五千年的這一頭還亮著一盞燈
四十歲後還挺著一支筆
已經，這是最後的武器
即使圍我三重
圍我在墨黑無光的核心
繳械，那絕不可能
——余光中〈守夜人〉
詩人余光中於12月14日病逝於高雄醫學大學附設醫院，享壽89歲。作為他的長期讀者，我寧願相信余先生是到天堂去，與永恆拔河了。他是繼李永平、鄭清文後，又一位在今年秋冬之際離世的重要作家。
2015年7月19日，在吉隆坡會展中心，我曾受邀主持余光中「美感經驗之轉化——靈感從何而來」的專題演講。這是他榮獲第13屆「花蹤世界華文文學獎」後的活動，也是我最後一次跟他的近距離接觸。「花蹤」是由馬來西亞媒體《星州日報》主持的兩年一度的文學大獎，用來肯定優秀華文文學創作者的卓越成就，王安憶、陳映真、西西、楊牧等皆曾獲此殊榮。當時87歲的余光中語多幽默，聽眾反應熱烈，讓原本預定一小時結束的演講，延長為兩小時的活動。會後我還在臉書上開玩笑說：「老先生」果然功夫了得，魅力驚人。隨著詩人逝世，精彩的演講已不可能重現；但此刻或許是讓讀者再次閱讀、重新定位余光中文學成績的最好時機。
十年香港，創作關鍵期
我認為余光中的創作歷程中，「香港時期」具有承先啟後的關鍵地位。1974年，他應香港中文大學之聘擔任該校中文系教授，至1985年始離港返台定居。扣除回台灣師範大學客座的那一年（1980年8月到1981年7月），這十年的「香港時期」誠如詩人自述，是他「一生裡最安定最自在的時期⋯⋯這十年的作品在自己的文學生命裡佔的比重也極大」。
余光中於文革後期抵達香港這「借來的時間，租來的土地」，深知此處無論在政治、語言、地理上，皆為「一個矛盾而對立的地方」。他時時北望而東顧，明瞭「新環境對於一位作家恆是挑戰，詩，其實是不斷應戰的內心記錄」，詩人對時局及環境之異感慨日深，加上沙田校園麗景的江山之助，詩風與題材遂又見新變。
余光中的《與永恆拔河》（1979年）、《隔水觀音》（1983年）兩部詩集，正是寫於「香港時期」。走過《蓮的聯想》（1964年）開啟的「新古典」路線，余光中並未因此而保守持重、拘於傳統，反而用《敲打樂》及《在冷戰的年代》（皆1969年）內的傑作證明，他始終懷有實驗的熱情，卻能出之以圓熟之詩貌。之後《白玉苦瓜》（1974年）則將余光中作為現代詩人的位置推向顛峰，允為其創作生涯最具有代表性的一部詩集。《與永恆拔河》延續了《白玉苦瓜》所錄三大題材：一為懷鄉、二為詠物、三為述志，《隔水觀音》則在一貫的抒發鄉愁之思之外，增加許多對中國歷史與傳統文化的探索。
論戰，「樹敵如林，世人皆欲殺」？
余光中在詩史回歸期所出版的詩集裡，「古典意識」相當強烈，懷古詠史藉以自鑑尤為大宗。《白玉苦瓜》、《與永恆拔河》、《隔水觀音》三部詩集分別收錄了〈水仙操〉、〈漂給屈原〉及〈競渡〉，三首詩都在書寫屈原，亦與《楚辭》暗相呼應。但詩人充分發揮現代詩語言及結構之彈性，捨事蹟而就精神，賦老傳統予新思維：
把影子投在水上的，都患了潔癖
一種高貴的絕症
把名字投在風中的
衣帶便飄在風中
清芬從風裡來，楚歌從清芬裡來
——〈水仙操〉
有水的地方就有人想家
有岸的地方楚歌就四起
你就在歌裡，風裡，水裡
——〈漂給屈原〉
以及將龍舟競賽與難民船偷渡兩事並置的〈競渡〉：
但堤岸上的觀眾正在喝采
對著堤內的港灣，灣內的龍船
對著傳說中的悲劇
背著上演中的悲劇
余光中不單欲以現代詩召喚古人面目，他在〈漂給屈原〉中先以「非湘水淨你，是你淨湘水」重新定位屈原投江，繼以「亦何須招魂招亡魂歸去／你流浪的詩族裔／涉沅濟湘，渡更遠的海峽」展現出道統繼承，捨我其誰的睥睨之態。
詩人的古典意識當然不會只展現在屈原上。1980年，余光中在短短兩週內，先後完成三連作〈戲李白〉、〈尋李白〉、〈念李白〉，不難想見其創作力之旺盛。 〈尋李白〉連現代疾病名稱「肝硬化」都痛快入詩：
樹敵如林，世人皆欲殺
肝硬化怎殺得死你？
酒入豪腸，七分釀成了月光
餘下的三分嘯成劍氣
繡口一吐就半個盛唐
親歷1979至1980年「鄉土文學論戰」的余光中，在這場論戰中的發言位置及姿態都頗爭議，對「樹敵如林，世人皆欲殺」恐怕不會無感。 除了屈原及李白，〈飛將軍〉詠李廣，〈湘逝〉擬杜甫，〈夜讀東坡〉會蘇軾，〈刺秦王〉話荊軻，皆是藉古典意識以詩自鑑之顯例。
用樂府寫中國難民偷渡香港
