自始至終，作者都帶着記者的冷靜，用疏離和乾澀的口吻說故事，在不同的人物間轉換，記錄下巴黎社會秩序背後的種種陰暗。蕾拉說，她最愛的作家是契訶夫（A. Chekhov），因為他的沉靜，因為他從不評斷筆下的人物。她自己亦是如此。
「嬰兒已經死了。只需幾秒鐘。醫生確認他沒有受苦。[…] 小女孩，在救援到達時依舊活着。她掙紮着，像個野獸。」小說的開頭便把讀者猛然拉進殘酷的結局之中。作者透過旁觀者角度細細描繪了案發現場的情形，那位一直出於驚嚇狀態的母親，以及一旁的兇手——孩子們的保母，她把刀插入自己的喉嚨，卻仍活了下來： 「她不知道如何死亡。她只知道如何給予死亡。」
然後，小說以回溯的方式講述了慘劇的起因。米利暗（Myriam）和保爾（Paul）是巴黎一對平凡的中產階級夫婦，育有一子一女。米利暗無法忍受平庸的家庭主婦生活，於是決定復出當律師，她聘請了保母露易絲（Louise）來代替她照顧家庭。露易絲彷若從童話書裏走出來的瑪麗·包萍（編注︰Mary Poppins，出自迪士尼電影《歡樂滿人間》，原型為P. L. Travers的魔法保母《瑪麗·包萍》小說系列）。她把家裏照管得井井有條，和孩子打成一片，很快便成為家庭不可或缺的存在。可是隨着故事的逐步推進，讀者便會察覺到這位恬靜的保母的古怪之處。
其後，階級間的衝突、人性中的瘋狂與惡毒，把故事推向不可挽回的結局。而自始至終，作者都帶着記者的冷靜，用疏離和乾澀的口吻說故事，在不同的人物間轉換，記錄下巴黎社會秩序背後的種種陰暗。蕾拉說，她最愛的作家是契訶夫（A. Chekhov），因為他的沉靜，因為他從不評斷筆下的人物。她自己亦是如此。
保母與僱主：被帶入「家庭」的階級衝突
透過主僕關係來看社會的階級衝突，文學裏古已有之，尤其是在19世紀，小說這個文類最繁盛的時期，資產階級的家庭生活被細緻地呈現出來。彼時，小說裏出現了一個有趣的現象，即女僕逐步取代男僕成為推動劇情發展的關鍵角色。而女僕身上往往融合了性別與階級的雙重壓迫。這些女僕通常有名無姓，彷彿無根可尋。她們也沒有愛情的自主權。莫泊桑（H. Maupassant）的《一生》（Une vie）中，女主角約娜（Jeanne Le Perthuis des Vauds）有位一起長大的侍女蘿莎麗 （Rosalie），但她後來發現自己的丈夫於連（Julien de Lamare）竟然與蘿莎麗生下了一個孩子。為了掩蓋醜聞，蘿莎麗被強迫嫁給一個農民。現實中，女僕也經常成為男主人可慾的對象，一旦懷孕，便會被掃地出門。1850年成立的生產院中，懷孕的女僕佔了一半以上。若走投無路，她們只好選擇墮胎、殺嬰、自殺和賣淫。 1900年左右，約一半的妓女都是曾經的女僕。
僱主對保母的管制是一種「貼身的支配」：保母作為一個他者的身體介入到最私密的家庭中，照管的還是最重要的孩子，很多家長不得已採取高壓政策。
19世紀下半葉，「全能型女僕」（bonne‐à‐tout‐faire）取代了舊時代有專業分工的傭人團。她們與主人間的關係也發生變化：更為資本主義、更為冷酷和疏遠。女僕每天生活在一個家庭中，但她的存在卻仿佛是透明的︰她被隔離在傭人房（例如巴黎著名的奧斯曼式建築頂樓的「女僕房」），終日幹活，卻只領取微薄的薪資。福樓拜（G. Flaubert）所著《淳樸的心》（Un cœur simple）是少數以女僕為主角的小說，它刻畫一位女傭費莉西泰（Felicité）因被人拋棄，來到奧班（Aubain）太太家照管兩個小孩。她「沉默寡言」、「一舉一動有板有眼，就像一個木雕的女人」，無論對他人還是對宗教，她都無私地奉獻，卻也被動地接受着最親愛的人一個個死去。她只好逐步封閉自己，甚至把一具鸚鵡的標本看作是至愛之人以及上帝的替身。
