2017年，什麼才是奧斯卡獎心目中的「最佳外語片」？

無論獲得奧斯卡最佳外語片的實質意義是否真如索尼經典的聯合創辦人 Tom Bernard 曾說的「像贏得世界杯一樣令人歡欣鼓舞」，但每年從提名到九強出爐到五部入圍影片正式公佈再到頒獎的全過程都備受矚目——特別是那些選送的影片有「得獎之相」的國家，會格外關注整場角逐。不過遺憾的是，這一年一度「為國爭光」的娛樂戰場，基本上和中文世界關係不大。儘管兩岸三地每年選片「申奧」也都姿態鄭重，但華語片至今依然只有《臥虎藏龍》曾獲最佳外語片獎。

事實上，中港台三地就連能正式入圍該獎的電影都屈指可數。

台灣1957年就有以原住民（泰雅族和阿美族）部落為背景的愛情文藝片《阿美娜》參與奧斯卡，兩年後，電懋出品的家庭倫理片《雨過天青》代表香港參加角逐，中國大陸則是改革開放後的1970年末才提交首部電影參獎。但大陸和台灣週期相對固定地選送影片都要等到80年代之後，香港則是90年代初。其後長達近四十年裏，兩岸三地拿到過最佳外語片提名的導演只有三位：張藝謀（3次）、李安（3次）、陳凱歌（1次）。對比一下曾經12次入圍的日本、10次入圍的以色列和8次入圍的墨西哥，整個華語世界所獲得的外語片提名紀錄明顯偏少。

這是否能夠證明奧斯卡並不青睞華語電影？答案既是肯定的，卻又不盡然。在理解為何華語片很難勝出的脈絡前，先要知道什麼是奧斯卡心目中的「最佳外語片」？

因為設立了外語片獎，本來只是美國國內電影產業獎的奧斯卡也加多了一層「國際影展」氣質。但奧斯卡的本意並非「國際視野」，它是無可厚非的美國中心主義，針對荷里活主流電影，贏面最高的往往是美國式藝術電影。假如將美式商業片、美式藝術片和歐洲藝術片放在一起比較，顯然前兩者更相像。譬如《月光下的藍色男孩》的氣場雖然小眾，但敘事既不晦澀，視聽也不像歐洲藝術片那麼前衛，只是跳脫出了通俗類型片而已。而相比奧斯卡主獎，外語片獎的審美眼光就一向更具藝術傳統，早年費里尼（Fellini）《八部半》、伯格曼（Bergman）《處女之泉》、路易‧布紐爾（Luis Buñuel）《中產階級的審慎魅力》等歐洲大師典範都曾摘獲該獎，後來該獎也開始更多欣賞那些具有普世價值的故事或以情節制勝的小品，譬如《何處是我家》（Nowhere in Africa）的種族和諧、《索爾之子》（Son of Saul）的政治正確，乃至近年對伊朗導演法哈迪的格外偏愛。

外語片獎目前所使用的是2007年改革後的兩輪甄選制，每年10月初確認申報國家和地區後，外語片委員會就會邀請近400位評委分組進行第一輪審片（每位評委要保證看過其中至少16部），得票前6名的影片入圍，委員會則再選出3部（一般會側重於評委投票時所忽略的電影）。二輪審片9進5則由30位評委集中看片完成。終選機制2013年起進行了重大調整：五部獲正式提名的外語片，將會和最佳影片一樣以 DVD 形式寄給所有6000多位奧斯卡評委，並投票產生獲獎影片。

而每個國家自認「最有代表性」的電影，和奧斯卡想要看到的外語片——這兩者間的鴻溝在華語電影上表現得格外突出。首先，奧斯卡想要的是能夠代表一個國家電影工業成熟度並作出了「藝術貢獻」的電影，這裏的「貢獻」可不只是出錢出演員：主創人員多為外籍的《狼圖騰》就因為看起來不能「代表」中國電影工業被取消了資格，而同屆入圍的《少女離家記》（Mustang）雖然是個徹頭徹尾土耳其故事，根本沒有半句法語對白，但因為從融資製片到視聽敘事怎麼看「貢獻」都來自法國從而代表法國入圍。當然「貢獻」的標準放在當今全球化合拍片的複雜環境下也越來越曖昧，最終還是主辦方說了算。