作為古典詩歌體裁的「樂府」，在1970、1980年代台灣現代詩人筆下衍為新貌，且以〈公無渡河〉及〈上邪〉兩篇最為常見。〈公無渡河〉內的大水與死亡，〈上邪〉中關於愛情能否永恒之辯證，俱為台灣現代詩提供了重要創作原型及母題。 換言之：樂府此一詩歌體裁已化為現代詩人展現古典意識之重要題材，余光中的〈公無渡河〉允為其中代表：
公無渡河，一道鐵絲網在伸手
公竟渡河，一架望遠鏡在凝眸
墮河而死，一排子彈嘯過去
當奈公何，一叢蘆葦在搖頭
一道探照燈警告說，公無渡海
一艘巡邏艇咆哮說，公竟渡海
一群鯊魚撲過去，墮海而死
一片血水湧上來，歌亦無奈
古樂府中「公無渡河，公竟渡河。墮河而死，當奈公何」，是說一個白首狂夫不聽勸阻堅持渡河，後來果真墮河而死，妻子悲慟哀吟後亦追隨丈夫投河之事。余光中〈公無渡河〉則在寫中國難民偷渡香港，卻終以身殉的人間悲劇。詩分兩段，前段以難民為敘述者，描寫他們欲偷渡以謀求自由的心志，卻在望遠鏡的監視及子彈的射殺下淪為亡魂，連蘆葦也不禁搖頭惋惜。後段則以攔截者角度敘述，探照燈警告與巡邏艇咆哮都阻止不了難民渡海，結局是鯊魚撲向墮海的偷渡者，升起的哀歌在一片血水中更顯無奈。掌握「堅持渡河」這項共通點，余光中易古代狂夫為今日難民，而現代詩在兩段之間敘述主體的轉換，自為古樂府所無；從古詩渡河改為新詩渡海，益發貼近彼時廣東難民欲經鹽田、大鵬和南澳一帶游過大鵬灣（南海），偷渡進入香港之本事。
詩歌與音樂，誘惑也是難題
自《白玉苦瓜》開啟了詩樂交融之途，余光中的歌謠體創作便獲得讀者高度認同。他從中國古典文學之意象、節奏、聲韻、詞彙、抒情方式中汲取資源，再加上留學美國時期接觸的西洋民謠跟搖滾樂 ，遂大力提倡「詩」與「歌」之結合，讓「以詩入歌」成為彼時台灣民歌運動的重要特色。因為楊弦、李泰祥等人以余光中詩作譜曲，〈鄉愁〉、〈江湖上〉、〈民歌〉、〈海棠紋身〉等作更為傳唱一時。
《白玉苦瓜》中多採類似民謠的詩語言，重視句型、節奏與聲音效果，可歌復可吟，成功結合中西之長處，兼容詩樂之優點。惟其中亦有失手之作，如收入《隔海觀音》的〈兩相惜〉設計成每句八字三節、句末三字自成一節，其目的無非是強化節奏。但全詩就敗在過度工整，竟比新月派之格律更為頑固僵化，且如「守住唇邊的淺淺笑／和你眉下的好風景／不許時間的間諜隊／佈下細細的魚尾紋／或是額上的隱隱溝」，更近乎打油詩水準。問題恐出在此詩正是「純為譜歌而作」，題目名稱「也有意攀附古典，招惹樂府的聯想」。詩人明知此中有險，仍願以身犯，不難想見詩樂之合／分、古今之延／斷，其間所蘊藏之誘惑及難題。
〈鄉愁〉最具代表性嗎？
另外，余光中彼時雖欲藉古典意識以「與永恆拔河」，但他對生活事物之譬喻描述有返古棄今之嫌：如稱打電話為「貼耳書」、手錶為「水晶牢」、機車為「超馬」。 雖似想像高妙、極富創意，但去熟悉化（defamiliarization）到了極端，就走在精緻／造作一體兩面之剃刀邊緣了。
以懷鄉為主題的〈鄉愁〉或〈鄉愁四韻〉，固然長期享譽各地華文讀者圈；但我以為余光中彼時最具代表性的詩篇，實屬懷抱強烈古典意識，並願讓自己的生命形態及生存情境，疊合進入中國歷史文化傳統者。其中傑作，率皆如此，像〈守夜人〉以此三句開篇：「五千年的這一頭還亮著一盞燈／四十歲後還挺著一枝筆／已經，這是最後的武器」，全詩收束於「最後的守夜人守最後一盞燈／只為撐一幢傾斜的巨影／作夢，我沒有空／更沒有酣睡的權利」。詩人宛如把自己置入古典長河之中，以筆為最終武器，肩負起「守最後一盞燈」與「撐一幢傾斜的巨影」重責。
不是宿命，沒有怨懟，因為〈白玉苦瓜〉已見詩人自行把名字刻在國寶上：「只留下隔玻璃這奇蹟難信／猶帶著后土依依的祝福／時光之外奇異的光中／熟著，一個自足的宇宙」。這玉雕苦瓜「似悠悠醒自千年大寐」，中華文化菁華彷彿皆薈萃於其中，並藉助藝術之力讓它能夠「被永恆引渡，成果而甘」——詩人「光中」與之交疊契合，遂能從變動當代，躍入永恆古典。必須指出，我一直認為余光中在散文上的成就勝過詩，相關論述可見本人舊文＜與余光中拔河＞。在此敬表個人哀悼之意，不擬再重述了。
楊宗翰：評論家，淡江大學中文系助理教授。
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