格’将席卷全世界。但是我对此有怀疑，觉得这种看法对我来说太僵硬了，我以为建筑不该仅如此而已，但我还不能决定到底应该是什么，当时我还太年轻。”（注一）

之后，贝聿铭受到立体派绘画的影响，建筑的量体性格比较明确化，但真正的突破与奠定建筑界地位的作品，应是1978年在美国首都华盛顿完成的“国家美术馆东厢”。这件作品展现出贝聿铭处理建筑量体时，在轻与重间运用对比差异的能力，以及善于让自然光给人喜悦惊艳的敏锐感知力，成功在原本显得高度理性的空间中，流露出来宁静感性的可能。

贝聿铭1989年在巴黎完成的罗浮宫扩建工程，是纪念法国大革命200周年的工程之一，也是唯一不需要经过竞赛，而由法国总统密特朗亲自委托的设计。这一件作品虽然过程争议极大，包括选择了与殖民历史隐约有矛盾对话的金字塔造型做为宣示，但无疑仍旧是贝聿铭的生涯重要代表作，也真正确认了贝聿铭在国际建筑界的地位。

积极与地域文化对话的尝试与矛盾

大约在这段平行的同期间，拜亚洲经济的蓬勃兴起，也提供许多表演的舞台，贝聿铭先在新加坡、继而香港，设计了一些高层大楼，包括1990年时香港第一高楼的“中银大厦”。同时在中国也开始被民族英雄般的蜂拥迎接，连续设计几个广受注目与争议的作品：先是1982年，贝聿铭在北京以改革开放后罕见的境外建筑师身份，设计了受到各方瞩目的“香山饭店”，以及1995年同在北京的“中国银行总行大厦”，和2002年接续落成的“苏州博物馆”。

这几个作品似乎挥别贝聿铭过往如影随形的“国际风格”，反而明显有着蓄意想与地域与文化连结的语汇出现，不免令人特意思索，这是否是肇因于他自身的文化血缘，所以开始探索的创作寻根？或者，这也只是他在商业环境的考量下，必须因时制宜的权宜策略呢？而这其中在风格的巨大转向，也同样令建筑界对于“现代主义建筑的最后大师”忽然显现出“后现代主义”倾向，有着疑惑与困扰。

当然，在贝聿铭后期的部分作品里，如1997年在日本滋贺县甲贺市的“美秀美术馆”，或是2008年在卡达杜哈的“伊斯兰艺术博物馆”，都显现出同样积极与地域文化对话的尝试。但是在同段时间内，贝聿铭在其他第一世界的同类型博物馆作品，譬如1990年在柏林的“德国历史博物馆新翼”，与大约同样在90年代在卢森堡设计的“现代美术馆”（Grand Duke Jean Museum of Modern Art），却又以全然现代主义的手法设计，似乎完全无视即令是欧陆的当代城市，其实也有历史文化特质存在的事实，或可说是以断裂的姿态对待历史文化与现代性的关连。

这样在处理在地文化时的矛盾，贝聿铭在同本被访谈的书籍里曾经说明。在他谈及中国城市当不当西化的问题时，他以在同属华人社会的香港与苏州为例，指出为两地做设计时必然会有不同的对应策略：

“可能是因为我们中国近代以来长期落后于西方，所谓的‘现代化’就常常会出现‘西方化’的现象。当然这应该也是因地而异的，譬如香港或是上海就不同于苏州。我曾经在香港设计了中国银行大厦，其建筑形式比较适合于香港这样一个国际金融城市，在苏州我就得走一条不同的路。”

虽然他随后立即指出苏州具有历史意义，必须积极回应，但似乎依旧是以现代化的所谓进程阶段，来决定地域的文化性究竟当被贴近或远离。这样的说法似乎符合以现代性进程的先后，决定文化的自体性如何呈现的一般想法，但是其中隐隐有着某种殖民主义时代惯用的人类学方法，以自身所处的价值位置（尤其是具优势的政经位置），作为看待他文化／文明差异的准则，于是将任何对文化与地域的蓄意表彰，视为落后地区必须以文化作为展示物的态度。这其中最令人担心的问题，是并不以思考文化的差异与本质为何的根本态度，来探究文化与现代性间的矛盾分合关系，反而以服膺类同一元价值观下的权宜姿态，断定说因为香港与上海已经够现代化与国际化，所以可以有着类同于西方的现代建筑，苏州则因为依旧不够现代，所以还必须暂时以文化符号挂身出场。

