曾獲「美國國家圖書獎」的作家哈金來到第25屆台北書展，帶來小說《折騰到底》與中文詩集《路上的家園》，端傳媒邀得台灣作家吳明益與之對談。時間是台北一個冬日下午，地點是哈金下榻的飯店房間——
高瞰於城市地平線的落地窗，灑進來幾縷午後蒼白的日光，信義區此時因台北國際書展而掀湧的人流車聲皆已不聞；眼前一張沙發上，甫結束演講行程的哈金，穿着素面毛料西裝，與一身深色大衣的吳明益並肩坐在沙發上。兩名生長於不同世代、不同國家的小說家，他們的作品已各自走過遠遠一程路，此時，兩顆寫小說的心將要近近地接駁起一場談話，盤點他們時代與文學的心法。——筆錄者
哈＝哈金
吳＝吳明益
01 教與學，兩面刃術
你得碰上接連不斷的阻礙，才能發展出能力去抵禦困難。這是趟漫長的過程。
吳：哈金先生和我一樣，都在大學教文學創作的課程，以前這是一件特別的事。純粹教文學創作的課程在歐洲比較少，美國比較多，而在台灣，東華大學是最早開設的。《在他鄉寫作‧附錄》中您寫道：「文學作家應該有固定的收入，好讓他能經得起市場上的失敗。」所以，選擇教職是您自己做出的決定嗎？
哈：美國的生存環境不太一樣，一個人不管他有多大成就，很可能三、五年之內寫不出作品，就失去作家身分了，也有的時候，你即使寫出了一本很好的書，但賣得不理想，出版社也不高興，假如你沒有一份正式的工作，出版商要出版你的書的意願也不會太高。我想確實是這樣，綜合各種情況，還是有個正式的工作比較好，當然做什麼工作都行的。
吳：回頭想想，我們這一代的寫作者難免抱有某種幻想，羨慕國外的作家都能專職於寫作，但仔細觀察，專職寫作的情況其實非常罕見。
哈：也是有的，大概三、五個人吧。像《折騰到底》這本小說因為跟我之前風格非常不同，一開始沒有出版商想要，為什麼我咬牙又寫了這一本？因為你得碰上接連不斷的阻礙，才能發展出能力去抵禦困難。這是趟漫長的過程。
吳：回到剛剛談的在大學體系教書這件事。我讀了您的一些發言，您說過教學可以藉着機會反覆重讀經典作品，但我想另一方面教學者也無法滿足每個學生對創作的期待，而且花去大量的備課時間，這是一個兩面刃。您提過自己致力於嚴肅文學寫作，而現在的學生類型該是五花八門的，其中也有崇尚寫商業小說或類型小說的人不是嗎？
哈：我盡量會把這類學生給踢出課堂去。（笑）即使是教寫作的人也各自有不同的專業，有的人是專門教類型小說的，我盡量做到更「純」一些，不過也很難，但要是學生想寫偵探小說也行得通，優秀的偵探小說也有它的文學價值。我盡量做的是堅持主流的純文學方向，再融入各種可能性。
吳：在台灣，我們在文學創作課上碰到的學生，從年紀、教育背景到人生經歷都很相像，當下流行的作家就成為大批年輕寫作者的心靈導師。在生活經驗的背景上，我很少遇到與眾不同的學生，但您教的是國際學生，各人的背景應該差距很大。
哈：確實，人的背景不同，寫出來的作品就不一樣。學生們的問題通常是不知道怎麼組織材料，讓故事和故事間產生連續性，這類的情況是我們可以提供幫助的；再來是文學史觀的問題，例如你心裏有個好故事，但不知道文學史上有什麼典範性的作品可以給你參照，這點在同儕之間可以互相提供，老師的任務則是把學生作品裏最高、最深的可能性指出來。我覺得文學並非高不可攀，只是需要下功夫，即便下了功夫很可能也達不到故事本身的要求，我所做的就是盡量為學生指出他們擁有的可能性。
吳：我比較擔心的是那些崇拜文學，但缺乏人生經驗的學生。像您的人生經驗非常獨特，我們不能去要求其他人也去從軍、漂泊。我覺得教文學創作有兩個大略的層面：形式與內容。在內容上，難道我們真的無法給學生什麼實際的東西嗎？
