深度

先說說文學的余光中:〈鄉愁〉是他的「代表作」嗎?

我認為余光中的創作歷程中,「香港時期」具有承先啟後的關鍵地位⋯⋯


詩人余光中於12月14日病逝於高雄醫學大學附設醫院,享壽89歲。圖為2008年10月7日重陽節,出生在南京的台灣詩人余光中重新回到了曾經的母校-秣陵路小學,並且和學生們一起度過了80歲的壽辰。 攝:Imagine China
詩人余光中於12月14日病逝於高雄醫學大學附設醫院,享壽89歲。圖為2008年10月7日重陽節,出生在南京的台灣詩人余光中重新回到了曾經的母校-秣陵路小學,並且和學生們一起度過了80歲的壽辰。 攝:Imagine China

五千年的這一頭還亮著一盞燈
四十歲後還挺著一支筆
已經,這是最後的武器
即使圍我三重
圍我在墨黑無光的核心
繳械,那絕不可能
——余光中〈守夜人〉

詩人余光中於12月14日病逝於高雄醫學大學附設醫院,享壽89歲。作為他的長期讀者,我寧願相信余先生是到天堂去,與永恆拔河了。他是繼李永平、鄭清文後,又一位在今年秋冬之際離世的重要作家。

2015年7月19日,在吉隆坡會展中心,我曾受邀主持余光中「美感經驗之轉化——靈感從何而來」的專題演講。這是他榮獲第13屆「花蹤世界華文文學獎」後的活動,也是我最後一次跟他的近距離接觸。「花蹤」是由馬來西亞媒體《星州日報》主持的兩年一度的文學大獎,用來肯定優秀華文文學創作者的卓越成就,王安憶、陳映真、西西、楊牧等皆曾獲此殊榮。當時87歲的余光中語多幽默,聽眾反應熱烈,讓原本預定一小時結束的演講,延長為兩小時的活動。會後我還在臉書上開玩笑說:「老先生」果然功夫了得,魅力驚人。隨著詩人逝世,精彩的演講已不可能重現;但此刻或許是讓讀者再次閱讀、重新定位余光中文學成績的最好時機。

十年香港,創作關鍵期

我認為余光中的創作歷程中,「香港時期」具有承先啟後的關鍵地位。1974年,他應香港中文大學之聘擔任該校中文系教授,至1985年始離港返台定居。扣除回台灣師範大學客座的那一年(1980年8月到1981年7月),這十年的「香港時期」誠如詩人自述,是他「一生裡最安定最自在的時期⋯⋯這十年的作品在自己的文學生命裡佔的比重也極大」。

余光中於文革後期抵達香港這「借來的時間,租來的土地」,深知此處無論在政治、語言、地理上,皆為「一個矛盾而對立的地方」。他時時北望而東顧,明瞭「新環境對於一位作家恆是挑戰,詩,其實是不斷應戰的內心記錄」,詩人對時局及環境之異感慨日深,加上沙田校園麗景的江山之助,詩風與題材遂又見新變。

余光中的《與永恆拔河》(1979年)、《隔水觀音》(1983年)兩部詩集,正是寫於「香港時期」。走過《蓮的聯想》(1964年)開啟的「新古典」路線,余光中並未因此而保守持重、拘於傳統,反而用《敲打樂》及《在冷戰的年代》(皆1969年)內的傑作證明,他始終懷有實驗的熱情,卻能出之以圓熟之詩貌。之後《白玉苦瓜》(1974年)則將余光中作為現代詩人的位置推向顛峰,允為其創作生涯最具有代表性的一部詩集。《與永恆拔河》延續了《白玉苦瓜》所錄三大題材:一為懷鄉、二為詠物、三為述志,《隔水觀音》則在一貫的抒發鄉愁之思之外,增加許多對中國歷史與傳統文化的探索。

論戰,「樹敵如林,世人皆欲殺」?

