自始至终，作者都带着记者的冷静，用疏离和干涩的口吻说故事，在不同的人物间转换，记录下巴黎社会秩序背后的种种阴暗。蕾拉说，她最爱的作家是契诃夫（A. Chekhov），因为他的沉静，因为他从不评断笔下的人物。她自己亦是如此。
“婴儿已经死了。只需几秒钟。医生确认他没有受苦。[…] 小女孩，在救援到达时依旧活着。她挣扎着，像个野兽。”小说的开头便把读者猛然拉进残酷的结局之中。作者透过旁观者角度细细描绘了案发现场的情形，那位一直出于惊吓状态的母亲，以及一旁的凶手——孩子们的保母，她把刀插入自己的喉咙，却仍活了下来： “她不知道如何死亡。她只知道如何给予死亡。”
然后，小说以回溯的方式讲述了惨剧的起因。米利暗（Myriam）和保尔（Paul）是巴黎一对平凡的中产阶级夫妇，育有一子一女。米利暗无法忍受平庸的家庭主妇生活，于是决定复出当律师，她聘请了保母露易丝（Louise）来代替她照顾家庭。露易丝彷若从童话书里走出来的玛丽·包萍（编注︰Mary Poppins，出自迪士尼电影《欢乐满人间》，原型为P. L. Travers的魔法保母《玛丽·包萍》小说系列）。她把家里照管得井井有条，和孩子打成一片，很快便成为家庭不可或缺的存在。可是随着故事的逐步推进，读者便会察觉到这位恬静的保母的古怪之处。
其后，阶级间的冲突、人性中的疯狂与恶毒，把故事推向不可挽回的结局。而自始至终，作者都带着记者的冷静，用疏离和干涩的口吻说故事，在不同的人物间转换，记录下巴黎社会秩序背后的种种阴暗。蕾拉说，她最爱的作家是契诃夫（A. Chekhov），因为他的沉静，因为他从不评断笔下的人物。她自己亦是如此。
保母与雇主：被带入“家庭”的阶级冲突
透过主仆关系来看社会的阶级冲突，文学里古已有之，尤其是在19世纪，小说这个文类最繁盛的时期，资产阶级的家庭生活被细致地呈现出来。彼时，小说里出现了一个有趣的现象，即女仆逐步取代男仆成为推动剧情发展的关键角色。而女仆身上往往融合了性别与阶级的双重压迫。这些女仆通常有名无姓，仿佛无根可寻。她们也没有爱情的自主权。莫泊桑（H. Maupassant）的《一生》（Une vie）中，女主角约娜（Jeanne Le Perthuis des Vauds）有位一起长大的侍女萝莎丽 （Rosalie），但她后来发现自己的丈夫于连（Julien de Lamare）竟然与萝莎丽生下了一个孩子。为了掩盖丑闻，萝莎丽被强迫嫁给一个农民。现实中，女仆也经常成为男主人可欲的对象，一旦怀孕，便会被扫地出门。1850年成立的生产院中，怀孕的女仆占了一半以上。若走投无路，她们只好选择堕胎、杀婴、自杀和卖淫。 1900年左右，约一半的妓女都是曾经的女仆。
雇主对保母的管制是一种“贴身的支配”：保母作为一个他者的身体介入到最私密的家庭中，照管的还是最重要的孩子，很多家长不得已采取高压政策。
19世纪下半叶，“全能型女仆”（bonne‐à‐tout‐faire）取代了旧时代有专业分工的佣人团。她们与主人间的关系也发生变化：更为资本主义、更为冷酷和疏远。女仆每天生活在一个家庭中，但她的存在却仿佛是透明的︰她被隔离在佣人房（例如巴黎著名的奥斯曼式建筑顶楼的“女仆房”），终日干活，却只领取微薄的薪资。福楼拜（G. Flaubert）所著《淳朴的心》（Un cœur simple）是少数以女仆为主角的小说，它刻画一位女佣费莉西泰（Felicité）因被人抛弃，来到奥班（Aubain）太太家照管两个小孩。她“沉默寡言”、“一举一动有板有眼，就像一个木雕的女人”，无论对他人还是对宗教，她都无私地奉献，却也被动地接受着最亲爱的人一个个死去。她只好逐步封闭自己，甚至把一具鹦鹉的标本看作是至爱之人以及上帝的替身。