女僕一直被當作低等物種來對待，如在《歐也妮·葛朗台》（Eugénie Grandet）中，葛朗台先生（Grandet）的女僕瑪農（Nanon）向她的主人表現出了家畜一般的屈從。她也有着一顆「淳樸的心」，因為感激葛朗台為她提供一個生活的位置，安然地接受一切虐待，即使是給動物吃的水果，也欣然地把它視為一份禮物而收下。即便葛朗台對她展示出信任，那也是對一隻狗的信任。於是，女僕被封閉在一個小世界裏，永遠被放逐在親密的關係之外。
一戰結束後，女性開始尋求其他工作機會，如秘書、打字員等。女僕事業迅速衰落。但今時今日，由於托兒所極度稀缺，例如在巴黎，12%的3歲以下的嬰兒均由全職保母照管。雖然已經到了新時代，但主僕之間的異化關係似乎沒有很大改變。卡洛琳·伊伯斯（Caroline Ibos）在《誰將看管我們的孩子？》（Qui gardera nos enfants）一書中談到，僱主對保母的管制是一種「貼身的支配」：保母作為一個他者的身體介入到最私密的家庭中，照管的還是最重要的孩子，很多家長不得已採取高壓政策。由於僱主異常嚴格的監控，保母（其中大多是沒有有效居留證的移民）沒有能力維護自身的權利（她們沒有工會，也沒有罷工的權利），時薪徘徊於最低工資上下。時常，家長們對各個種族抱有偏見，這些偏見暴露出一種文化本質主義。家長們以此來說明保母們為什麼會成為社會的底層，並因此不把她們作為一個平等的人來看待。
僱佣的認知差距︰不可或缺但透明的存在
雖然作者蕾拉認為《溫柔之歌》並非一部控訴階級壓迫的「戰鬥小說」（roman militant），但她也同時承認，在書裏，階級衝突無處不在。露易絲的形象和上述19世紀小說的女僕形象的確有不少共通之處，例如我們並不知道露易絲和小說裏其他保母的姓氏；她們和十九世紀的女僕一樣，都是一個「不可或缺」卻又「透明」的存在。這種「透明」顯示在作者沒有為露易絲提供一個客觀的描述這一點上。反而是透過一個個旁人的視角，讀者才能拼湊出露易絲的外表。我們知道她是一位50來歲的矮小的金髮白人女士，有着布娃娃一樣的身體、塗着過濃的眼妝，穿着過長的裙子。但全書讀畢後，她的外貌仍然模糊不清。
這種「透明」顯示在作者沒有為露易絲提供一個客觀的描述這一點上。反而是透過一個個旁人的視角，讀者才能拼湊出露易絲的外表。
她曾經帶大的孩子赫克托（Hector）「對她只留有模糊的、不成形的印象。露易絲的臉對他顯得遙遠，如果在街上偶遇，他不確定會不會認出她」；米利暗在早上看到「她的臉漂浮在水蒸氣的雲霧中。露易絲像是一位老太太，像是在蒼白的清晨顫抖的幽靈。」保爾在教她游泳時，「想到一個愚蠢的、稍縱即逝的念頭，他在心裏默默地笑：『露易絲也有屁股』[…] 這具身體他從未看過、從未揣想過，他把露易絲放在孩童的世界、員工的世界。他從未看過她。」換言之，這些僱主，這些被她帶大的孩子，這些跟她長期生活過一段時間的角色，從來沒用正眼看過她。
