風物

哈金 對談 吳明益:怎樣在社群網路強大的時代書寫秘密?

好的知識分子應該是個party pooper,別人唱善歌時你得清醒,給大家掃興⋯⋯


曾獲「美國國家圖書獎」的作家哈金來到第25屆台北書展,帶來小說《折騰到底》與中文詩集《路上的家園》,端傳媒邀得台灣作家吳明益與之對談。時間是台北一個冬日下午,地點是哈金下榻的飯店房間——

高瞰於城市地平線的落地窗,灑進來幾縷午後蒼白的日光,信義區此時因台北國際書展而掀湧的人流車聲皆已不聞;眼前一張沙發上,甫結束演講行程的哈金,穿着素面毛料西裝,與一身深色大衣的吳明益並肩坐在沙發上。兩名生長於不同世代、不同國家的小說家,他們的作品已各自走過遠遠一程路,此時,兩顆寫小說的心將要近近地接駁起一場談話,盤點他們時代與文學的心法。——筆錄者

哈=哈金

吳=吳明益

中國小說家哈金。
中國小說家哈金。攝:張國耀

01 教與學,兩面刃術

你得碰上接連不斷的阻礙,才能發展出能力去抵禦困難。這是趟漫長的過程。

:哈金先生和我一樣,都在大學教文學創作的課程,以前這是一件特別的事。純粹教文學創作的課程在歐洲比較少,美國比較多,而在台灣,東華大學是最早開設的。《在他鄉寫作‧附錄》中您寫道:「文學作家應該有固定的收入,好讓他能經得起市場上的失敗。」所以,選擇教職是您自己做出的決定嗎?

:美國的生存環境不太一樣,一個人不管他有多大成就,很可能三、五年之內寫不出作品,就失去作家身分了,也有的時候,你即使寫出了一本很好的書,但賣得不理想,出版社也不高興,假如你沒有一份正式的工作,出版商要出版你的書的意願也不會太高。我想確實是這樣,綜合各種情況,還是有個正式的工作比較好,當然做什麼工作都行的。

:回頭想想,我們這一代的寫作者難免抱有某種幻想,羨慕國外的作家都能專職於寫作,但仔細觀察,專職寫作的情況其實非常罕見。

:也是有的,大概三、五個人吧。像《折騰到底》這本小說因為跟我之前風格非常不同,一開始沒有出版商想要,為什麼我咬牙又寫了這一本?因為你得碰上接連不斷的阻礙,才能發展出能力去抵禦困難。這是趟漫長的過程。

:回到剛剛談的在大學體系教書這件事。我讀了您的一些發言,您說過教學可以藉着機會反覆重讀經典作品,但我想另一方面教學者也無法滿足每個學生對創作的期待,而且花去大量的備課時間,這是一個兩面刃。您提過自己致力於嚴肅文學寫作,而現在的學生類型該是五花八門的,其中也有崇尚寫商業小說或類型小說的人不是嗎?

:我盡量會把這類學生給踢出課堂去。(笑)即使是教寫作的人也各自有不同的專業,有的人是專門教類型小說的,我盡量做到更「純」一些,不過也很難,但要是學生想寫偵探小說也行得通,優秀的偵探小說也有它的文學價值。我盡量做的是堅持主流的純文學方向,再融入各種可能性。

:在台灣,我們在文學創作課上碰到的學生,從年紀、教育背景到人生經歷都很相像,當下流行的作家就成為大批年輕寫作者的心靈導師。在生活經驗的背景上,我很少遇到與眾不同的學生,但您教的是國際學生,各人的背景應該差距很大。

:確實,人的背景不同,寫出來的作品就不一樣。學生們的問題通常是不知道怎麼組織材料,讓故事和故事間產生連續性,這類的情況是我們可以提供幫助的;再來是文學史觀的問題,例如你心裏有個好故事,但不知道文學史上有什麼典範性的作品可以給你參照,這點在同儕之間可以互相提供,老師的任務則是把學生作品裏最高、最深的可能性指出來。我覺得文學並非高不可攀,只是需要下功夫,即便下了功夫很可能也達不到故事本身的要求,我所做的就是盡量為學生指出他們擁有的可能性。

:我比較擔心的是那些崇拜文學,但缺乏人生經驗的學生。像您的人生經驗非常獨特,我們不能去要求其他人也去從軍、漂泊。我覺得教文學創作有兩個大略的層面:形式與內容。在內容上,難道我們真的無法給學生什麼實際的東西嗎?