女仆一直被当作低等物种来对待，如在《欧也妮·葛朗台》（Eugénie Grandet）中，葛朗台先生（Grandet）的女仆玛农（Nanon）向她的主人表现出了家畜一般的屈从。她也有着一颗“淳朴的心”，因为感激葛朗台为她提供一个生活的位置，安然地接受一切虐待，即使是给动物吃的水果，也欣然地把它视为一份礼物而收下。即便葛朗台对她展示出信任，那也是对一只狗的信任。于是，女仆被封闭在一个小世界里，永远被放逐在亲密的关系之外。
一战结束后，女性开始寻求其他工作机会，如秘书、打字员等。女仆事业迅速衰落。但今时今日，由于托儿所极度稀缺，例如在巴黎，12%的3岁以下的婴儿均由全职保母照管。虽然已经到了新时代，但主仆之间的异化关系似乎没有很大改变。卡洛琳·伊伯斯（Caroline Ibos）在《谁将看管我们的孩子？》（Qui gardera nos enfants）一书中谈到，雇主对保母的管制是一种“贴身的支配”：保母作为一个他者的身体介入到最私密的家庭中，照管的还是最重要的孩子，很多家长不得已采取高压政策。由于雇主异常严格的监控，保母（其中大多是没有有效居留证的移民）没有能力维护自身的权利（她们没有工会，也没有罢工的权利），时薪徘徊于最低工资上下。时常，家长们对各个种族抱有偏见，这些偏见暴露出一种文化本质主义。家长们以此来说明保母们为什么会成为社会的底层，并因此不把她们作为一个平等的人来看待。
雇佣的认知差距︰不可或缺但透明的存在
虽然作者蕾拉认为《温柔之歌》并非一部控诉阶级压迫的“战斗小说”（roman militant），但她也同时承认，在书里，阶级冲突无处不在。露易丝的形象和上述19世纪小说的女仆形象的确有不少共通之处，例如我们并不知道露易丝和小说里其他保母的姓氏；她们和十九世纪的女仆一样，都是一个“不可或缺”却又“透明”的存在。这种“透明”显示在作者没有为露易丝提供一个客观的描述这一点上。反而是透过一个个旁人的视角，读者才能拼凑出露易丝的外表。我们知道她是一位50来岁的矮小的金发白人女士，有着布娃娃一样的身体、涂着过浓的眼妆，穿着过长的裙子。但全书读毕后，她的外貌仍然模糊不清。
这种“透明”显示在作者没有为露易丝提供一个客观的描述这一点上。反而是透过一个个旁人的视角，读者才能拼凑出露易丝的外表。
她曾经带大的孩子赫克托（Hector）“对她只留有模糊的、不成形的印象。露易丝的脸对他显得遥远，如果在街上偶遇，他不确定会不会认出她”；米利暗在早上看到“她的脸漂浮在水蒸气的云雾中。露易丝像是一位老太太，像是在苍白的清晨颤抖的幽灵。”保尔在教她游泳时，“想到一个愚蠢的、稍纵即逝的念头，他在心里默默地笑：‘露易丝也有屁股’[…] 这具身体他从未看过、从未揣想过，他把露易丝放在孩童的世界、员工的世界。他从未看过她。”换言之，这些雇主，这些被她带大的孩子，这些跟她长期生活过一段时间的角色，从来没用正眼看过她。
