深度

對談周雲蓬:當代中國還能找到什麼「詩意」嗎?

若是現在我再寫個《中國孩子》也不可能出唱片了,因為通過不了。


周雲蓬是中國民謠音樂代表。9歲時失明,15歲彈吉他,19歲上大學,21歲寫詩,24歲開始隨處漂泊。周雲蓬的詩歌《不會說話的愛情》獲得2011年度人民文學獎詩歌獎。 攝:林振東/端傳媒
周雲蓬是中國民謠音樂代表。9歲時失明,15歲彈吉他,19歲上大學,21歲寫詩,24歲開始隨處漂泊。周雲蓬的詩歌《不會說話的愛情》獲得2011年度人民文學獎詩歌獎。 攝:林振東/端傳媒

我覺得最好的詩意是一個人的狀態,但可能這種詩意的生活是沉默的,宇宙中的「暗物質」——不能被檢測出來,但確實存在。

民謠歌手、詩人周雲蓬,上月來香港參加「香港國際詩歌之夜2017」。他曾以《中國孩子》唱響現實哀歌,而這歌卻在近期的報批中被禁止演唱,而中國的孩子們也正在時下數起虐兒事件中再次成為悲慘的主角。這一次,周雲蓬在尚無需報批歌曲的香港又唱響了這歌。而我們也趁此機會跟他坐下來聊了聊,民謠熱興起十年有多,我們在當下中國的現實可以擁有怎樣的美的「詩意」?他所體驗到的黑暗中的詩意又是什麼?

端=端傳媒 周=周雲蓬

體制外的藝術青年

端:最早和老周認識,是在北京大學附近吧。2000年左右,北大和清華兩所大學周圍,聚集了很多「神人」,寫詩、寫小說的,做音樂的,「民間」哲學家(如今看來多怪異的名字),行為藝術家,開咖啡館的,做設計的⋯⋯記者的許多朋友都那樣認識的。而他們中不少人,曾是中國第一個前衞藝術家聚落「圓明園畫家村」的住客,畫家村於90年代中後期在政府干預下解體,但其實直到2000年前後,海淀西北仍是許多各地藝術青年、文學青年、思想者,居住和尋求思想連結的地方。當時你也是住在圓明園那邊?

周:我是1995年開始住在圓明園畫家村裏,廢墟遺址那一帶。認識一些朋友,比如98、99年,和朋友一起辦詩歌民刊《低岸》。其實那時我也沒寫多少詩,還是後來2003年住在香山時寫得比較多,香山很養氣,有櫻桃溝、梅蘭芳和梁思成的墓,進入寫詩的感覺了。圓明園時期的我,也沒寫詩也沒寫歌,不知道幹嘛了,天天暈的。當時和後來的音樂朋友比如野孩子等,交集也不多,他們的據點在北京東邊三里屯的河酒吧,我偶爾去,但還是離得太遠了。那時我音樂作品也少,跟大家還是有點隔膜。他們的作品很音樂化,而那時候的我還不知道自己必須要當個歌手,沒有全身心放在音樂上,還想着是不是將來去寫作。音樂只是暫時靠它維持生活的,比如在街上唱歌,謀生,什麼歌給得錢多唱什麼,羅大佑啊齊秦啊,不唱自己的。

端:北京的那種聚集醖釀了2000年以後出現的很多文藝現象,比如後來藝術界一些現象,詩歌的走向,還有民謠和其他音樂的興起⋯⋯可是記憶中到了2003年的時候,這些文化聚落也隨著「非典」爆發發生了很大變化,好像那之後,音樂上不少人比如曾經風雲一時的野孩子樂隊,搖滾樂隊木推瓜的宋雨喆,都離開了北京。北京的文化氛圍和當時的城市氛圍一樣,也好像一下子空了,沉寂了下來。而那之後的北京,開始了準備2008奧運會的城市建設……

周:「非典」確實是個臨界點,到了那一年人們一下子就散了,各奔東西。那一年,我在唱片公司「摩登天空」錄了我的第一張唱片《沉默如謎的呼吸》。就在那時,我對自己寫歌找到了信心,寫了一首《我聽到某人在唱一首憂傷的歌》,然後覺得跟過去自己寫的不一樣,有一定技術含量,這讓我開始覺得想轉向當歌手。非典很多人離開北京,其實1990年代我們去北京,沒想過要離開,覺得無論去哪,既然自己是搞文藝創作的,最後都還要回北京。但2003年,這些人開始動心思,有質疑,覺得自己是不是可以離開北京,問自己我為什麼總在這待着,既然這個地方對這些體制外的人又不是很歡迎。