哈：我們常說，有生活才能寫出好作品，但也不是鐵律。生活固然重要，還有另一項也很重要的元素，就是人的感受，有的人生活非常精彩，但他對自己的人生已經失去感動的情緒了。一九五○年代的中國倡導「體驗生活」，將大把作家送去鄉下，結果也沒產生什麼體驗；但如果你在街上看到一個人走過去，那一眼把你整個人震懾住了，你就能寫出好東西來。我曾經去過美國南方女性作家 Flannery O’Connor 的農莊，那真是一個平淡無奇的小地方，當年她在自己家裏養孔雀，養各種動物，她的作品雖然不多，但相當帶給人震撼，你想想她能有多複雜的生活？所以關鍵是作家要有一顆敏感心靈。
吳：我常跟學生說，要去發現「有小說感」的事件，在您的《光天化日》可以看見，從平淡的時空背景裏誕生強烈的撞擊；而《戰廢品》則屬於另一種大時代的敘事。對您而言，這兩類小說的準備條件有差異？
哈：我想是別人往往忽略掉的，你卻能被某個細節給折磨住了，得一直想呀想，這不是光喊「體驗生活」就能發生的。宋朝詩人陸游說「功夫在詩外」，我覺得寫小說最終也是如此，一樣的題材和故事，不同的人寫出來的東西就是不同，好的作家對生活的感受、看法都是不一樣的。
02 在美國，寫「孤獨」的高手
我們的家鄉都失落了。所謂的思鄉，只是對自己生命中所流失的部分的眷戀之情。
吳：您說過，因為有寫作坊的訓練，美國的年輕作家寫出來的作品比起其他國家較有板有眼。小說寫作必須經過體系化的訓練，這件事是容易的嗎？
哈：這是必要的，連詩歌也必須被體系化，一批批新的詩人們可能語氣、意象、段落都很像。小說的情況較好些，因為每個人有各自的背景、生活經驗，每年我們招收十個學生，其中一半是從國外來的。
吳：我曾經讀到一段您對詩的看法，您說詩歌有兩種功能，一是穩定語言，一是發展語言，意即挑戰過去的語言模式，這個說法套用到小說也是可行的。對於美國的詩歌圈，您至今是否還是有些不適應感，或是某種保持距離的警覺心？
哈：我想兩者是相通的，小說主要強調戲劇化，著重故事，也必須去淨化、提升語言，最優秀的小說都包含了詩意。我似乎也不是刻意對什麼保持警覺吧，因為我的第一份工作是教詩歌寫作，教了大約九年，這是份很好的工作，因為閱讀量很小。詩歌得精精細細地讀，在幾個小時的課堂上做出敏捷的反應，但不需要總是無盡地備課，但小說就不同了，教詩歌不需要每天好幾小時地寫，你只需要把最好的時間用來寫詩，寫小說得長跑，一被打斷，很難再找回創作步調。
吳：您在演講時提到李白〈獨漉篇〉裏的兩句詩：「明月直入，無心可猜。」這是很神韻美學的句子，我也讀過您向戴望舒致意的詩，您的詩總是語言簡單，但寓意深遠。能不能這麼說：您的詩歌美學受中國詩人影響較大，但小說卻受西方作家影響較大？
哈：可以這麼說沒錯。
吳：台灣評論者顏擇雅在《落地》的書末有一篇文章，她認為雖然您不斷談及美國或非美國裔中以英語寫作的作家，但您是寫「孤獨」（solitude）的高手，這可能是接續了海明威或馬克吐溫的傳統？
哈：海明威和馬克吐溫我也讀的，我卻不覺得自己和他們有直接的聯繫。馬克吐溫是幽默大師，他的幽默感滲透了他的作品和美國文學傳統，身在其中不可能不受一點影響；海明威則是寧靜、簡單、直截的，我寫詩的時候可能反而比較接近， 因為詩歌語言講究乾淨簡單。
吳：顏擇雅比較強調的是某種美國精神，像是今天您在書展演講中回應時，提到人的孤獨的處境，而在您的作品中，往往呈現了個體在孤獨中仍擁有自由意志的選擇權力。
哈：是的，這也是從生活環境產生的。像是林語堂在美國也很孤獨，表面上非常瀟灑，這也不容易做到。又例如納博科夫（Vladimir Vladimirovich Nabokov）的第一本英語小說，竟然是在洗手間裏面寫出來的，他也累倒過好幾次，被救護車送到醫院……我的意思是，孤獨是人類普遍存在的一種方式，特別是在西方個人主義思想普遍的情況下。