其次則是口味問題。縱觀這麼多年的最佳外語片，奧斯卡肯定更偏愛歐洲電影，80%以上的獲獎影片也都來自歐洲（意大利得獎14次、法國12次）。這一方面是美國人對歐洲電影的審美傳統使然——三大電影節參展參賽片歷來是外語片的重要參考指標，最近2012到2014連續三年的最佳外語片更和「歐洲電影獎」最佳影片重合。另一方面的確歐洲送選的電影要相對更符合奧斯卡的題材偏好：對真實事件的改編、歷史中的人性（二戰記憶、共產主義幽靈）、生老病死的敏感議題、以及有作者風格又輸出價值觀的倫理片（道德焦慮、政治正確）。然而口味這種東西如此主觀，究竟有何規律？譬如為何同樣是以鏡頭之美制勝的藝術片，意大利的《絕美之城》（The Great Beauty）就能打敗《謊言的烙印》（Jagten）、《奧瑪的抉擇》（Omar）這種強敵拿獎，而台灣的《刺客聶隱娘》卻根本無法入圍？

簡單來說，奧斯卡外語片對於亞洲電影的期待和歐洲電影非常不同。

如果說奧斯卡對歐洲懷有更多審美層面的期待，希望看到「藝術、人性、寫實」，那麼在亞洲電影中則更期待看到「歷史遺緒、政治與社會變遷的素描、異域風情下的陌生故事」，即是用一種真正「世界電影」的取向來要求亞洲創作。這種心理期待上的潛規則並不公平，但又客觀存在。畢竟奧斯卡對歐洲電影傳統所懷有的敬意，永遠不可能複製到亞洲，因而姿態前衛的亞洲藝術片在外語片獎項上完全不佔優勢，反而是具有民族特色或象征性、處理歷史記憶或殖民創傷、以及敘事衝突較強的小品容易脫穎而出入圍，譬如近年約旦入圍的《希布》（Theeb）、柬埔寨《消失的影像》（The Missing Picture）、巴勒斯坦《奧瑪的抉擇》、乃至很好梳理了當代伊朗複雜性的《分居風暴》（A Separation），都沒跳脫出以上類型。即使是亞洲入圍次數最多的日本（12次），近年真正被青睞獲獎的也唯有充滿民族儀式感的《送行者：禮儀師的樂章》。

這樣一來就比較好理解為何華語電影距離外語片獎總是那麼遙遠：從《小畢的故事》到《悲情城市》《牯嶺街少年殺人事件》的台灣新電影序列也好，《香港製造》的香港獨立電影傳奇也好，台港八九零年代這些從歐洲藝術片傳統中汲取到養分與技巧的創作，儘管在國際影展頗多斬獲，卻完全入不了奧斯卡的眼。這其實不難理解，畢竟當《芬妮與亞歷山大》讓伯格曼第三次獲外語片獎時，台灣新電影才剛剛起步。

而到了90年代初，楊德昌雖然拍出了史詩級的牯嶺街，卻撞上中國電影開始以陌生的「奇觀」身分進入美國人的視野。而那年的張藝謀也頗可惜，雖然以《大紅燈籠高高掛》第二次獲奧斯卡提名，卻因該片在美國的發行商 Orion 陷入財政困難只能力保《沉默的羔羊》，所以從公關到宣傳什麼資源都沒有，自然不可能拿獎——同理其實也可以解釋為什麼只有《臥虎藏龍》能成功。人們總在談論這部「華人之光」以東方氣場或文化魅力征服了評委，但其實該片獲獎的功勞絕大部分要歸功於索尼經典。李安此前以《喜宴》和《飲食男女》兩度入圍均告失利，而那兩屆獲獎的外語片恰好都由索尼經典發行。事實上近二十幾年來的最佳外語片，有一半都被這家獨立電影廠牌所包攬。而《臥虎藏龍》則是他們操盤得最成功的案例之一，相比《大紅燈籠高高掛》的無人問津，《臥》當時在全美2500家影院鋪天蓋地放映輪番造勢，再加上本身的「異域奇觀」氣質，天時地利人和才撼動評委。

自此之後，華語電影再難複製傳奇。其實從每年的選片開始就基本可以判斷出一部電影是否有希望殺出重圍。大陸方面，當年《英雄》急於跟風送選——雖然西方其實很認可那部電影的視覺，但不可能剛獎勵過一部文化背景相似的《臥虎藏龍》又再頒給同類題材。而再其後《十面埋伏》《黃金甲》那一系列古裝大片，不但質素更差而且也早就令奧斯卡審美疲勞。到了《金陵十三釵》時的張藝謀，捉錯用神以為歷史題材肯定出征必勝，但美國評論界卻一眼看出其中的討巧：「中國苦難+外國傳教士+旗袍裏的軟色情」完全停留在二十年前西方對中國奇觀的刻板印象中，可謂毫無進步。大片轟炸連連失利後，2014年中國更選送了一部莫名其妙的的中法合拍片《夜鶯》，自作聰明用人傑地靈的自然風光去迎合西方審美——不過好像類似這種「中法交流」的「中X交流」式片子格外容易變成申奧「代表」，去年「中印交流」的《大唐玄奘》也是同樣路數。