周雲蓬,1970年-,出生於遼寧瀋陽,中國大陸獨立民謠歌手、詩人。幼年因患眼疾而導致九歲時失明。後入盲人學校學習,個人努力至1994年長春大學中文專業畢業。大學畢業後分配至一家工廠領取保障金,1995年到北京圓明園開始了賣唱生涯,其後四處遊蕩並進行創作。2003年摩登天空買斷發行唱片《沉默如謎的呼吸》,2005年初獲得了《南方都市報》第五屆華語音樂傳媒大獎年度最佳民謠藝人獎提名。2007年自費錄製唱片《中國孩子》,音樂風格優美傷感而反映社會現實,並一舉拿下第八屆華語音樂傳媒大獎最佳民謠藝人和最佳作詞人兩項大獎。

周雲蓬:「我也不是很熱的那種歌手,我是屬於恆温型的,不冷不熱,潮流過去了也能活,潮流不過去也不見得能掙很多錢。」
周雲蓬:「我也不是很熱的那種歌手,我是屬於恆温型的,不冷不熱,潮流過去了也能活,潮流不過去也不見得能掙很多錢。」攝:林振東/端傳媒

民謠為什麼突然熱了?

端:那時好像很多人去了西部?

周:身邊的人去新疆和西藏的特別多,但基本上也是轉一圈就回北京。跟大家彙報一下,吹吹牛,因為做音樂來講,你的「市場」還是在北京,那裏的人才是你訴說的對象,而那時的演出場所也都在北京。致於去別的城市演出,我記得有一年,和小河、萬曉利去上海做了一次演出,是上海樂隊「頂樓馬戲團」租了個場地,我們每人才得到150元演出費。但還是很高興,覺得可以不在北京演出了,類似於也叫「巡演」了。當時去杭州做一次演出可能也就20個人看。所以大家就呆在北京,後來也不知為什麼好像突然上海、杭州做演出觀眾就很多了,那時覺得搞音樂的人就可以離開北京遷移了。

端:從北京到開始「巡演」,與此同時的是「民謠」開始在中國的文藝青年中掀起了熱度?人們好像發現了周雲蓬、美好藥店、野孩子、萬曉利⋯⋯彷彿是中國積蓄很久然後迸發出來的民謠一代,後來被大家叫做「民謠熱」,然後就是經常聽到、看到你們去不同地方演出的消息了。

周:是2007年,我出版了《中國孩子》那張專輯,才有了去做「巡演」的意識。那時候「民謠」的熱度應該是剛剛起來,網絡對音樂的傳播剛剛開始。此前的1990年代,沒有人知道網絡,網絡也不可能傳播音樂。那時音樂人和音樂作品主要靠音樂雜誌比如《通俗歌曲》、靠樂評人的文章來傳播。但到了2007年,《中國孩子》這些歌是在網上傳播開的,網絡的發達令事情變得不一樣了。然後我就去做巡演。《中國孩子》是我2005年前後寫的,那些年房價開始漲,也寫了《買房子》那首歌。

端:所以隨著中國房價的一輪輪變化,我在不同地方聽到《買房子》這首歌的現場,版本是隨著現實房產的一路高歌不停變化的!

那時不叫低端人口,叫「三無人員」

周:是啊,到2008年北京要開奧運會了,我們就流行「避運」(編注諧音「避孕」)這個詞,我去了青島。那是非典後大家又一次的逃離北京,其實是被轟出來的。逃離後覺得,其實離開北京,也沒怎樣失魂落魄。我記得我在青島喝啤酒看奧運會,覺得青島生活也挺自在啊。那時奧運會口號叫「北京歡迎你」,我覺得其實是北京不歡迎我,就像你談個女朋友許多年,然後發現她並不喜歡你,那何苦呢,就離開吧。最近北京又清理「低端人口」,我們那時候不叫低端人口,叫「三無人員」,無工作,無證件,無固定住所。

端:民謠熱的興起在你看來是因為網絡的傳播力量,那時豆瓣網是文藝青年必去的,內地文藝網站的興起,為民謠發展了自己聽眾群?這些年的變化是怎樣的?