吳：您曾提過，懷舊之情與渴望出發既是相對的，又是相連的。雖然您小說中的人物都是中國人，但您往往傾向於去描寫這些人將要抵達什麼地方，而非回歸某處。
哈：這是受現代文學的影響，譬如 nostalgia 這個詞彙的意思是「思鄉」，詞源來自希臘文裏的 nostos，詞義是「無知」，意思是說對家鄉的思念是沒有經驗根據的。在康拉德的小說中，他引用史詩《奧德賽》（Odyssey）中的經典段落，寫奧德賽回到他朝思夢縈的家鄉卻給嚇壞了，荒蕪的土地，猙獰的人民，他回到家反而感覺荒蕪，因為他其實已經沒有家了，回歸實際上是沒有意義的。從現代情境上來看，我們的家鄉都失落了，家鄉就在眼前，卻僅僅是某種渴望；在中國尤其明顯。所謂的思鄉，只是對自己生命中所流失的部分的眷戀之情，就像一個人愛上另一個人，往往是愛着自己的愛情本身。
哈金：本名金雪飛，1956年生於中國遼寧。曾在中國人民解放軍中服役五年。1982年畢業於黑龍江大學英語系，1984年獲山東大學英美文學碩士。1985年赴美留學，並於1992年獲布蘭戴斯大學博士學位。現任教於美國波士頓大學。曾獲「美國筆會／海明威獎」、「國家圖書獎」與「美國筆會／福克納小說獎」。作品《等待》迄今已譯成三十多國語言，《戰廢品》則入選2004年《紐約時報》十大好書、「美國筆會／福克納小說獎」及入圍2005年普立茲獎。
吳明益：作家、學者，東華大學教授。著有散文集《迷蝶誌》、《蝶道》、《家離水邊那麼近》、《浮光》；小說集《本日公休》、《虎爺》、《天橋上的魔術師》，長篇小說《睡眠的航線》、《複眼人》、《單車失竊記》等。曾屢獲中外嘉許。作品已譯為多種語言。
03 細節與想像之界
一個國家的 Non-fiction 得夠強壯，才能支援 Fiction 的發展。
吳：您能夠具體說出生產作品的速度，例如《瘋狂》、《自由生活》花了很長時間，但《背叛指南》寫得很快。作為小說家，小說中的細節肯定得花很多時間去建立，像《南京安魂曲》裏對場所的描寫，或《瘋狂》後記中說，因為您沒有辦法親身經歷，所以使用限制觀點去模糊掉某些部分，我覺得對細節的追求是小說家一生的難處。
哈：這關係到小說家怎麼找到方法帶給讀者現實感、臨場感。《背叛指南》寫得快，因為小說中有兩條主線，只要我把敘述者搞清楚，讓他活動起來，加上主角父親的故事，自然推動了小說的流動感，這是很重要的，要在細節當中找到具體可信處就行了，而難的是讓兩條敘事線索保持平衡互動，同時開始、互相糾纏最終收闔一處。
吳：《背叛指南》作者序中，您提到村上春樹的《海邊的卡夫卡》也用了同樣的兩線敘事模式。村上春樹給我的感覺是，他找到他所追求的細節後產生了變化，比方說他當然沒經歷過諾門罕戰役，但他在圖書館裏讀了許多戰爭相關的資料；《光天化日》、《好兵》之中有很大一部分來自您親身的目擊或聽聞，而《戰廢品》、《南京安魂曲》、《瘋狂》、《自由生活》可能不是如此？
哈：寫《戰廢品》時我看了大量的老照片，當時人用的什麼碗，病人在醫院裏住的環境等等，根據一只碗你就能知道他們吃多少飯嘛！醫院的地板都是木頭的，床架可以摺疊，像擔架，又比擔架好，看得出來那裏的生活還是比在部隊裏條件好一點；兵士胳臂上的紋身都有各式各樣的，從照片都能看見。
吳：提到紋身，我想到自己小時候住在台北市的中華商場，那是外省人聚集的地方，住着很多老兵，我們家門口有個顧車的，他的斷臂上刺着「反共抗俄」的字樣，表面上會讓人感覺他應該是國民黨的人，但事實上卻可能不是自願的，就像《戰廢品》裏寫的，也可能是不讓您回歸敵方陣營而強迫刺上去的。小說寫到這些細節，讀者因此能更感受戰爭裏人性的矛盾曲折。