而相比大陸，香港和台灣囿於創作資源有限，每年選出的影片雖然都特質鮮明，但和其他區域特別是實力過人的歐洲電影放在一起角逐時就很難先聲奪人。香港方面近七八年送選的皆是中規中矩品質之選，也幾乎都是當年「最好的電影」，而台灣方面參選的類型則更多元，既有《賽德克巴萊》這種大片，也有溫馨小品《逆光飛翔》《只要我長大》，以及《刺客聶隱娘》的影展路線。不過如果了解外語片的「潛規則」，就一定知道奧斯卡從來不會喜歡侯孝賢，也不欣賞一切靠鏡頭語言制勝的亞洲電影。

那麼了解外語片獎的口味、偏好和對亞洲電影的期許之後，以其內在邏輯去看待今年中港台三地所選送的電影，它們又是否有「奧斯卡相」呢？坦白說這三部影片入圍幾率都極低。

首先，這三部電影太過寫實——確切來說是太過貼切地折射出了中港台三地最當下的痛點。如果你同時看完《戰狼2》《一念無明》《日常對話》三部電影，會頓感這難道不正是此時此刻這三地社會氛圍最直觀的映射？——大陸民族主義當道愛國情緒高漲、香港是躁鬱之城裏壓抑至極卻仍在偽裝正常的社會心病、而台灣今年剛剛成為東亞首個同婚合法化國家。三部影片，完全觀照出三地的當下面貌或是最關切的議題。所以我們會覺得《一念無明》非常本土，《日常對話》是一場通往性別和性取向平等的旅程，而《戰狼2》則是急於宣示大國崛起的中國心聲，但奧斯卡所喜聞樂見的亞洲電影，則是更有歷史縱深感的「社會變遷、真實事件、具有複雜性的衝突和矛盾」。

《戰狼2》幾乎沒什麼值得討論之處，美國人對中國民間自 high 的「強大祖國」毫無興趣。《一念無明》讓港人非常有共鳴，但是這樣的小品也因為太貼近現實社會，會讓評委認為不夠跳脫出「當下」去審視這些社會困境。比較值得一提的反而是《日常對話》，這部紀錄片是一場非常別緻的個人重拾話語權的嘗試，透過回溯歷史困境去修復當下實現和解，傳達的價值也很普世，但它有兩處不佔優勢的地方：它既是一部個體的紀錄片，關注的又是同性議題。亞洲過去當然也有紀錄片入圍最佳外語片，像柬埔寨以紅色高棉為題材的《消失的影像》，「歷史事件+民族創傷」的出發點就很符合奧斯卡口味。而《日常對話》的出發點則是創作者「個人」不得不說的故事，這種小而精的「非集體記憶」的母女關係視角，是否能從眾多送選電影中脫穎而出打動評委，或許要打個問號。其次則是同性題材（當然其實也只佔了一小部分），從同性身分出發去探索女性題材與親情關係的電影很容易讓人想起阿莫多瓦的《我的母親》——但那卻也是迄今唯一一部獲外語片獎的同性題材電影。奧斯卡的價值取向向來保守，近些年涉及相關情節而能獲提名的外語片只有來自西班牙的《最後的美麗》（Biutiful）和《變裝皇后萬萬歲》（VIVA）。所以綜合來看，《日常對話》入圍的難度還是偏高。

與此同時，能否入圍的重要競爭指標，當然是亞洲其他國家的送選電影。今年代表南韓的《我只是一個計程車司機》和泰國的《生命宛如幽暗長河》都是歷史題材，前者以光州事件為背景，而且是最符合奧斯卡取向的那種「真人真事改編+歷史事件的小人物」——透過人性細節，豐富人們對某段歷史的看法。倘若該片最後沒能入圍，大概唯一理由就是類型片氣質還是太強。而以泰國1976年學運為題材的《生》，雖然處理的是集體記憶，但使用非線性的敘事穿插魔幻影像去指涉屠殺，形式感上很偏影展路線，反倒未必會受奧斯卡青睞。日本送選的溫情電影《幸福湯屋》和新加坡的公路小品《親愛的大笨像》（Pop Aye）則都是「透過旅程尋回自我/實現治愈」的模式，前者突出家庭價值，後者充滿泰國的異域風情，單論格局，兩部的競爭力都不大。

總體來看，相比《抓狂美術館》（The Square）、《吉普賽少年》（A Ciambra）、《肉體與靈魂》（On Body and Soul）等歐洲送選的影片，今年亞洲送選的一眾電影，題材符合奧斯卡口味的，類型片氣質太重；視聽上銳意進取的，題材又偏「輕」，因而很可能這又將是歐洲電影獨霸外語片提名的一年。

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