贝聿铭、王大闳与李承宽

这个问题当然可小也可大，主要是思考现代性与地域文化的关系，也暂时难以简单断定是非。而所以值得探讨的关键处，就在于如何检视贝聿铭的建筑核心价值为何？以及真正去细数他的建筑贡献究竟何在？

贝聿铭所发展出来的几何与理性造型的俐落风格，固然可以标志出他生存竞争的品牌位置，然而这样衍生的系列作品，由于缺乏深刻的思维意义作支撑，对于现代建筑的整体影响毕竟不大。而他后期极力发展、具有在地文化风格的建筑，却大半停留在牵强的表象语汇捕捉上，尤其蓄意将仅仅停留在视觉性转换的文化符号，与自身品牌的几何结构造型，作出各种强硬的造型结合，完全见不到对文化底蕴有更深层的探视意图，也见不到对在地传统材料或工匠技法的学习致意，都是令人有些失望的。

这样讲说贝聿铭，似乎显得严苛了些。但是我们在讨论他时，其实也应当回看一下与他生于同时代、一样离开生养自己母土的其他华人建筑师的作为，譬如王大闳与几年前逝世于德国的李承宽，以做相互的对比思考。我曾在一篇文章回应谢英俊的论点时，对这两位前辈略做叙述：

“王大闳与李承宽，虽同是令人景仰难及的优秀建筑人，但我看他们时，还是会把重点放在他们两人建筑价值何在的差异性上（这也同样适用在你与他们的比较上）。我觉得王大闳是在思索东方文化，如何能在当时西方价值主导的体系里延续的问题。文化（尤其是文人的文化）是他建筑作为的重心，他要做有文人价值信仰的建筑；李承宽的建筑，我觉得建构在西方启蒙运动的‘人本’理性思想上，是以个体主观意识作出发，对客体世界所提出的演绎，可说是以人（尤其是自我个体）为中心价值的建筑作为，与王大闳以文化客体为中心并不同。”

“因此李承宽的建筑，是完全可以置放入西方近代建筑史，一点波澜也不生的平顺自然；王大闳的建筑，则放不入西方建筑的架构，因为对他们而言，这种文化性是一种地域对现代化主流发展的反扑（西方从不须思考文化性的主体问题，因为他们的建筑就是文化），对他们而言，王大闳的作为可能是有趣的现象，但目前只能收放在现代建筑史的附录里，当奇特性（exotic）的建筑来看。”

“王大闳意图建立以文化为本位的建筑自体性，又同时接受现代主义的技术面主控性，我在其中见到传统文人‘退而不让、不争却坚持’的个性。”（注二）

身段柔软，核心信仰模糊

但是无论如何，贝聿铭能够成为20世纪最广为人知的华人建筑师，绝非易事也值得尊敬，这也是王大闳与李承宽似乎难于企及的成就。譬如他在面对各样艰难挑战时，尤其他同辈华人建筑师经常被制约住、似乎因此困于其间的时代政经力量，依旧显现出来不屈不挠的意志力，看似内敛不予人直接压力，却也绝不轻易退缩的个人魅力风采，以及善于捕捉业主与社会环境风向的敏锐观察力，使他本来很可能显得冰冷无感的理性建筑手法，得以包饰上淑世圆熟的叙事个性。

同时，他以当年来自第三世界少数族裔的身份，却能开阔且有说服力地对白人主导的西方文化作出认同与介入，非常准确也精妙地摆置自身在20世纪价值天秤的位置，确认如何生存与崛起的竞争模式，还能悠然地穿走在各方权力与资本间，让人甚至难以分辨究竟这是一位庄重坚持的艺术家，还是某位灵活善言的推销员了呢！

贝聿铭的成就与地位，都与他能够这样不断穿梭在自身各种显得矛盾的身份与价值观里，依旧能建立自我的强力话语能力有关。他能宜人宜时的柔软，是他绝对天赋的优点，却也可能正是使他的整体建筑生涯，过于偏重外象的话语叙事传达，因而仿佛有着缺乏真正核心信仰的遗憾。

（阮庆岳，台湾小说家、建筑师、台湾元智大学艺术与设计系教授）

注一：Conversations with I.M. Pei: Light is the Key– October 1, 2000
by Gero Von Boehm （《与贝聿铭对话》，林兵译，联经出版／台北 , 2003.11）

注二：〈从王大闳到李承宽〉，摘自《开门见山色》，阮庆岳著，麦田出版／台北 , 2013.08