周:民謠在文藝青年會去的網站傳播,他們去的網站跳廣場舞的就很少上。這些聽眾是隨這樣的文藝網站發展起來的群體,民謠是他們喜歡的。相比之下,其他音樂如搖滾樂就沒這樣突然崛起,也沒怎樣降温。那時許多人通過網絡聽到民謠,為自己喜歡的東西來買單,就可以養得起這些民謠歌手了。但現在,我覺得民謠熱也差不多十年,也快是尾聲了。內地在唱「嘻哈」啊,又進入了一個時代。

端:是啊,好像又是一下子進入另一個時代。你的觀眾也有幾代人了吧,你也會感覺到他們的區別吧,過去的現場和現在的現場,有時候我自己去聽音樂,也會覺得氣氛的不同。但我也好久沒去聽現場了。

周:沒錯,早期民謠崛起時那批民謠擁躉,現在大多30多歲,上有老下有小,疲於奔命,好多人就不來看演出了。那批聽眾已經不在了。比方說我現在去廣州演出,當年固定幾個人來看,現在好像一個也沒看到。現在看演出的都是年輕人,90後,00後,他們來買單。所以如果他們不喜歡你,你的票房很慘淡。這是普遍現象。這些年輕人也肯定和之前的群體不同。可能跟不同的網絡平台有關,比如BBS論壇結束了好多人找不到了,微博時代結束了也會消失一群人吧,以後微信也會這樣吧。一個平台會決定一群人的走向和審美。

我現在就是很隨性的、一首一首地寫歌。民謠熱不熱,和我個人沒有太大關係,我也不是趙雷那種很火爆很熱、一場演出工體爆滿的歌手。我屬於恆温型的,不冷不熱,潮流過去了也能活,潮流不過去也不見得掙很多錢。

端:其實大家喜歡民謠的原因都不一樣,有人喜歡貼地,有人喜歡它抒情,有人喜歡它有民歌的血脈;但也有些人批評過它保守和重複吧,因為好像一直都有不少人覺得,做藝術(做音樂、寫詩都一樣),最厲害的,還是「先鋒」和「實驗」。他們喜歡把這作為衡量的標準,拿這尺子一量,民謠就顯得「單純」?

周:「先鋒」就是探索,有科學精神,但不代表它的審美更先進。比如福樓拜的小說,審美很保守,但審美境界很高。有些人說自己的音樂很棒,因為他從來不重複自己,永遠在挑戰自己。但我覺得那是以科學家的角度來衡量音樂,不是藝術家的角度。這麼說的都是外行。藝術也可以保守,也可以回歸。從來不重複自己有什麼意義呢,又能怎麼樣呢?梅蘭芳一輩子唱《霸王別姬》,也是藝術家。

端:是啊,好多關於藝術的迷思,經常在流行的判斷話語裏看到,比如對「新」、「實驗」的迷思,但經不起深層推敲。

周:又比如人們喜歡讚美「行為」。因為行為模式更容易感人,更便於推銷。人們愛講「故事」,比如這個歌手去過西藏,那個盲人拄拐去過拉薩,但人們並不見得由此而津津樂道你的作品。「行為」造就的故事和傳奇,對藝術家更有類似品牌的推廣作用。人們並不總是討論作品本身,這可能就是人類的通病。

周雲蓬的結他。

周雲蓬的結他。 攝:林振東/端傳媒

古代的詩意可以治癒當代嗎?

端:在11月22日「香港國際詩歌之夜2017」開幕演出上,你跟主持人說你覺得每個時代沒有之前的好,原始社會最好?你的歌有很多是直接唱古詩詞,比如《牛羊下山》那張專輯幾乎整張都是這樣。我在現在的時空裏讀中國古詩,有時會給我一種被我們的現實失落了的美好,你的感受呢?怎麼在現實中安置這種古遠的詩意?它們跟今天的中國會有怎樣的間隙呢?