:我們常說,有生活才能寫出好作品,但也不是鐵律。生活固然重要,還有另一項也很重要的元素,就是人的感受,有的人生活非常精彩,但他對自己的人生已經失去感動的情緒了。一九五○年代的中國倡導「體驗生活」,將大把作家送去鄉下,結果也沒產生什麼體驗;但如果你在街上看到一個人走過去,那一眼把你整個人震懾住了,你就能寫出好東西來。我曾經去過美國南方女性作家 Flannery O’Connor 的農莊,那真是一個平淡無奇的小地方,當年她在自己家裏養孔雀,養各種動物,她的作品雖然不多,但相當帶給人震撼,你想想她能有多複雜的生活?所以關鍵是作家要有一顆敏感心靈。

:我常跟學生說,要去發現「有小說感」的事件,在您的《光天化日》可以看見,從平淡的時空背景裏誕生強烈的撞擊;而《戰廢品》則屬於另一種大時代的敘事。對您而言,這兩類小說的準備條件有差異?

:我想是別人往往忽略掉的,你卻能被某個細節給折磨住了,得一直想呀想,這不是光喊「體驗生活」就能發生的。宋朝詩人陸游說「功夫在詩外」,我覺得寫小說最終也是如此,一樣的題材和故事,不同的人寫出來的東西就是不同,好的作家對生活的感受、看法都是不一樣的。

02 在美國,寫「孤獨」的高手

我們的家鄉都失落了。所謂的思鄉,只是對自己生命中所流失的部分的眷戀之情。

:您說過,因為有寫作坊的訓練,美國的年輕作家寫出來的作品比起其他國家較有板有眼。小說寫作必須經過體系化的訓練,這件事是容易的嗎?

:這是必要的,連詩歌也必須被體系化,一批批新的詩人們可能語氣、意象、段落都很像。小說的情況較好些,因為每個人有各自的背景、生活經驗,每年我們招收十個學生,其中一半是從國外來的。

:我曾經讀到一段您對詩的看法,您說詩歌有兩種功能,一是穩定語言,一是發展語言,意即挑戰過去的語言模式,這個說法套用到小說也是可行的。對於美國的詩歌圈,您至今是否還是有些不適應感,或是某種保持距離的警覺心?

:我想兩者是相通的,小說主要強調戲劇化,著重故事,也必須去淨化、提升語言,最優秀的小說都包含了詩意。我似乎也不是刻意對什麼保持警覺吧,因為我的第一份工作是教詩歌寫作,教了大約九年,這是份很好的工作,因為閱讀量很小。詩歌得精精細細地讀,在幾個小時的課堂上做出敏捷的反應,但不需要總是無盡地備課,但小說就不同了,教詩歌不需要每天好幾小時地寫,你只需要把最好的時間用來寫詩,寫小說得長跑,一被打斷,很難再找回創作步調。

:您在演講時提到李白〈獨漉篇〉裏的兩句詩:「明月直入,無心可猜。」這是很神韻美學的句子,我也讀過您向戴望舒致意的詩,您的詩總是語言簡單,但寓意深遠。能不能這麼說:您的詩歌美學受中國詩人影響較大,但小說卻受西方作家影響較大?

:可以這麼說沒錯。

:台灣評論者顏擇雅在《落地》的書末有一篇文章,她認為雖然您不斷談及美國或非美國裔中以英語寫作的作家,但您是寫「孤獨」(solitude)的高手,這可能是接續了海明威或馬克吐溫的傳統?

:海明威和馬克吐溫我也讀的,我卻不覺得自己和他們有直接的聯繫。馬克吐溫是幽默大師,他的幽默感滲透了他的作品和美國文學傳統,身在其中不可能不受一點影響;海明威則是寧靜、簡單、直截的,我寫詩的時候可能反而比較接近, 因為詩歌語言講究乾淨簡單。

:顏擇雅比較強調的是某種美國精神,像是今天您在書展演講中回應時,提到人的孤獨的處境,而在您的作品中,往往呈現了個體在孤獨中仍擁有自由意志的選擇權力。

:是的,這也是從生活環境產生的。像是林語堂在美國也很孤獨,表面上非常瀟灑,這也不容易做到。又例如納博科夫(Vladimir Vladimirovich Nabokov)的第一本英語小說,竟然是在洗手間裏面寫出來的,他也累倒過好幾次,被救護車送到醫院……我的意思是,孤獨是人類普遍存在的一種方式,特別是在西方個人主義思想普遍的情況下。