僱主與保母之間其實存在着一種認知的不平衡，保母對僱主的生活瞭如指掌，但僱主對保母的無知反而象徵着一種社會階層的強勢，彷彿漠不關心乃是這段主僕關係的內在成分。米利暗作為律師，處理案件鉅細無遺，卻在最後驚覺從沒有打探過露易絲的生活。某次，她坐車時在陌生的街頭瞥見露易絲走過，她「第一次試圖熱切地幻想露易絲不在他們身邊時過着怎樣的生活」，但為時已晚。
這兩位人物其實都是善良的人，但在巴黎，由於各個階層在城市空間存在隔閡，融合性極低，因此他們並不知道該如何與露易絲打交道。雖然他們頻繁地表示善意，請露易絲去度假、不在她面前拆新買的衣服以免她難過等，但兩個階層的習性（habitus）不可避免地產生摩擦，長久相伴的偏見也不可能徹底消除。
米利暗與保爾屬於典型的「BOBO族」──資訊時代的精英，同時具有布爾喬亞（編注︰bourgeoisie，又譯資產階級）的消費能力和波希米亞人的自由，他們確信自己的未來要遠勝過這位貧窮的女僕露易絲。
這兩位人物其實都是善良的人，但在巴黎，由於各個階層在城市空間存在隔閡，融合性極低，因此他們並不知道該如何與露易絲打交道。雖然他們頻繁地表示善意，請露易絲去度假、不在她面前拆新買的衣服以免她難過等，但兩個階層的習性（habitus）不可避免地產生摩擦，長久相伴的偏見也不可能徹底消除。例如保爾在錄音室工作，他在錄音室把所有人都當作朋友，但在家裏，他卻認為「露易絲不是朋友，而是員工」。為甚麼錄音室的下層工作人員可以是朋友，但在他家中工作的下層工作人員就是員工呢？顯然地，保爾受過良好教育，願意關心窮人，卻在保母這一問題上去政治化，把保母與受苦的人區分開來。
除開露易絲的故事，《溫柔之歌》裏的保母群像體現了地緣政治的微型衝突。菲律賓、馬格里布、中部非洲，每天，各個國家的保母在同一個小公園帶着孩子遊玩。她們「像是露天辦公室的同事」，形成一片女人的「雲霧」，說着各自的語言，組成一座巴別塔。而小公園有時還會成為招聘場所。有些母親「像從前去碼頭或是小巷深處去找一個女僕或是搬運工」那樣來到這兒挑選保母。
露易絲唯一的朋友瓦法（Wafa）的故事講出了這些保母的心酸。她來自卡桑布蘭卡，在當地的大酒店工作時，被一位法國老人相中帶到巴黎。從老人的公寓逃出後，她遇見一個人試圖強姦她，她勸他冷靜，和他商量說她可以付他一筆錢，然後和他結婚，以此換取簽證。討價還價後，價碼定在了2萬歐。為了還錢，她為一對美國—法國夫婦看管小孩，和19世紀的女僕一般被嚴格控制：在住家的百米之處，他們為她租了一間傭人房，「他們付房租，作為交換，我沒有權利說『不』」。
坐在公園的矮凳上，瓦法看着她照管的阿爾方斯（Alfonse），害怕着自己的老去：「阿爾方斯會長大。他不會再在一個冬天的下午踏足這個公園。他將走進陽光中。他會去度假。或許有一天，他會在她曾經為顧客按摩的大酒店裏過夜。在由黃藍相間的瓷磚所鋪成的露天平台上，被她養大的他，會被她的姐妹或是表姐妹服侍。『你看，一切都在回轉，在顛倒。他的童年與我的老年。我的青春和他的成年。命運就像爬行動物那樣惡劣，它永遠把我們推向斜坡上錯誤的那一邊。』」
錯置的心理︰法國文學中「壞女僕」的傳統
啟發蕾拉書寫保母故事的，除了童年對保母的回憶外，也有2012年發生在紐約的一個真實事件。紐約西區富庶家庭的一位多明尼加保母殺死了她撫養多時的兩個孩子。她為何要這樣做呢？蕾拉在那位保母身上看到了一種矛盾與曖昧，一種「小說性」，於是她將保母的故事帶入進她的文學想像中。
