朗天談石黑一雄：這種壓抑，很日本，也很維多利亞

石黑比日本右翼藝術家「進步」的地方，就是他不怕坦承有些和個人、和民族相關的事情是「不道德」，甚至噁心的⋯⋯

怎能不壓抑呢？必須如此壓抑，這種和自戀伴隨的美，或者和美伴隨的自戀才能深切體會。

石黑一雄獲頒今年諾貝爾文學獎，好些人不以為然，覺得他只是一個很普通的作家，有暢銷作者的因子故此未易被文青認同；又由於他英籍日裔的身份，找不到一個認同位置，文學風格也很難定位，陷入兩頭不靠岸的尷尬境地。

誠然，凡事都兩邊看的。文青不易認同，難道不正因他的作品有一般文藝讀者不能一時辨識的東西嗎？兩邊不沾，難道不就正是一種不能歸邊的結晶，一個不能輕易歸類的混種，而裡面更有層層扣連，相互遮掩了的平凡中的不平凡？

說石黑「平凡」或「平淡」，其實也涉及品味的轉向。歷年都有人分析及揣摩諾獎評獎標準背後的品味歸依。像2013年艾麗斯·安·孟若（Alice Munro）得獎，開始體現寫實主義的回歸，前年得獎者斯維拉娜·阿歷塞維奇（Svetlana Alexievich），寫的是報告文學；去年卜·戴倫更引發滿城討論，都彷彿表現一股將文學關懷從現代性、魔幻想像或後設遊戲扯回現實日常生活的評論勢頭；而石黑的小說，放在這個象徵權力（symbolic power）操作框架衡量，自有一番值得細究的意涵。

像不少人那樣，我是因為《告別有情天》（The Remains of the Day）認識石黑。看了安東尼鶴健士和伊瑪湯遜主演的改編電影，便找原著來讀，對裡面那種深深的壓抑和安然接受現實的態度很吃驚。大家都知道，《告別有情天》的故事很簡單，講述一名英式管家踏上探訪舊同事的旅程，期間不斷回溯往事，從而一頁頁揭開他和舊同事沒有開花結果的感情、故主的親德背景，以及他對忠誠和得體的執著⋯⋯由於主角已屆垂暮之年，這個物理和心理相疊的歷程，當然也是他回顧一生，準備為自己蓋棺論定的一次自省之旅。當一切指向錯過（時機）、錯許（投身），一生擁抱奮鬥的價值落入虛無之際，石黑一雄透過第一身描寫終極駐留的，竟是靜靜地面對，默默地接受。主角面前已時日無多，而他如何度過剩下的日子呢？答案就是繼續一直走來的道路，盡完既定的、剩餘的任務，然後結束。

那時是九十年代，冷戰結束，「歷史終結」，天下太平，人真的變得無事可做了嗎？真的就要這樣度過餘生嗎？我懷著帶點不甘心的疑慮，發現原著其實是1989年中出版的，那麼石黑算是早著先鞭了？又或者，第一身的寫法已表明他在自況？一個自小移民的日本人，用外語寫作，三十多歲想像自己老去的境況，身份危機拉長放大，流徙一生，無所著力，只能盡其在我，就成了那個模樣？為了解開這些謎團，我找了他再上一部作品《浮世畫家》（An Artist of the Floating World）求證。

果然，《浮世畫家》也在講主角回溯一生，也是第一人稱，也是一種幾乎沒有發展的揭露式敘事。不過這一次敘事更窄更細，而且包含自我否定和不作肯定的語句，因此不鼓勵讀者代入主角，而會把把這個「我」推得更近作者。讀者除了被導向重整資訊和有機會批判主角的意識形態（甘心為軍國主義利用繪畫宣傳畫和充當秘密警察線人），也有可能逐漸同情主角。這是一種由同理心轉入同情心的寫作策略，是先拉開距離再拋出拉近距離的可能，而就在這一拉一推的過程裡，讀者不知不覺發現已陷入作者部署好的美學陷阱。

《浮世畫家》沒有《告別有情天》的英國文化外殼，大抵可視為石黑直面自己民族文化核心的一次嘗試。同樣是對右翼價值（忠誠、尊嚴、形式的美）的反省，《浮世畫家》直接觸及所謂純美的誘惑。純美不涉及意識形態，不涉及任何興趣和理念，它是非道德的，不為道德所限，所以作為一個畫家，他可以追求技術的純粹，畫作的純美，而不去理會畫作的內容資訊——它是不是法西斯有甚麼重要呢？它是不是為殺人政權服務有甚麼所謂呢？我是藝術家，不管這些⋯⋯日本戰前戰後很多藝術心魔，在石黑筆下，以一把墮落失根的聲音，召喚同情，但也同時召喚反省，而更重要的，是讀者不僅聽到了這聲音，了解及感受聲音的內容，還逐步發現，這把聲音本身，以及他們聽見的方式，也在盡量重現這種純美，包含著個中的衰敗。