余光中在詩史回歸期所出版的詩集裡,「古典意識」相當強烈,懷古詠史藉以自鑑尤為大宗。《白玉苦瓜》、《與永恆拔河》、《隔水觀音》三部詩集分別收錄了〈水仙操〉、〈漂給屈原〉及〈競渡〉,三首詩都在書寫屈原,亦與《楚辭》暗相呼應。但詩人充分發揮現代詩語言及結構之彈性,捨事蹟而就精神,賦老傳統予新思維:

把影子投在水上的,都患了潔癖
一種高貴的絕症
把名字投在風中的
衣帶便飄在風中
清芬從風裡來,楚歌從清芬裡來
——〈水仙操〉

有水的地方就有人想家
有岸的地方楚歌就四起
你就在歌裡,風裡,水裡
——〈漂給屈原〉

以及將龍舟競賽與難民船偷渡兩事並置的〈競渡〉:

但堤岸上的觀眾正在喝采
對著堤內的港灣,灣內的龍船
對著傳說中的悲劇
背著上演中的悲劇

余光中不單欲以現代詩召喚古人面目,他在〈漂給屈原〉中先以「非湘水淨你,是你淨湘水」重新定位屈原投江,繼以「亦何須招魂招亡魂歸去/你流浪的詩族裔/涉沅濟湘,渡更遠的海峽」展現出道統繼承,捨我其誰的睥睨之態。

詩人的古典意識當然不會只展現在屈原上。1980年,余光中在短短兩週內,先後完成三連作〈戲李白〉、〈尋李白〉、〈念李白〉,不難想見其創作力之旺盛。 〈尋李白〉連現代疾病名稱「肝硬化」都痛快入詩:

樹敵如林,世人皆欲殺
肝硬化怎殺得死你?
酒入豪腸,七分釀成了月光
餘下的三分嘯成劍氣
繡口一吐就半個盛唐

親歷1979至1980年「鄉土文學論戰」的余光中,在這場論戰中的發言位置及姿態都頗爭議,對「樹敵如林,世人皆欲殺」恐怕不會無感。 除了屈原及李白,〈飛將軍〉詠李廣,〈湘逝〉擬杜甫,〈夜讀東坡〉會蘇軾,〈刺秦王〉話荊軻,皆是藉古典意識以詩自鑑之顯例。

用樂府寫中國難民偷渡香港

作為古典詩歌體裁的「樂府」,在1970、1980年代台灣現代詩人筆下衍為新貌,且以〈公無渡河〉及〈上邪〉兩篇最為常見。〈公無渡河〉內的大水與死亡,〈上邪〉中關於愛情能否永恒之辯證,俱為台灣現代詩提供了重要創作原型及母題。 換言之:樂府此一詩歌體裁已化為現代詩人展現古典意識之重要題材,余光中的〈公無渡河〉允為其中代表:

公無渡河,一道鐵絲網在伸手
公竟渡河,一架望遠鏡在凝眸
墮河而死,一排子彈嘯過去
當奈公何,一叢蘆葦在搖頭

一道探照燈警告說,公無渡海
一艘巡邏艇咆哮說,公竟渡海
一群鯊魚撲過去,墮海而死
一片血水湧上來,歌亦無奈

古樂府中「公無渡河,公竟渡河。墮河而死,當奈公何」,是說一個白首狂夫不聽勸阻堅持渡河,後來果真墮河而死,妻子悲慟哀吟後亦追隨丈夫投河之事。余光中〈公無渡河〉則在寫中國難民偷渡香港,卻終以身殉的人間悲劇。詩分兩段,前段以難民為敘述者,描寫他們欲偷渡以謀求自由的心志,卻在望遠鏡的監視及子彈的射殺下淪為亡魂,連蘆葦也不禁搖頭惋惜。後段則以攔截者角度敘述,探照燈警告與巡邏艇咆哮都阻止不了難民渡海,結局是鯊魚撲向墮海的偷渡者,升起的哀歌在一片血水中更顯無奈。掌握「堅持渡河」這項共通點,余光中易古代狂夫為今日難民,而現代詩在兩段之間敘述主體的轉換,自為古樂府所無;從古詩渡河改為新詩渡海,益發貼近彼時廣東難民欲經鹽田、大鵬和南澳一帶游過大鵬灣(南海),偷渡進入香港之本事。