露易絲來到米利暗與保爾的家時，幾近身無分文。因為她的丈夫死前欠下的巨額債務，她甚至連房租都無法支付。這時的她，「只有一個願望：與他們建造一個世界，找到自己的位置，安置自己，築一個鳥巢、一個狗屋、一個溫熱的角落。」可她的悲劇在於保母本就是「過渡」的角色，待孩子長大，便再不被需要。如小說中所言，「孩子只是一種短暫的幸福、一種稍縱即逝的幻象、一種焦躁。他是永恆的變形。」孩子就是那個留不住的美好瞬間的象徵。小說的扉頁上，蕾拉引了杜斯妥也夫斯基（F. Dostoyevsky）在《罪與罰》中的一句話：「所有人都必須擁有一個去處」，但露易絲卻是個「進錯了故事的人，她來到陌生的世界，註定永恆地徘徊」。
這本書的兩種敘事視角又提供了另一種張力：在旁人的視角中，露易絲是個稱職的、無害的保母，而讀者隨後便會發現，她在自己的公寓中、在主人家中的行為早就偏離了正規，展示出了真正的惡意。
露易絲的悲劇，一部分自然歸結於階級的衝突與命運的捉弄，但露易絲拼命地想介入他人的生活，這種願望「強烈到疼痛，足以窒息、焚毀、消滅擋在她與被滿足的願望之間的一切」。這種瘋狂究竟從何而來？我們必須注意貫穿全書的水的意象。露易絲小時候看過淹死的小孩，屍體浸在黑色、發臭的水中。如果希臘的愛琴海象徵着理想的烏托邦和性的解放，那麼，這「黏乎乎的黑色稠液」便是人性之惡的象徵，露易絲「只能任由自己漂浮着，被吞沒、被超過」。
這本小說因此處於社會不公的客觀條件與人性本惡的主觀條件的張力之中。而這本書的兩種敘事視角又提供了另一種張力：在旁人的視角中，露易絲是個稱職的、無害的保母，而讀者隨後便會發現，她在自己的公寓中、在主人家中的行為早就偏離了正規，展示出了真正的惡意。蕾拉着力於對室內場景擺設鉅細靡遺的描寫，案發現場的一片狼藉（與平時的井井有條相對比）、浴室裏損壞很久卻沒人察覺的底座，都是露易絲扭曲心理的意象。
民族主義興起後，嬰兒的死亡不再是私人的事務，而是關乎國家和民族的興亡。出於對當時嬰兒高死亡率的憤怒，左拉等作家在他們的作品裏把這些保母塑造成殺人魔的形象。
若再次追溯19到20世紀的法國文化史脈絡，我們可以發現「壞女僕」的形象確也不罕見。龔古爾兄弟（Goncourt brothers）所著的《傑彌麗∙拉舍特》（Germinie Lacerteux）裏，同名女主角背着主人過雙重生活，她最後因酗酒而墮落；左拉（É.Zola）《欲的追逐》（La Curée）中，女僕賽萊斯特（Céleste）表面看似誠實、節儉，潔身自好，實則冷酷無情，她取得主人勒內（Renée）的信任，冷眼看着勒內與她的兒子馬克西母（Maxime）亂倫，最後選擇拋棄主人而去。米爾博（Mirbeau）的小說《女僕日記》（Le Journal d’une femme de chambre）講述來自巴黎的塞萊絲汀（Célestine）在鄉下做女僕時受盡羞辱，她看到資產階級的醜惡嘴臉後，偷了他們的錢與情人私奔，在斯特拉斯堡成家立業，竟也成了布爾喬亞的一員。這部小說產生了廣泛的影響，不僅是米爾博本人最暢銷的小說，還曾被雷諾阿（Renoir）、布努埃爾（Buñuel）等於1946年及1964年搬上銀幕。
另外，19世紀的法國發展出一套獨特的習俗：與近鄰英國或德國不同，法國的母親生下孩子後，若是沒法或不願意為孩子餵奶，便會請專業的奶媽，而不是用奶瓶代替。於是，專業的奶媽仲介所開始建立，富裕的家庭會把奶媽接到家中暫住，而出不起錢的只能把嬰兒送去鄉村裏奶媽的集中住所。民族主義興起後，嬰兒的死亡不再是私人的事務，而是關乎國家和民族的興亡。出於對當時嬰兒高死亡率的憤怒，左拉等作家在他們的作品裏把這些保母塑造成殺人魔的形象。這當然是不公平的（雖然確實有很多幫助墮胎的助產婆和殺嬰的奶媽存在），但「保母殺人」的形象已經深入人心，構成了民眾文化潛意識裏的恐懼。