周:那晚主持人許戈輝問我,我就說未來我很悲觀,未來並不好,越來越不好。那這種兩向性的選擇,就蒙着眼睛抓鬮唄,不覺得現在越來越好啊,那越來越差嗎?我對古詩是長大後反芻性的理解,小時候理解不了杜甫那種,中年以後才行。我有時特別喜歡《古詩十九首》,前陣子又特別迷戀漢朝的《十五從軍徵》,沒事我坐那兒就默背一遍,每天念念,覺得特別好。它講家裏很荒涼,兔子進屋,野雞梁上飛,廳裏種菜,我覺得挺美好,家裏有兔子有雞,在家吃飯,沒人跟他吃,那就自己吃唄。那首詩的敘述,讀起來比唐詩有韻味。

我唱古詩,但也不知道有什麼規律。比如《杜甫三章》,剛開始也想做成音樂,但覺得讀出來更好,唱不出來。像《聞官軍收河南河北》就比較流暢,「白日放歌須縱酒」,就比較有氣勢,能唱出來。所以有時未必要把詩唱成歌。現在又有個誤區就是說:他好厲害,把詩都唱成歌!其實詩歌是閲讀的文本,不見得唱出來就是對詩最好的讚美。

其實五四以後,中國已經很西化了,可能我們離古代更遠,離西方更近。包括語言都是非常西化或者日本化的語言。李白杜甫雖然寫的景物比如廬山還在,但可能你覺得其間的距離跟你去讀惠特曼或愛倫坡差不多。一代人結束了,那個時空就結束了。

端:訪問你之前,我想到這些年中國的變化,想到你的作品,就突然想跟你聊聊你覺得在今日的中國,我們都知道、都在體驗的這樣一個中國,能有的、最好的「詩意」是怎樣?聽你的歌我會覺得是光感暗感交錯的,在虛幻與現實的交錯中。

周:我們界定的「詩意」是什麼呢?我覺得是比詩歌更大的概念。可能是一種很審美的生活,不以現實邏輯為指導的生活方式。詩意是超現實的邏輯,比如住在大理因為他就是喜歡那,雖然他未必寫詩,但我覺得那也叫詩意。這星球的引力越來越大,很難脱離裹挾。現在身邊的音樂人們,每年巡演、演出安排、音樂節邀請,很少有人再像1990年代末那樣脱離引力、無目的的生活和旅行。我覺得我還不完全是,比方說這次我在香港待不住了,就去摩洛哥,算是藉着工作詩意一下。其餘一年到頭還是在演出、參加音樂節和活動。但最好的詩意是一個人的狀態,比如陶淵明,他那個時代亂,他也不是什麼歸隱田園,他不是一個人,而是天天找鄰居喝酒,但實際上他還是在追尋「一個人」的狀態——背離時代大潮和群體,擺脱重力。

我也見過人就是不上網,手機都不看。現在我們越來越群體化,民謠也是群體化,詩人也是群體化,淘寶網和支付寶都是群體化,而我覺得最好的詩意還是一個人的狀態,但可能這種詩意的生活是沉默的,宇宙中的「暗物質」——不能被檢測出來,但確實存在。

端:我讀你的詩集,出乎我意料的是竟然可以說感覺比較「清淡」,你的歌相比之下情緒和音調都濃鬱很多,這是不自覺的分野嗎?通常一個藝術家面對不同媒介,會可能拿出不同的自己⋯⋯

周:我的詩處理的都是平靜的情緒或者沒情緒,但音樂對於我來說需要些起伏的情緒,寫詩不需要那樣。寫詩或做歌,你心裏總有一個潛在的讀者或聽眾。博爾赫斯說人群是一種幻覺。寫歌時我會想像什麼聽眾,寫詩也會想像讀者。我還沒有達到那種境界說我寫任何東西就覺得沒有別人的目光或耳朵來關注。虛擬了接受人群後你的心態是不一樣的,寫歌是情緒的,因為演出都是面對很多人,鼓掌啊等等;寫詩就是面對一個人,面對抽象。

你閉上眼睛一小時,現實就很虛幻

端:是啊,你的許多歌是很情緒飽滿,引發共鳴的,比如《中國孩子》,真的會在現場集結人們隱藏於內心的憤懣等,許多人因此而認識你,但會不會有聽眾因為《中國孩子》來期待你多拿出一些所謂「批判現實」的作品?