哈：細節是有答案的，許多老兵回到中國大陸後，他們的口述成為史料，都是片段式、殘簡式的。我在小說中創造了一個人物，把這些資料串聯起來。這方面美國做了很多材料的整理，早期台灣有份雜誌，專門發表這些流落台灣的戰俘經歷。名字一時記不起來，是一份全部都關於韓戰後戰俘故事的雜誌。
吳：我覺得一個國家的 Non-fiction 得夠強壯，才能支援 Fiction 的發展。我寫小說時也受到紀實材料影響很多，寫作《單車失竊記》時，我讀一些軍人的口述，二戰結束後，一批士兵滯留在南洋，因為沒有足夠的船隻送他們回家，他們只好慢慢地等，等待時他們就打棒球，日本兵與台灣兵和其它被俘者混在一起分成一隊一隊對抗，變成一幕很富電影感的場景。
哈：緬甸戰役中，中國軍隊來了多少人啊，但真正的歷史材料很少，很多都是出自於想像和揣測。
04 語言問題就是政治問題
重要的作家應該是超越了國族之分的。
吳：您經常回答的問題是關於您的英語寫作，我覺得您是一位誠實的寫作者，您並不會去誇耀自己英文多好。我們常常碰到讀者批評某部翻譯作品譯得不夠好，讓我去想，一個語言應該要精深到什麼程度，才能把典範性的作品翻譯得夠精準？
哈：翻譯的文字水準，應該取決於翻譯者的漢語水準，或是他的母語水準，是根據對象語言而定的，而不是來源語言。
吳：台灣版的《在他鄉寫作》裏有一篇〈為外語腔辯護〉（In Defense of Foreignness），其中提及使用新語言創作的移居作家，為了成就藝術而生存，得利用邊緣位置創造出具有語言混雜性、嬉遊性的作品，形成具有自己語言的特色──在某些狀況下，使用英語寫作是否讓您必須降低文字中的嬉遊性？
哈：小說語言有遊戲性，我這幾天在演講中也提到，用非第一語言寫作的人不能亂開玩笑，在母語的遊戲裏你不能亂來，容易搞擰。但也有的人語言也許不好，語感特別強，例如用英語寫作的中國女作家閔安琪，她到美國之後患肺病，半句英文不會，過了幾年卻寫出她的代表作《紅杜鵑》，讀她的小說可以感覺到她的英語不能說多麼地道，而是充滿了個人風格和生活的新鮮感。再舉個例：四川的摩梭族是母系社會，他們沒有「父親」這個詞，其中有一個人跑出來成了作家，名字叫楊二車娜姆；她寫作的語言不是自己的母語，卻那麼清新逼人。我的意思是，不一定語言掌握得豐富，作品就寫得好，因為寫作是需要創意的，必須有獨到的創造。
吳：您曾提過納博可夫離開母語使他成為語言殘廢，他說「從俄羅斯散文徹底轉到英語散文是件極其痛苦的事，就像爆炸中失去了七、八個手指後重新學會握東西。」您自己也說過，用英文寫作比用中文寫作困難十倍。我想到部分台灣作家在戰後，擅長的日文書寫被禁止，也不能返回母語寫作，只能試着創作漢文文學。那情況大概是爆炸中失去了九根手指、甚至十根手指都沒了卻得握東西的感覺。
哈：語言就是政治，從中國歷史來看更明顯，語言往往是掌權者用以統治的工具。
吳：關於語言，我這一輩或更年輕的小說家會開始思考：為何不能用台語寫作呢？在台灣，已經有一群人去尋漢字從事台語寫作，另外有一群人則認為必須轉向拼音文字，建立台語的書寫系統。近年華文出版中出現許多聲音，比方說香港作家馬家輝的小說包含了大量生猛的粵語，前幾年金宇澄先生的作品中也有很多上海話，更早的像是韓邦慶《海上花列傳》。當我們不同情境使用不同語言去寫作，是否反而能激盪新的文學活力？