:您曾提過,懷舊之情與渴望出發既是相對的,又是相連的。雖然您小說中的人物都是中國人,但您往往傾向於去描寫這些人將要抵達什麼地方,而非回歸某處。

:這是受現代文學的影響,譬如 nostalgia 這個詞彙的意思是「思鄉」,詞源來自希臘文裏的 nostos,詞義是「無知」,意思是說對家鄉的思念是沒有經驗根據的。在康拉德的小說中,他引用史詩《奧德賽》(Odyssey)中的經典段落,寫奧德賽回到他朝思夢縈的家鄉卻給嚇壞了,荒蕪的土地,猙獰的人民,他回到家反而感覺荒蕪,因為他其實已經沒有家了,回歸實際上是沒有意義的。從現代情境上來看,我們的家鄉都失落了,家鄉就在眼前,卻僅僅是某種渴望;在中國尤其明顯。所謂的思鄉,只是對自己生命中所流失的部分的眷戀之情,就像一個人愛上另一個人,往往是愛着自己的愛情本身。

哈金:「語言就是政治,從中國歷史來看更明顯,語言往往是掌權者用以統治的工具。」
哈金:「語言就是政治,從中國歷史來看更明顯,語言往往是掌權者用以統治的工具。」攝:張國耀

哈金:本名金雪飛,1956年生於中國遼寧。曾在中國人民解放軍中服役五年。1982年畢業於黑龍江大學英語系,1984年獲山東大學英美文學碩士。1985年赴美留學,並於1992年獲布蘭戴斯大學博士學位。現任教於美國波士頓大學。曾獲「美國筆會/海明威獎」、「國家圖書獎」與「美國筆會/福克納小說獎」。作品《等待》迄今已譯成三十多國語言,《戰廢品》則入選2004年《紐約時報》十大好書、「美國筆會/福克納小說獎」及入圍2005年普立茲獎。

吳明益:作家、學者,東華大學教授。著有散文集《迷蝶誌》、《蝶道》、《家離水邊那麼近》、《浮光》;小說集《本日公休》、《虎爺》、《天橋上的魔術師》,長篇小說《睡眠的航線》、《複眼人》、《單車失竊記》等。曾屢獲中外嘉許。作品已譯為多種語言。

03 細節與想像之界

一個國家的 Non-fiction 得夠強壯,才能支援 Fiction 的發展。

:您能夠具體說出生產作品的速度,例如《瘋狂》、《自由生活》花了很長時間,但《背叛指南》寫得很快。作為小說家,小說中的細節肯定得花很多時間去建立,像《南京安魂曲》裏對場所的描寫,或《瘋狂》後記中說,因為您沒有辦法親身經歷,所以使用限制觀點去模糊掉某些部分,我覺得對細節的追求是小說家一生的難處。

:這關係到小說家怎麼找到方法帶給讀者現實感、臨場感。《背叛指南》寫得快,因為小說中有兩條主線,只要我把敘述者搞清楚,讓他活動起來,加上主角父親的故事,自然推動了小說的流動感,這是很重要的,要在細節當中找到具體可信處就行了,而難的是讓兩條敘事線索保持平衡互動,同時開始、互相糾纏最終收闔一處。

:《背叛指南》作者序中,您提到村上春樹的《海邊的卡夫卡》也用了同樣的兩線敘事模式。村上春樹給我的感覺是,他找到他所追求的細節後產生了變化,比方說他當然沒經歷過諾門罕戰役,但他在圖書館裏讀了許多戰爭相關的資料;《光天化日》、《好兵》之中有很大一部分來自您親身的目擊或聽聞,而《戰廢品》、《南京安魂曲》、《瘋狂》、《自由生活》可能不是如此?