周:但有時我對現實並不是很清晰。我身邊常帶的書是史記和契訶夫,我常常是在閲讀狀態,因為我覺得:我們沒有一個「現實」,現實也是虛擬出來的幻覺,不只網絡才虛幻。閲讀也是你的現實,你讀資治通鑑回憶宋朝的事也是你的現實。真正的現實,對於我來說不存在,因為我又看不到這世界什麼樣,它對你就是很虛幻的。你閉上眼睛一個小時,現實就是很虛幻的。看不到一個東西,全靠聽覺,有時別人突然不說話了或者突然靜下來,就暫時停止了。

所以你剛才說的對「現實」的批判,更多可能還是來源於網絡吧。我大部分信息都在網絡獲得,比如最近的虐童,肯定很生氣,就要發言,發聲。像之前杭州的酒店不讓我的導盲犬進,我北京朋友的導盲犬不讓進地鐵,被滯留了七八個小時也進不去。然後我們就發聲,這也不是批判現實,就是自己群體出現問題了引起的被動的「呼喊」。但可能在中國,儘管是被動的呼喊,人們也說你「又裝公知了啊」,「公知」現在成了貶義詞了。

端:這種攻擊方法很流行,會給你帶來困惑嗎?

周:我覺得會有。有人說「你就唱你的歌,管那些幹嘛」,我覺得好像跟舊社會「戲子」講話一樣,言下之意你一個唱戲的,管什麼國家大事。時代越來越不好,我沒覺得它會越來越進步,尤其在中國。比如有人說「最近很敏感啊,注意點老周!」還得小聲說,但你也不能問最近到底是什麼敏感,什麼事,發生了什麼。反正就是不知道,大家就都覺得很敏感,莫名奇妙,你也不知道咋回事,那麼就別亂說,回家睡覺。都是這樣了。

後來我發現我們的朝氣一點點失去了,在1980年代或1990年代,我們是有青春的,整個時代處於青春階段,童言無忌,很清純,覺得未來會非常好,那時嚮往未來的詩和歌也特別多,感覺黃金的未來馬上到來。過了2000年發現時代就中老年化了,到了現在人們再也不會說未來怎麼樣了,沒有朝氣,說話就說:別亂說。即使也有批評,也是那種很老的批評。人們老說海子是太年輕幼稚的詩人,但那也很可貴,也要你能幼稚得起來。現在年輕人都沒有那種朝氣了,20多歲的詩人也很老。這是否是一個時代變老的時候?時代暫時進入暮年,沉悶。香港也跟我十幾年前來得香港完全不同,人們處於一種煩躁,不高興,然後不喜歡,拒絕。這次海關對我們幾個音樂人都不太友好。前些年過香港海關態度很好,尤其看你是視障人,會照顧你。可能大家都處於一個狀態,慢慢地,旋轉,誰也不可能脱離,除非你離人群很遠。中國就是大的、處於更年期的群體,脾氣不好了,有點老了,戾氣很重。平靜、理智的聲音,很少。

周雲蓬今年48歲,早前曾中風,住院留醫。之前戒酒,瘦了三十多斤,就是生完病以後。好像變了一個人,人生另一個階段開始了。

周雲蓬今年48歲,早前曾中風,住院留醫。之前戒酒,瘦了三十多斤,就是生完病以後。好像變了一個人,人生另一個階段開始了。攝:林振東/端傳媒

端:但在這樣的國度裏,你會是想用自己的音樂去「撫慰」別人嗎?

周:我也就是獨善其身吧。親人、朋友、自己的族群出了事,當然吶喊,比如導盲犬。但我還是喜歡儘量一個人的狀態,不裹挾在某種群體潮流裏——無論是反叛的潮流還是不反叛。一個人是最真實的生活,可能一百年對它是一瞬間,它對歷史無所謂。走錯路了,改回來唄。榮格說的,個人生活就是最真實的生活。還是把個人生活過好。

像魯迅那樣說要改變中國人的人心,我沒有。我也沒有要撫慰人心,人心撫慰不撫慰又有多大意義。余秋雨汪國真撫慰人心啊,他們已經達到了。而真正好的藝術作品只能把人拖到深淵,可能就不能撫慰人心了。好多作品看得人絕望,比如前天我看《歐也妮葛朗台》小說,小時按教科書理解,總覺得他是很吝嗇的人,現在我覺得那老頭挺可愛的,那種勁頭是和熱愛藝術一樣的那種瘋狂,瘋狂地去愛,他很可愛、執着,雖然他愛的就是錢。你說藝術家愛藝術跟他愛錢有啥區別。