哈：肯定是，但前面說過，語言問題就是政治問題，當前政權很難去允許別的方言並行。但母語成為文學語言也不是絕對現象，有個反例是瑞士有四種官方語言，所以都是有可能的，重點是文學的傳統能不能夠形成，必須有真正好的文學作品來作為基石。
吳：以台灣文學來說，並不會只是把台文寫作或原住民語寫作視為一種方言寫作，而是文化主體的尋回。我到中國開會時，發現學者習慣統稱漢族以外的其他種族為「少數民族」，但像台灣我們則稱原住民作家。台灣原住民是南島語系族群，當使用漢語寫作時，帶給漢語的敘事習慣很大衝擊，他們筆下的原住民神話體系、日常口語，即使化作中文，也是「原住民式」的中文，但這不是限制了中文，反倒是豐富了中文，或借用您的說法，是「擴充語言能量的方式」。
哈：剛剛提到金宇澄，我印象裏他使用的上海話是一般人都能讀懂的，這是有分別的，一般情況下，我們使用的方言傳統沒那麼宏大，要怎麼與官方語言結合是個問題；另一方面，作為方言寫作者，你要在方言當中成為奠基性的作家，就要去發揮這種語言所有的潛力。事實上我認為這都是政治行為。
吳：我想到的是，在〈為外語腔辯護〉（《在他鄉寫作》）中您說，「一個作家的身分應該是靠寫作獲得的。事實上，身分的一部分也可能是賦予的，超出了作者的共識。」前陣子，台灣翻譯楊小娜的《綠島》（Green Island）；另一位台裔作家東山彰良（王震緒），他用日文寫作關於台灣的故事。即使在文學研究裏我們常以國族劃分作家身分，但這種情況像您所言，作家的身分不僅囿於國族。
哈：我想關鍵是當這類的作品融入文學，對於文學產生非常豐富的貢獻。有個例子是：俄國和烏克蘭兩個國家征戰多年，果戈里（Gogol）出生在烏克蘭，用俄語寫作，是俄語文學的奠基者，而烏克蘭堅持認為果戈里是我們烏克蘭的作家，把他的作品都翻譯成烏克蘭文，俄國當然堅決不妥協，也堅稱果戈里是俄國的文學家。問題是作品，果戈里的作品太豐富了，獨樹一格，融進俄羅斯還是烏克蘭，都能把它的文化版圖擴大。
吳：二○一五年的諾貝爾文學獎頒給白俄女作家亞歷謝維奇（Svetlana Alexievich），這使台灣也有人開始去理解白俄跟俄羅斯之間的歷史關係，我覺得當一位異常重要的作家現身，反而讓我們重新界定何謂「國族」，去接觸陌生的文化。
哈：重要的作家應該是超越了國族之分的。
05 特朗普時代，華人的歷史恐懼
我必須說真話，必須對抗遺忘，必須關注那些比較不幸以及一無所有的人。我必須嘗試超越任何國家。
吳：您在最新的小說《折騰到底》中寫道：「誰沒利用這個悲劇？（指九一一事件）白宮在利用，中國政府也在利用，伊斯蘭好戰份子用了，石油公司占了便宜，每家加油站都因此盈利了。既然這件事已經發生，我們當中沒有人能把自己和這個悲劇分開。我們都是其中的一部分。」我們似乎在巨大的消費時代，什麼都可以消費，這很令人感傷。
哈：從小說的戲劇邏輯來看，這也是種詭辯。有一點是，小說主角馮丹林其實有幾分遲鈍，對於這種大論述的詭辯，他心底雖然覺得不太對，卻不知道怎麼去反駁。
吳：這本小說讓我想起一些問題，去年我在某研討會上評論一位中國學者的論文，他提到科幻小說在中國非常蓬勃發展，文章裏很多歌功頌德，為了評論我查了各種資料，發現有個奇怪的研究單位叫做「中國文化走出去效果評估中心」，我覺得有些荒謬，一個文化有沒有走出去它是怎麼評估的？原來是依翻譯作品在美國圖書館被收藏冊數來評斷的。
詩集《路上的家園》
作者：哈金
出版：聯經出版
發行時間：2017年1月
哈：有一個問題是，中國政府願意花大錢，專門給中國作家在外國找出版社出書。這倒還好，最怕是有些省分直接買下出版社，出一些不那麼好的作品。作家閻連科也說，這樣搞得把中國文學信譽給毀了。所以，我覺得有些書還是不出為好。