:寫《戰廢品》時我看了大量的老照片,當時人用的什麼碗,病人在醫院裏住的環境等等,根據一只碗你就能知道他們吃多少飯嘛!醫院的地板都是木頭的,床架可以摺疊,像擔架,又比擔架好,看得出來那裏的生活還是比在部隊裏條件好一點;兵士胳臂上的紋身都有各式各樣的,從照片都能看見。

:提到紋身,我想到自己小時候住在台北市的中華商場,那是外省人聚集的地方,住着很多老兵,我們家門口有個顧車的,他的斷臂上刺着「反共抗俄」的字樣,表面上會讓人感覺他應該是國民黨的人,但事實上卻可能不是自願的,就像《戰廢品》裏寫的,也可能是不讓您回歸敵方陣營而強迫刺上去的。小說寫到這些細節,讀者因此能更感受戰爭裏人性的矛盾曲折。

:細節是有答案的,許多老兵回到中國大陸後,他們的口述成為史料,都是片段式、殘簡式的。我在小說中創造了一個人物,把這些資料串聯起來。這方面美國做了很多材料的整理,早期台灣有份雜誌,專門發表這些流落台灣的戰俘經歷。名字一時記不起來,是一份全部都關於韓戰後戰俘故事的雜誌。

:我覺得一個國家的 Non-fiction 得夠強壯,才能支援 Fiction 的發展。我寫小說時也受到紀實材料影響很多,寫作《單車失竊記》時,我讀一些軍人的口述,二戰結束後,一批士兵滯留在南洋,因為沒有足夠的船隻送他們回家,他們只好慢慢地等,等待時他們就打棒球,日本兵與台灣兵和其它被俘者混在一起分成一隊一隊對抗,變成一幕很富電影感的場景。

:緬甸戰役中,中國軍隊來了多少人啊,但真正的歷史材料很少,很多都是出自於想像和揣測。

04 語言問題就是政治問題

重要的作家應該是超越了國族之分的。

:您經常回答的問題是關於您的英語寫作,我覺得您是一位誠實的寫作者,您並不會去誇耀自己英文多好。我們常常碰到讀者批評某部翻譯作品譯得不夠好,讓我去想,一個語言應該要精深到什麼程度,才能把典範性的作品翻譯得夠精準?

翻譯的文字水準,應該取決於翻譯者的漢語水準,或是他的母語水準,是根據對象語言而定的,而不是來源語言。

:台灣版的《在他鄉寫作》裏有一篇〈為外語腔辯護〉(In Defense of Foreignness),其中提及使用新語言創作的移居作家,為了成就藝術而生存,得利用邊緣位置創造出具有語言混雜性、嬉遊性的作品,形成具有自己語言的特色──在某些狀況下,使用英語寫作是否讓您必須降低文字中的嬉遊性?

:小說語言有遊戲性,我這幾天在演講中也提到,用非第一語言寫作的人不能亂開玩笑,在母語的遊戲裏你不能亂來,容易搞擰。但也有的人語言也許不好,語感特別強,例如用英語寫作的中國女作家閔安琪,她到美國之後患肺病,半句英文不會,過了幾年卻寫出她的代表作《紅杜鵑》,讀她的小說可以感覺到她的英語不能說多麼地道,而是充滿了個人風格和生活的新鮮感。再舉個例:四川的摩梭族是母系社會,他們沒有「父親」這個詞,其中有一個人跑出來成了作家,名字叫楊二車娜姆;她寫作的語言不是自己的母語,卻那麼清新逼人。我的意思是,不一定語言掌握得豐富,作品就寫得好,因為寫作是需要創意的,必須有獨到的創造。

:您曾提過納博可夫離開母語使他成為語言殘廢,他說「從俄羅斯散文徹底轉到英語散文是件極其痛苦的事,就像爆炸中失去了七、八個手指後重新學會握東西。」您自己也說過,用英文寫作比用中文寫作困難十倍。我想到部分台灣作家在戰後,擅長的日文書寫被禁止,也不能返回母語寫作,只能試着創作漢文文學。那情況大概是爆炸中失去了九根手指、甚至十根手指都沒了卻得握東西的感覺。

:語言就是政治,從中國歷史來看更明顯,語言往往是掌權者用以統治的工具。

:關於語言,我這一輩或更年輕的小說家會開始思考:為何不能用台語寫作呢?在台灣,已經有一群人去尋漢字從事台語寫作,另外有一群人則認為必須轉向拼音文字,建立台語的書寫系統。近年華文出版中出現許多聲音,比方說香港作家馬家輝的小說包含了大量生猛的粵語,前幾年金宇澄先生的作品中也有很多上海話,更早的像是韓邦慶《海上花列傳》。當我們不同情境使用不同語言去寫作,是否反而能激盪新的文學活力?