「人性之惡」︰杜斯妥也夫斯基的遺產
小說中對人性之惡的描述，我們又能從中看到杜斯妥也夫斯基的影響。杜斯妥也夫斯基對根本之惡、對人的墮落的迷戀在蕾拉的前作《食人魔花園》中已露端倪。沉溺性癮無法自拔的女主「只想要成為一個土著部落的目標，被吞噬、被吮吸、被整個兒吞嚥。她的胸脯被刺穿。她的肚子被咬斷。她想要成為食人魔花園裏的一隻布偶。」同樣被比作「布偶」的露易絲有着同樣的對苦難的迷戀、和人與人的關係中的受虐—虐待傾向。
《地下室手記》中，杜斯妥也夫斯基借主人翁之口說：「我的所謂愛就意味着虐待和精神上的優勢。我一輩子都無法想像還能有與此不同的愛，甚至有時候我想，所謂愛就是被愛的人自覺自願地把虐待他的權利拱手贈予愛他的人。我在自己地下室的幻想中想像的所謂愛，也無非是一種搏鬥，由恨開始，以精神上的征服結束。」在他看來，人與人的關係就是權力的搏鬥。而露易絲，她的丈夫雅克（Jacques）做愛時就像懲罰，帶着怒氣，「可她也承認，這也讓她情緒激昂。」而當她面對孩子時，也展現出非凡的操控力。她喜歡與孩子們玩捉迷藏，喜歡躲在暗處看孩子們找不到她而哭的樣子。
書中大量出現的有關野獸的比喻，模糊了人類與野獸之間的界限。露易絲是「一頭母狼」、「不管不顧地前進，像是一頭野獸，像是一隻被壞小孩弄斷了爪子的狗」； 米拉亂化妝時，「像一頭家畜一般醜陋」。無論老人或小孩，經常發出「嚎叫」聲。
書中瘋狂的並不只是露易絲一人。比如米利暗，她讀書時便喜歡旁聽法庭，被觀眾仇恨唾棄犯人的畫面深深吸引。當她照管小孩瀕臨崩潰時，調適心情的方法便是在超市偷東西。書中大量出現的有關野獸的比喻，模糊了人類與野獸之間的界限。露易絲是「一頭母狼」、「不管不顧地前進，像是一頭野獸，像是一隻被壞小孩弄斷了爪子的狗」； 米拉亂化妝時，「像一頭家畜一般醜陋」。無論老人或小孩，經常發出「嚎叫」聲。人與人之間互相爭奪權力的關係甚至變成了「互噬」：米拉生氣時，用利牙咬住露易絲的脖子，「米拉的牙齒鑽入她的肌膚裏，撕扯着，困在露易絲懷裏的她像是一頭瘋了的野獸。」
當然，《溫柔之歌》還包涵了很多其他的社會課題，如從米利暗身上透露出的職業母親的不易、世代衝突等等，因篇幅所限，不再贅述。蕾拉與很多其他剛出道的女性作家不同，她並沒有採用流行的自傳小說（autofiction）形式，而是透過真正的虛構，來介入社會討論。 21世紀，在新小說後，文學開始了對着現實的回潮。小說逐漸回歸對主體、對形象的構建，回到摹仿的視角，回到巴爾紮克（Honoré de Balzac）書寫《人間喜劇」（la Comédie humaine）、馬爾勞（André Malraux）書寫《人之境況》（La condition humaine）時的初衷。明年，蕾拉將有兩本書計劃出版，其中的一本名為《性與謊言》（Sexe et mensonge），將會考察摩洛哥年輕人的性生活。
（杜卿，巴黎索邦學院法國文學及比較文學系研究生）
編注：題為編輯所擬，作者原題目為〈2016年龔古爾獎獲獎作品《溫柔之歌》：階級衝突抑或人性本惡？〉
我也覺得原本的標題比較好。
作者原本題目比編輯的題目切合文意。