雇主与保母之间其实存在着一种认知的不平衡，保母对雇主的生活了如指掌，但雇主对保母的无知反而象征着一种社会阶层的强势，仿佛漠不关心乃是这段主仆关系的内在成分。米利暗作为律师，处理案件巨细无遗，却在最后惊觉从没有打探过露易丝的生活。某次，她坐车时在陌生的街头瞥见露易丝走过，她“第一次试图热切地幻想露易丝不在他们身边时过着怎样的生活”，但为时已晚。
这两位人物其实都是善良的人，但在巴黎，由于各个阶层在城市空间存在隔阂，融合性极低，因此他们并不知道该如何与露易丝打交道。虽然他们频繁地表示善意，请露易丝去度假、不在她面前拆新买的衣服以免她难过等，但两个阶层的习性（habitus）不可避免地产生摩擦，长久相伴的偏见也不可能彻底消除。
米利暗与保尔属于典型的“BOBO族”──资讯时代的精英，同时具有布尔乔亚（编注︰bourgeoisie，又译资产阶级）的消费能力和波希米亚人的自由，他们确信自己的未来要远胜过这位贫穷的女仆露易丝。
这两位人物其实都是善良的人，但在巴黎，由于各个阶层在城市空间存在隔阂，融合性极低，因此他们并不知道该如何与露易丝打交道。虽然他们频繁地表示善意，请露易丝去度假、不在她面前拆新买的衣服以免她难过等，但两个阶层的习性（habitus）不可避免地产生摩擦，长久相伴的偏见也不可能彻底消除。例如保尔在录音室工作，他在录音室把所有人都当作朋友，但在家里，他却认为“露易丝不是朋友，而是员工”。为甚么录音室的下层工作人员可以是朋友，但在他家中工作的下层工作人员就是员工呢？显然地，保尔受过良好教育，愿意关心穷人，却在保母这一问题上去政治化，把保母与受苦的人区分开来。
除开露易丝的故事，《温柔之歌》里的保母群像体现了地缘政治的微型冲突。菲律宾、马格里布、中部非洲，每天，各个国家的保母在同一个小公园带着孩子游玩。她们“像是露天办公室的同事”，形成一片女人的“云雾”，说着各自的语言，组成一座巴别塔。而小公园有时还会成为招聘场所。有些母亲“像从前去码头或是小巷深处去找一个女仆或是搬运工”那样来到这儿挑选保母。
露易丝唯一的朋友瓦法（Wafa）的故事讲出了这些保母的心酸。她来自卡桑布兰卡，在当地的大酒店工作时，被一位法国老人相中带到巴黎。从老人的公寓逃出后，她遇见一个人试图强奸她，她劝他冷静，和他商量说她可以付他一笔钱，然后和他结婚，以此换取签证。讨价还价后，价码定在了2万欧。为了还钱，她为一对美国—法国夫妇看管小孩，和19世纪的女仆一般被严格控制：在住家的百米之处，他们为她租了一间佣人房，“他们付房租，作为交换，我没有权利说‘不’”。
坐在公园的矮凳上，瓦法看着她照管的阿尔方斯（Alfonse），害怕着自己的老去：“阿尔方斯会长大。他不会再在一个冬天的下午踏足这个公园。他将走进阳光中。他会去度假。或许有一天，他会在她曾经为顾客按摩的大酒店里过夜。在由黄蓝相间的瓷砖所铺成的露天平台上，被她养大的他，会被她的姐妹或是表姐妹服侍。‘你看，一切都在回转，在颠倒。他的童年与我的老年。我的青春和他的成年。命运就像爬行动物那样恶劣，它永远把我们推向斜坡上错误的那一边。’”
错置的心理︰法国文学中“坏女仆”的传统
启发蕾拉书写保母故事的，除了童年对保母的回忆外，也有2012年发生在纽约的一个真实事件。纽约西区富庶家庭的一位多明尼加保母杀死了她抚养多时的两个孩子。她为何要这样做呢？蕾拉在那位保母身上看到了一种矛盾与暧昧，一种“小说性”，于是她将保母的故事带入进她的文学想像中。