中國更年期了

端:這兩年聽朋友們說你生了一場大病?病好後,疾病的經歷對藝術、對生命的想法有一些改變把。

周:前兩年我因為喝酒,在瀋陽導盲犬基地領養導盲犬的時候,忽然中風了。這次病對我影響很大,病後瘦了三十多斤,九死一生,從此洗心革面,重新做人。出院和出監獄一樣,開始新的生活。從生病感覺到生命本身可以消逝,住醫院經歷左邊病房誰又去世了,右邊病房誰又抬出去了,住院是最好的修行和教育。

病好後戒酒,變成了清醒的藝術。過去要喝酒才能上台演出,成強迫症了,沒有威士忌達到不了狀態啊,老想獲得觀眾的什麼。現在不喝酒也挺好的,聲音音準還會更好一點,瘦下來底氣也會更足一點。我們這個圈現在都成了「養生民謠」了,都不喝酒了。前陣子我們去萬曉利新專輯,瑋瑋,老狼,我,小河,萬曉利,鍾立風,一桌人都戒酒了。不僅戒酒還有很多信了佛教的,萬曉利是去學習班,小河是虔誠的佛教徒。談話都是養生的,最近你血壓多少,最近哪個寺廟怎樣。在座就宋冬野很年輕,他跟我們說叔叔大爺,喝點吧,都快把我悶死了。

端:「養生民謠」!我們剛才說很多人離開北京去西部也好,現在很多人住大理也好,大家的「出走」其實都還有尋求精神信仰、心靈寄託的原因?因為好像不少人都像你說的皈依了宗教。

周:我很警覺這些事,現在很多人從文藝青年成了文藝中年以後,就開始信佛教了,好像成了固定模式。天天談禪宗,談放下就是一切,然後吃素,去西藏徒步,要麼彈古琴喝茶。為什麼佛教就能跟文藝青年對接上,但比如基督教就很少呢?但我沒有這樣,我到晚年了要重新喝威士忌。Leonard Cohen的傳記我看了很有啟示,他在洛杉磯山上跟日本和尚學習,也天天坐那兒喝酒,後來他覺得住這兒實在膩了,又類似於還俗。他的觀點挺好,就還是回到世俗生活中唱歌出音樂。我發現很多人信了佛教以後好像缺少活力,不那麼可愛了,彷彿人生已經一下子解決掉了,那種平靜讓我覺得不舒服。我覺得還沒有解決,比如飛機一顛簸了我還是想菩薩保佑,但下飛機就把菩薩擱一邊了。我也牽掛我的導盲犬熊熊,我要不在別人虐待它咋辦。可能到了這個年齡死亡並不是一種對自我毀滅的恐懼,而是一種責任。另外每次演出前我也要祈禱下,點個香,有個儀式感。這是因為我有次在台北,發現他們演出前要去地下室先燒香拜一拜「台神」(舞台神),我覺得挺好,就學了。所以我的信仰還是有功利心的,還是來源於恐懼。

端:那你覺得自己也有中年危機嗎?

周:我現在都48了,中老年。挺滿意現在自己的,過去有很多,就像你走到一個更高的地方向下看,總覺得如果某個時候那樣做一下是不是會更好,另一個時候那麼拐一下是不是會對,但現在好像比過去更明白點了。我還是喜歡現在自己的狀態,而不是年輕時的狀態。關於將來,我覺得還是看生活的走向,命運給你安排了什麼。但這個我還很未知,大理越來越貴,遊客多,有很多人開始逃離大理,搬到騰衝了,我說你們再搬就搬緬甸去了。但人們就是還在變,而音樂根本就不可知,它跟你生活的走向一脈相連。

我還挺喜歡Neil Young自己拿個電吉他唱歌、老跟人飆琴的狀態的,挺猛的那種勁。年紀大了我也練練電吉他,過把癮。年輕沒狂躁過,老了覺得老彈木吉他沒意思,現在就在學鋼琴,想了解一下真正的樂器,比如想盡快地彈個巴赫,我就想彈彈看到底是什麼感覺。現在我們吉他就成一個局限了,每次寫歌吉他一扒拉就是一個框架,用鋼琴寫歌和用吉他寫歌是完全不同的。但最好是不用任何樂器寫歌。Cohen也說過這件事,他後來就用合成器寫歌,《哈利路亞》都是用Casio電子琴找到一個節奏寫出來的。其實大家遇到的困境都差不多。