詩歌與音樂,誘惑也是難題

自《白玉苦瓜》開啟了詩樂交融之途,余光中的歌謠體創作便獲得讀者高度認同。他從中國古典文學之意象、節奏、聲韻、詞彙、抒情方式中汲取資源,再加上留學美國時期接觸的西洋民謠跟搖滾樂 ,遂大力提倡「詩」與「歌」之結合,讓「以詩入歌」成為彼時台灣民歌運動的重要特色。因為楊弦、李泰祥等人以余光中詩作譜曲,〈鄉愁〉、〈江湖上〉、〈民歌〉、〈海棠紋身〉等作更為傳唱一時。

《白玉苦瓜》中多採類似民謠的詩語言,重視句型、節奏與聲音效果,可歌復可吟,成功結合中西之長處,兼容詩樂之優點。惟其中亦有失手之作,如收入《隔海觀音》的〈兩相惜〉設計成每句八字三節、句末三字自成一節,其目的無非是強化節奏。但全詩就敗在過度工整,竟比新月派之格律更為頑固僵化,且如「守住唇邊的淺淺笑/和你眉下的好風景/不許時間的間諜隊/佈下細細的魚尾紋/或是額上的隱隱溝」,更近乎打油詩水準。問題恐出在此詩正是「純為譜歌而作」,題目名稱「也有意攀附古典,招惹樂府的聯想」。詩人明知此中有險,仍願以身犯,不難想見詩樂之合/分、古今之延/斷,其間所蘊藏之誘惑及難題。

〈鄉愁〉最具代表性嗎?

另外,余光中彼時雖欲藉古典意識以「與永恆拔河」,但他對生活事物之譬喻描述有返古棄今之嫌:如稱打電話為「貼耳書」、手錶為「水晶牢」、機車為「超馬」。 雖似想像高妙、極富創意,但去熟悉化(defamiliarization)到了極端,就走在精緻/造作一體兩面之剃刀邊緣了。

以懷鄉為主題的〈鄉愁〉或〈鄉愁四韻〉,固然長期享譽各地華文讀者圈;但我以為余光中彼時最具代表性的詩篇,實屬懷抱強烈古典意識,並願讓自己的生命形態及生存情境,疊合進入中國歷史文化傳統者。其中傑作,率皆如此,像〈守夜人〉以此三句開篇:「五千年的這一頭還亮著一盞燈/四十歲後還挺著一枝筆/已經,這是最後的武器」,全詩收束於「最後的守夜人守最後一盞燈/只為撐一幢傾斜的巨影/作夢,我沒有空/更沒有酣睡的權利」。詩人宛如把自己置入古典長河之中,以筆為最終武器,肩負起「守最後一盞燈」與「撐一幢傾斜的巨影」重責。

不是宿命,沒有怨懟,因為〈白玉苦瓜〉已見詩人自行把名字刻在國寶上:「只留下隔玻璃這奇蹟難信/猶帶著后土依依的祝福/時光之外奇異的光中/熟著,一個自足的宇宙」。這玉雕苦瓜「似悠悠醒自千年大寐」,中華文化菁華彷彿皆薈萃於其中,並藉助藝術之力讓它能夠「被永恆引渡,成果而甘」——詩人「光中」與之交疊契合,遂能從變動當代,躍入永恆古典。必須指出,我一直認為余光中在散文上的成就勝過詩,相關論述可見本人舊文<與余光中拔河>。在此敬表個人哀悼之意,不擬再重述了。

楊宗翰:評論家,淡江大學中文系助理教授。

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