露易丝来到米利暗与保尔的家时，几近身无分文。因为她的丈夫死前欠下的巨额债务，她甚至连房租都无法支付。这时的她，“只有一个愿望：与他们建造一个世界，找到自己的位置，安置自己，筑一个鸟巢、一个狗屋、一个温热的角落。”可她的悲剧在于保母本就是“过渡”的角色，待孩子长大，便再不被需要。如小说中所言，“孩子只是一种短暂的幸福、一种稍纵即逝的幻象、一种焦躁。他是永恒的变形。”孩子就是那个留不住的美好瞬间的象征。小说的扉页上，蕾拉引了杜斯妥也夫斯基（F. Dostoyevsky）在《罪与罚》中的一句话：“所有人都必须拥有一个去处”，但露易丝却是个“进错了故事的人，她来到陌生的世界，注定永恒地徘徊”。
这本书的两种叙事视角又提供了另一种张力：在旁人的视角中，露易丝是个称职的、无害的保母，而读者随后便会发现，她在自己的公寓中、在主人家中的行为早就偏离了正规，展示出了真正的恶意。
露易丝的悲剧，一部分自然归结于阶级的冲突与命运的捉弄，但露易丝拼命地想介入他人的生活，这种愿望“强烈到疼痛，足以窒息、焚毁、消灭挡在她与被满足的愿望之间的一切”。这种疯狂究竟从何而来？我们必须注意贯穿全书的水的意象。露易丝小时候看过淹死的小孩，尸体浸在黑色、发臭的水中。如果希腊的爱琴海象征着理想的乌托邦和性的解放，那么，这“黏乎乎的黑色稠液”便是人性之恶的象征，露易丝“只能任由自己漂浮着，被吞没、被超过”。
这本小说因此处于社会不公的客观条件与人性本恶的主观条件的张力之中。而这本书的两种叙事视角又提供了另一种张力：在旁人的视角中，露易丝是个称职的、无害的保母，而读者随后便会发现，她在自己的公寓中、在主人家中的行为早就偏离了正规，展示出了真正的恶意。蕾拉着力于对室内场景摆设巨细靡遗的描写，案发现场的一片狼藉（与平时的井井有条相对比）、浴室里损坏很久却没人察觉的底座，都是露易丝扭曲心理的意象。
民族主义兴起后，婴儿的死亡不再是私人的事务，而是关乎国家和民族的兴亡。出于对当时婴儿高死亡率的愤怒，左拉等作家在他们的作品里把这些保母塑造成杀人魔的形象。
若再次追溯19到20世纪的法国文化史脉络，我们可以发现“坏女仆”的形象确也不罕见。龚古尔兄弟（Goncourt brothers）所著的《杰弥丽∙拉舍特》（Germinie Lacerteux）里，同名女主角背着主人过双重生活，她最后因酗酒而堕落；左拉（É.Zola）《欲的追逐》（La Curée）中，女仆赛莱斯特（Céleste）表面看似诚实、节俭，洁身自好，实则冷酷无情，她取得主人勒内（Renée）的信任，冷眼看着勒内与她的儿子马克西母（Maxime）乱伦，最后选择抛弃主人而去。米尔博（Mirbeau）的小说《女仆日记》（Le Journal d’une femme de chambre）讲述来自巴黎的塞莱丝汀（Célestine）在乡下做女仆时受尽羞辱，她看到资产阶级的丑恶嘴脸后，偷了他们的钱与情人私奔，在斯特拉斯堡成家立业，竟也成了布尔乔亚的一员。这部小说产生了广泛的影响，不仅是米尔博本人最畅销的小说，还曾被雷诺阿（Renoir）、布努埃尔（Buñuel）等于1946年及1964年搬上银幕。
另外，19世纪的法国发展出一套独特的习俗：与近邻英国或德国不同，法国的母亲生下孩子后，若是没法或不愿意为孩子喂奶，便会请专业的奶妈，而不是用奶瓶代替。于是，专业的奶妈仲介所开始建立，富裕的家庭会把奶妈接到家中暂住，而出不起钱的只能把婴儿送去乡村里奶妈的集中住所。民族主义兴起后，婴儿的死亡不再是私人的事务，而是关乎国家和民族的兴亡。出于对当时婴儿高死亡率的愤怒，左拉等作家在他们的作品里把这些保母塑造成杀人魔的形象。这当然是不公平的（虽然确实有很多帮助堕胎的助产婆和杀婴的奶妈存在），但“保母杀人”的形象已经深入人心，构成了民众文化潜意识里的恐惧。