老唱古詩是因為別的不讓唱了

端:《中國孩子》那首歌和整張專輯都影響巨大,不少聽眾對你的期待多少會建基於此吧,但不會給你之後的創作構成壓力?比如Bob Dylan從人們對他做「抗議歌手」的角色中退出時,許多粉絲就受不了了。

周:我還沒有Bob Dylan那麼火,所以不會像他那樣脱離了抗議歌手的角色,人們就會有那麼大反應。以前有一陣,哪兒發生事件了,就有人說「老周你再寫個《中國孩子2》吧!」後來說一陣也就不說了。《中國孩子》本來的歌現在內地都不讓唱了,別說《中國孩子2》了,寫了也沒用。現在所有演出,包括在Live House演出都要報批,《中國孩子》保證是不能通過。我前一陣在北京天橋做演出,報了20首,有7、8首沒通過,我說沒剩幾首了這還咋唱啊。後來為什麼老唱古詩,就是因為沒辦法了,只能復古了!你不能說不讓唱杜甫、不讓唱李白吧,除了這些我的禁歌特別多。

現在報批嚴格到視頻也審批。比如想唱《九月》,給了歌詞還要給音頻和視頻。報批還要我們自己負擔審批費:一千塊錢。以前是免費的。比方說若是現在我再寫個《中國孩子》也不可能出唱片了,因為通過不了,2007年的時候可以,現在不行了。所以說聽眾的期待啊什麼的已經沒意義了,歌都出不來,連傳到網上也都要報批,否則傳不上去。

2017年香港國際詩歌之夜的主題是「古老的敵意」,周雲蓬在台上演唱《中國孩子》,氣氛悲涼。

2017年香港國際詩歌之夜的主題是「古老的敵意」,周雲蓬在台上演唱《中國孩子》,氣氛悲涼。攝:林振東/端傳媒

端:下一代聽眾可能就沒聽過這首歌了?

周:那也未必至於,也許過幾年就允許唱了。變來變去的你也不知道。今年我只在香港這次「香港國際詩歌之夜」唱過《中國孩子》,內地都沒唱過。香港至少不用報批啊,不報批我還有點不自在,受寵若驚了似的。其實如果不能演出,網絡也不能傳播,我想像不出還有什麼別的方式來傳播,在街邊唱嗎?現在傳播主要靠網絡,如果網絡被控制,你基本上沒有什麼可傳播的渠道了。

端:但另一半的聽眾可能跟他們不同,他們可能更期待你來唱情歌,或「抒情」強一點點的歌?比如《不會說話的愛情》或者《九月》。

周:我演出時聽眾點播率最高的就是《九月》、《不會說話的愛情》、《中國孩子》這三首。恨不得讓我再唱一遍、再唱兩遍《九月》。但我覺得這未必是因為內容,也可能是因為旋律,就是「好聽」,有些歌比較生僻就不見得好聽好記。好聽的歌其實很難寫的,並不是說我能做一個好聽的歌而我偏不做,反而生僻的歌還好寫。音樂裏,最難的是寫首好聽的歌,反倒想「探索」、「先鋒」這些我都覺得簡單,因為「好聽」的評判不僅有你自己,更有聽眾。對得起自己的標準和良心,觀眾又喜歡,這是很難的。

端:所以我想很多很多音樂人在解決的一個「難題」就是如何寫出「好聽」的音樂⋯⋯

周:我發現好聽的東西都是在心靈非常柔軟、善良的時刻,才能流出來的。那種善是內在,有一陣那種非常軟、非常善的狀態,就能寫出好聽的歌。很硬的狀態下只能寫出生僻的、實驗性的探索,別人聽了難受,你聽了也不高興。所以要想追求做出好聽的歌,還是儘量柔軟,從內在充滿善。