早有論者指出，石黑的小說美學淵源，大抵與日本文學的「物哀」觀念相接。眾所周知，「物哀」的提出，是拿來對反儒家「文學有用論」的。諸法無常，人就在萬物流轉無可掌持的觀照中，完成審美，以及「享受」伴隨的，淡淡的哀傷。故此，《告別有情天》英式管家的接受，說到底可能也是一種審美的態度。石黑比日本右翼藝術家「進步」的地方，就是他不怕坦承有些和個人、和民族相關的事情是「不道德」，甚至噁心的，但他也同時立即通過文學的推移手段，在一拉一扯的敘事裡，盡情展示個中「非道德」的勝場。讀者不用進入主角的世界，認同主角的思維言行；主角是審美主體同時是審美對象，讀者發現主角在審美的同時也會發覺自己在審美。

明乎此，說石黑一雄是自戀的雖不中亦不遠矣。假如主角背後是作者的話，他這樣召喚讀者的審美，也就在邀請讀者欣賞他，並且最終透過寫作及想像的讀者之眼欣賞自己。這個判斷在我看的第三部石黑小說《別讓我走》（Never Let Me Go）得到強化。《別讓我走》同樣也是看過改編電影找原著併讀，改編日劇反而沒看。再度充滿回憶和揭示式敘事，這回是英式寄宿學校的生活，三個主角（兩女一男）逐步揭露為複製人，被複製的命運便是讓器官可供移植予有需要的病人。石黑這次上護理同類，照顧他們低落心情的複製女子身敘事，由於題材敏感，處境極端，《告別有情天》的「忠於職守」和「默默接受命運」，以及《浮世畫家》的「意識形態中立」被推到了道德挑戰的懸崖邊緣——大部分的讀者讀至故事中段，大抵不免拋出連串問號：為甚麼他們不反抗？為甚麼男角僅有的憤怒和不甘，到最後也只選擇一個人去發洩，而讓敘事者悄悄走過去擁抱安慰？是甚麼令他們剋制如斯？敘事者其實算是為虎作倀，成為加害同類的幫兇，為甚麼她竟如此安然，作者似乎抱有認同她以至宣揚她的態度，何至於此？

《別讓我走》中，愛情是不可恃的，愛情不能逆轉複製人一早註定的命運，它最多只是稍稍驅散寂寞，以及帶來遲早幻滅的希望（複製人之間一度相信一旦人類找到他們能夠相愛的證據就能暫緩摘取他們器官的計劃）；《告別有情天》裡，愛情也只是一場未圓的美夢。哪一種人會這樣看待愛情呢？於我就是那喀索斯（Narcissus）——水仙花少年。他愛上了春泉倒映自己的影子，他的愛是虛幻不定，鏡花水月，不會開花結果，但這才是最值得為心所痴為心所依的東西；無常幻變，然不可方物。這會帶上哀愁，但這就是美。

如此才不妨論定上文提到的，石黑一雄的「平淡」或「平凡」。看似平平無奇的描述滲出淡淡哀愁，交織到最後會現出一面春泉之鏡。《別讓我走》令我再一次追溯回讀作者的上一部作品《我輩孤雛》（When We Were Orphans），借一個偵探故事（相對於《別》的科幻類型，可得窺石黑探索不同類型創作的野心規模），抒發尋母（因而也是尋根）情結之餘，竟以一段讀前想不到會出現的，與生母面對面重遇的情節收結（想不到，因為太老土了）。母親已認不出兒子了，兒子以假如的句式問她，如果兒子來到她跟前，她會不會原諒他？噢，不，怎麼會出現這些廉價電視劇劇情？不可能吧！是的，不可能，但你只消想像主角一直在照鏡便可以了。

尋父尋母或回顧一生，最後尋找的難道不就是自己嗎？一般人會覺得自己的臉容身體來自父母，但倒過來，難道不就能夠在父母身上找到自己的影子嗎？沒有的話，創造一個出來又何妨？對，《別讓我走》傳誦一時的尾段，石黑如此寫道：

「我想著那些垃圾，那些在樹枝上噼啪作響的塑料紙，那一長溜被圍欄擋住的奇怪的東西。我微微閉上眼睛，想像這就是自己童年起所有丟失的東西，現在都被衝上來了，而我就站在它前面，只要我長久地等待，一個細小的身影就會穿過田野在水平線上出現，然後慢慢地變大，直到我看見那就是湯米，他會揮著手，也許還會呼喊。這個幻像一直沒有超越那個樣子——我沒有讓它超越——雖然淚水滾下了我的臉龐，我並沒有哭泣，也沒有失去控制，我只是等了一會兒，然後轉身回到車上，朝不管哪個我該去的地方疾駛而去。」（朱去疾譯）

那個湯米的幻影，當然同時是「我」的影子，一切失去的我的部分，反過來構成我之為我，值得不斷回憶擁抱的自己，一個不能被剝奪之物（無論是否名之為尊嚴）。明乎此，一直瀰漫在石黑作品，那股深深的壓抑便得以明白揭示了－－怎能不壓抑呢？必須如此壓抑，這種和自戀伴隨的美，或者和美伴隨的自戀才能深切體會。這種壓抑，很日本，也很維多利亞，一統於石黑一雄這個英日結合體之上，就來得如此順理成章，如此令人掩卷輕歎。