吳：我在紐約時聽到出版社編輯在談論，美國外來文學的出版品每年只占了總體的百分之三？
哈：不光這情況，問題是美國的內需市場很大。我印象中，美國的讀者市場跟銷售量抵得上整個歐洲，導致出版商的心態是「我不需要你，我也行」，變成了美國作家的作品不需要被翻譯到外國也能妥妥地活下去，長久之下也造成文化上的傲慢。不只銷售量，作品的評價也是問題。大家要公認這本書是好作品，包括要有學院人去研究，要有漢學學者去閱讀、引用，這就不是賣多少本的問題，而是這個作品究竟有沒有時代價值。
吳：身為一個美國公民，您第一線見證美國當今的轉變，台灣一直很關注美國的政經動態，我們的學術圈與人民對於美國這次的選舉結果都覺得很吃驚， 這份驚訝來自於一方面對於自由派失勢感到失望，另一方面也看到很多美國的華人竟然是擁護特朗普的。
哈：是的，支持特朗普的人很多，尤其是白領階級的華人移民。不過現在狀況有點轉變，很多人一開始支持特朗普，現在也感覺有點害怕，因為很多華人在中國是支持特朗普的，但他們的子女將來要到美國讀書，這些人也是移民，也可能要遭難的。事實上，大家都在揣測下一批遭難的人會是誰？華人們心裏特別害怕，因為華人在歷史上是不斷受到排擠和歧視的種族，這是歷史的恐懼。
吳：我讀《在他鄉寫作》覺得您變了面貌，呈現出一種文學研究者的高度，在單德興教授訪問您的附錄中有以下一段話：「我必須說真話，必須對抗遺忘，必須關注那些比較不幸以及一無所有的人。我必須嘗試超越任何國家。」我覺得作家應該把這段話貼在書桌前面。
06 背對時代而行
好的知識分子應該是個party pooper，折騰別人也折磨自己，別人唱善歌時你得清醒，給大家掃興。
筆者：在書展的演講中哈金先生強調薩依德對知識分子的定義，即知識分子應該永恆作為邊緣者，與權力中心對立、對抗。想請問在當代大量網路資訊與媒體澆灌的環境下，這樣的描述還成立嗎？
哈：我覺得薩依德的基本說法還是不變的，知識分子是要對權力說真話，好的知識分子應該是個party pooper，折騰別人也折磨自己，別人唱善歌時你得清醒，給大家掃興。不過學術界現在是想超越他那種東方主義《知識分子論》是里程碑性的貢獻，這本書指出的基本責任，我覺得還是正確的。
吳：哈金小說《瘋狂》的後記中提到巴爾扎克《高老頭》裏的話：「我們的心靈是一座寶庫；如果你將其中的財寶都花掉了，你就會毀於一旦。人們不會寬恕真情亂溢的人，正如人們不能容忍一個身無分文的人。」我覺得在這個社群網路強大發展的時代，把心中祕密給和盤托出是危險的。台灣每當發生一個公共事件，無論從核能到白色恐怖，我們期待知識分子應該對每個議題發聲表態，知識分子必須撐起一張面具，大家期待他／她說什麼，他／她就得說什麼；我覺得這個時代對知識份子是挑戰，因為很多議題有論理也有實作層面，真話也可能是空話。我不認為自己是夠格的知識份子，也不認為自己的知識能對每個公共議題發言，所以得常節制發言，但我也認為哈金說的對，知識分子面對權力還是要說真話，哈金常提到李白，我印象中張大春說他寫《大唐李白》，是因為李白是背對時代而行的那種人。
哈：
我覺得李白是很好的一個形象。漢文化裏對於權貴常持貶抑態度，所以李白面對王侯，他覺得我值得這些貴族以禮相待，所以要求平起平坐。漢語研究對於漢詩歌還是很崇拜的，特別是漢唐詩歌，李白的文化影響還是很巨大，杜甫是儒學式的一個人，他和中國的皇權精神比較接近，而李白有道家精神，他一輩子掙扎着要功名又想成仙，擺盪在世俗和精神之間，這份掙扎的精神是跨越國界和時代的。
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