端:作為一個經歷過那麼多的民謠歌手,其實你對其他音樂的口味是怎樣的?比如搖滾等等。

周:現在我去紐約,到唱片店問有沒有新一點的重金屬,店員就給我找一張新重金屬合集,我挺愛聽的,很暴躁。還有像Lou Reed、Patti Smith那些,我都很喜歡。我在舊金山看過一回Patti Smith的現場,那麼老了唱歌還是那麼有勁,生命力很飽滿。那個可能叫「搖滾」吧。那次在洛杉磯音樂節看The Rolling Stones也感受到這些,他們太活潑了,舞台上跟大活寶一樣,又蹦又跳,喊着「這邊的掌聲再多一點」什麼的。Bob Dylan的現場是一句話也不說,一首接一首在那唱,沒有一首我熟悉的歌。但The Rolling Stones就很棒,那首《You Can't Always Get What You Want》現場看得特別感動,那麼多人跟他一起唱,前面是童聲伴唱,儘管很活躍但也有很深情的歌。我前段時間特別愛看音樂傳記,Cohen的,Bob Dylan的,Keith Richards的,都很有勁、活躍。Patti Smith和The Rolling Stones我都買了好幾張專輯,現在最常聽的還有Cohen,他也不算很民謠,像《哈利路亞》就寫得很矛盾和痛苦,《藍雨衣》那首多撕裂啊,但好聽,其實Cohen比Bob Dylan更好聽。他是那種人,就是更喜歡簡單的旋律,不喜歡炫技的複雜的,他晚年的專輯《Old Idea》,特別蒼老的聲音,後來我很迷戀他那聲音,沙沙的很低沉。

黑暗詩意:恐懼感是生命力的象徵

端:最後一個問題,想問問你覺得什麼是黑暗的詩意?不是看不見的詩意,就是泛指的、抽象但又具體的「黑暗」⋯⋯

周:黑暗裏的東西,就是恐懼焦慮,更像波德萊爾或者蘭波那種。很多人長期有黑暗體驗,法國詩人雅姆他們就體驗光明比較多。所以說有夜間詩人,還有白天詩人。 有些人詩句一看都是晚上或者夜裏的感覺,有些人是光明的、白天的。

體驗黑暗的這種詩意,更多就是關注死亡或一些我說的那種生活之外的一扇扇門,看不清楚,深淵。那種審美,那種詩,就是焦慮恐懼感。可能恐懼感是生活不可或缺的,就像身體需要疫苗。打疫苗是把病菌打到身體裏,激發免疫力。恐懼感可能就是激發你的某種生命的免疫力。你失去了恐懼感,生命的活力就會下降。生命很脆弱的人,就喜歡纖細的、安全的東西;生命很強大的人,就喜歡恐懼的,比如恐怖小說。 所以說並不是衰弱的人才喜歡恐懼。恐懼是生命力的象徵,能刺激旺盛的生命力,就像狼在奔跑中生命力更頑強。

一個人很衰退的時候就容易寫和平頌歌啊、黃昏平靜啊,坐在春天的大理曬着太陽。我覺得那就是一種生命衰老的感覺。有時我也發現自己會有一陣很衰弱的時候,就喜歡平靜啊,曬太陽啊,温暖啊,人際關係融洽啊。那個時候就是衰弱期。而且那往往是種青春狀態,你又進入了青春狀態的感覺,有那種探險精神,還有一種對未知的喜愛和崇敬的精神。如果我有家有孩子可能我就真的不行進入黑暗體驗,因為早睡早起的時候我會屏蔽掉這種黑暗體驗。人都有黑暗體驗,只是你是要把它屏蔽掉還是放出來的問題。如果有家有孩子,我真是不敢在那體驗中,我會遠離這些。這些東西能寫出好詩來,但對生活是非常不利的。

就像這次「香港國際詩歌之夜」的主題叫:偉大的作品和日常生活有「古老的敵意」,是不是對日常很有利的東西對詩歌並不有利?我們生活幸福的時候,會把詩意屏蔽掉。詩意是危險的,有時候。我哪怕不寫出好詩來,只要我能長命百歲兒孫滿堂,我就夠了——我會這麼想,現在我也這麼想,只要我個人不生病,健康,那我幹嘛要寫。我可以交換,我不寫出任何一首好詩也願意。我不是為了詩歌可以犧牲生活的人,包括音樂。我還真沒達到像梵高說的那種我要為一個作品犧牲。所以我還是人老了,貪財,怕死,睡不着,想過好日子,過自己的小日子。我不是個詩歌的真正熱愛者,或者痴迷者。

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