“人性之恶”︰杜斯妥也夫斯基的遗产
小说中对人性之恶的描述，我们又能从中看到杜斯妥也夫斯基的影响。杜斯妥也夫斯基对根本之恶、对人的堕落的迷恋在蕾拉的前作《食人魔花园》中已露端倪。沉溺性瘾无法自拔的女主“只想要成为一个土著部落的目标，被吞噬、被吮吸、被整个儿吞咽。她的胸脯被刺穿。她的肚子被咬断。她想要成为食人魔花园里的一只布偶。”同样被比作“布偶”的露易丝有着同样的对苦难的迷恋、和人与人的关系中的受虐—虐待倾向。
《地下室手记》中，杜斯妥也夫斯基借主人翁之口说：“我的所谓爱就意味着虐待和精神上的优势。我一辈子都无法想像还能有与此不同的爱，甚至有时候我想，所谓爱就是被爱的人自觉自愿地把虐待他的权利拱手赠予爱他的人。我在自己地下室的幻想中想像的所谓爱，也无非是一种搏斗，由恨开始，以精神上的征服结束。”在他看来，人与人的关系就是权力的搏斗。而露易丝，她的丈夫雅克（Jacques）做爱时就像惩罚，带着怒气，“可她也承认，这也让她情绪激昂。”而当她面对孩子时，也展现出非凡的操控力。她喜欢与孩子们玩捉迷藏，喜欢躲在暗处看孩子们找不到她而哭的样子。
书中大量出现的有关野兽的比喻，模糊了人类与野兽之间的界限。露易丝是“一头母狼”、“不管不顾地前进，像是一头野兽，像是一只被坏小孩弄断了爪子的狗”； 米拉乱化妆时，“像一头家畜一般丑陋”。无论老人或小孩，经常发出“嚎叫”声。
书中疯狂的并不只是露易丝一人。比如米利暗，她读书时便喜欢旁听法庭，被观众仇恨唾弃犯人的画面深深吸引。当她照管小孩濒临崩溃时，调适心情的方法便是在超市偷东西。书中大量出现的有关野兽的比喻，模糊了人类与野兽之间的界限。露易丝是“一头母狼”、“不管不顾地前进，像是一头野兽，像是一只被坏小孩弄断了爪子的狗”； 米拉乱化妆时，“像一头家畜一般丑陋”。无论老人或小孩，经常发出“嚎叫”声。人与人之间互相争夺权力的关系甚至变成了“互噬”：米拉生气时，用利牙咬住露易丝的脖子，“米拉的牙齿钻入她的肌肤里，撕扯着，困在露易丝怀里的她像是一头疯了的野兽。”
当然，《温柔之歌》还包涵了很多其他的社会课题，如从米利暗身上透露出的职业母亲的不易、世代冲突等等，因篇幅所限，不再赘述。蕾拉与很多其他刚出道的女性作家不同，她并没有采用流行的自传小说（autofiction）形式，而是透过真正的虚构，来介入社会讨论。 21世纪，在新小说后，文学开始了对着现实的回潮。小说逐渐回归对主体、对形象的构建，回到摹仿的视角，回到巴尔扎克（Honoré de Balzac）书写《人间喜剧”（la Comédie humaine）、马尔劳（André Malraux）书写《人之境况》（La condition humaine）时的初衷。明年，蕾拉将有两本书计划出版，其中的一本名为《性与谎言》（Sexe et mensonge），将会考察摩洛哥年轻人的性生活。
（杜卿，巴黎索邦学院法国文学及比较文学系研究生）
编注：题为编辑所拟，作者原题目为〈2016年龚古尔奖获奖作品《温柔之歌》：阶级冲突抑或人性本恶？〉
我也覺得原本的標題比較好。
作者原本題目比編輯的題目切合文意。