:肯定是,但前面說過,語言問題就是政治問題,當前政權很難去允許別的方言並行。但母語成為文學語言也不是絕對現象,有個反例是瑞士有四種官方語言,所以都是有可能的,重點是文學的傳統能不能夠形成,必須有真正好的文學作品來作為基石。

:以台灣文學來說,並不會只是把台文寫作或原住民語寫作視為一種方言寫作,而是文化主體的尋回。我到中國開會時,發現學者習慣統稱漢族以外的其他種族為「少數民族」,但像台灣我們則稱原住民作家。台灣原住民是南島語系族群,當使用漢語寫作時,帶給漢語的敘事習慣很大衝擊,他們筆下的原住民神話體系、日常口語,即使化作中文,也是「原住民式」的中文,但這不是限制了中文,反倒是豐富了中文,或借用您的說法,是「擴充語言能量的方式」。

:剛剛提到金宇澄,我印象裏他使用的上海話是一般人都能讀懂的,這是有分別的,一般情況下,我們使用的方言傳統沒那麼宏大,要怎麼與官方語言結合是個問題;另一方面,作為方言寫作者,你要在方言當中成為奠基性的作家,就要去發揮這種語言所有的潛力。事實上我認為這都是政治行為。

:我想到的是,在〈為外語腔辯護〉(《在他鄉寫作》)中您說,「一個作家的身分應該是靠寫作獲得的。事實上,身分的一部分也可能是賦予的,超出了作者的共識。」前陣子,台灣翻譯楊小娜的《綠島》(Green Island);另一位台裔作家東山彰良(王震緒),他用日文寫作關於台灣的故事。即使在文學研究裏我們常以國族劃分作家身分,但這種情況像您所言,作家的身分不僅囿於國族。

:我想關鍵是當這類的作品融入文學,對於文學產生非常豐富的貢獻。有個例子是:俄國和烏克蘭兩個國家征戰多年,果戈里(Gogol)出生在烏克蘭,用俄語寫作,是俄語文學的奠基者,而烏克蘭堅持認為果戈里是我們烏克蘭的作家,把他的作品都翻譯成烏克蘭文,俄國當然堅決不妥協,也堅稱果戈里是俄國的文學家。問題是作品,果戈里的作品太豐富了,獨樹一格,融進俄羅斯還是烏克蘭,都能把它的文化版圖擴大。

:二○一五年的諾貝爾文學獎頒給白俄女作家亞歷謝維奇(Svetlana Alexievich),這使台灣也有人開始去理解白俄跟俄羅斯之間的歷史關係,我覺得當一位異常重要的作家現身,反而讓我們重新界定何謂「國族」,去接觸陌生的文化。

:重要的作家應該是超越了國族之分的。

哈金最新的小說《折騰到底》。
哈金第八部長篇小說《折騰到底》,書寫當代記者的道德困境。在網際網路及資本主義同流下,媒體還有真相嗎?出版:時報出版。出版日期:2017年1月。攝:張國耀

05 特朗普時代,華人的歷史恐懼

我必須說真話,必須對抗遺忘,必須關注那些比較不幸以及一無所有的人。我必須嘗試超越任何國家。

:您在最新的小說《折騰到底》中寫道:「誰沒利用這個悲劇?(指九一一事件)白宮在利用,中國政府也在利用,伊斯蘭好戰份子用了,石油公司占了便宜,每家加油站都因此盈利了。既然這件事已經發生,我們當中沒有人能把自己和這個悲劇分開。我們都是其中的一部分。」我們似乎在巨大的消費時代,什麼都可以消費,這很令人感傷。

:從小說的戲劇邏輯來看,這也是種詭辯。有一點是,小說主角馮丹林其實有幾分遲鈍,對於這種大論述的詭辯,他心底雖然覺得不太對,卻不知道怎麼去反駁。

:這本小說讓我想起一些問題,去年我在某研討會上評論一位中國學者的論文,他提到科幻小說在中國非常蓬勃發展,文章裏很多歌功頌德,為了評論我查了各種資料,發現有個奇怪的研究單位叫做「中國文化走出去效果評估中心」,我覺得有些荒謬,一個文化有沒有走出去它是怎麼評估的?原來是依翻譯作品在美國圖書館被收藏冊數來評斷的。

詩集《路上的家園》

作者:哈金
出版:聯經出版
發行時間:2017年1月

:有一個問題是,中國政府願意花大錢,專門給中國作家在外國找出版社出書。這倒還好,最怕是有些省分直接買下出版社,出一些不那麼好的作品。作家閻連科也說,這樣搞得把中國文學信譽給毀了。所以,我覺得有些書還是不出為好。

:我在紐約時聽到出版社編輯在談論,美國外來文學的出版品每年只占了總體的百分之三?

:不光這情況,問題是美國的內需市場很大。我印象中,美國的讀者市場跟銷售量抵得上整個歐洲,導致出版商的心態是「我不需要你,我也行」,變成了美國作家的作品不需要被翻譯到外國也能妥妥地活下去,長久之下也造成文化上的傲慢。不只銷售量,作品的評價也是問題。大家要公認這本書是好作品,包括要有學院人去研究,要有漢學學者去閱讀、引用,這就不是賣多少本的問題,而是這個作品究竟有沒有時代價值。

:身為一個美國公民,您第一線見證美國當今的轉變,台灣一直很關注美國的政經動態,我們的學術圈與人民對於美國這次的選舉結果都覺得很吃驚, 這份驚訝來自於一方面對於自由派失勢感到失望,另一方面也看到很多美國的華人竟然是擁護特朗普的。

:是的,支持特朗普的人很多,尤其是白領階級的華人移民。不過現在狀況有點轉變,很多人一開始支持特朗普,現在也感覺有點害怕,因為很多華人在中國是支持特朗普的,但他們的子女將來要到美國讀書,這些人也是移民,也可能要遭難的。事實上,大家都在揣測下一批遭難的人會是誰?華人們心裏特別害怕,因為華人在歷史上是不斷受到排擠和歧視的種族,這是歷史的恐懼。

:我讀《在他鄉寫作》覺得您變了面貌,呈現出一種文學研究者的高度,在單德興教授訪問您的附錄中有以下一段話:「我必須說真話,必須對抗遺忘,必須關注那些比較不幸以及一無所有的人。我必須嘗試超越任何國家。」我覺得作家應該把這段話貼在書桌前面。

06 背對時代而行

好的知識分子應該是個party pooper,折騰別人也折磨自己,別人唱善歌時你得清醒,給大家掃興。

筆者:在書展的演講中哈金先生強調薩依德對知識分子的定義,即知識分子應該永恆作為邊緣者,與權力中心對立、對抗。想請問在當代大量網路資訊與媒體澆灌的環境下,這樣的描述還成立嗎?

:我覺得薩依德的基本說法還是不變的,知識分子是要對權力說真話,好的知識分子應該是個party pooper,折騰別人也折磨自己,別人唱善歌時你得清醒,給大家掃興。不過學術界現在是想超越他那種東方主義《知識分子論》是里程碑性的貢獻,這本書指出的基本責任,我覺得還是正確的。

:哈金小說《瘋狂》的後記中提到巴爾扎克《高老頭》裏的話:「我們的心靈是一座寶庫;如果你將其中的財寶都花掉了,你就會毀於一旦。人們不會寬恕真情亂溢的人,正如人們不能容忍一個身無分文的人。」我覺得在這個社群網路強大發展的時代,把心中祕密給和盤托出是危險的。台灣每當發生一個公共事件,無論從核能到白色恐怖,我們期待知識分子應該對每個議題發聲表態,知識分子必須撐起一張面具,大家期待他/她說什麼,他/她就得說什麼;我覺得這個時代對知識份子是挑戰,因為很多議題有論理也有實作層面,真話也可能是空話。我不認為自己是夠格的知識份子,也不認為自己的知識能對每個公共議題發言,所以得常節制發言,但我也認為哈金說的對,知識分子面對權力還是要說真話,哈金常提到李白,我印象中張大春說他寫《大唐李白》,是因為李白是背對時代而行的那種人。

: 我覺得李白是很好的一個形象。漢文化裏對於權貴常持貶抑態度,所以李白面對王侯,他覺得我值得這些貴族以禮相待,所以要求平起平坐。漢語研究對於漢詩歌還是很崇拜的,特別是漢唐詩歌,李白的文化影響還是很巨大,杜甫是儒學式的一個人,他和中國的皇權精神比較接近,而李白有道家精神,他一輩子掙扎着要功名又想成仙,擺盪在世俗和精神之間,這份掙扎的精神是跨越國界和時代的。

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