風物 主題講座報導

從國家威權手上奪回人民的可能:黃建宏談泰國導演阿比查邦

阿比查邦的創作顯示其關切政治的重點,乃在於絕對性權威的樹立,而非誰人執政。


藝術展覽空間Para Site在展出「阿比查邦・韋拉斯塔古:狂中之靜」(Apichatpong Weerasethakul: The Serenity of Madness)展覽之際,特意邀來曾發表文章分析泰國導演阿比查邦作品的黃建宏教授,在帶有初秋微微涼意的10月13日晚上,分享他對泰國導演阿比查邦的作品和是次展覽的看法,帶領觀眾更能理解展品背後的創作故事、影像特點、光影技法及人物角色背後的政治性。

黃建宏:現職國立高雄師範大學跨領域藝術研究所副教授,從事關於影像與策展的研究,不時撰寫電影、當代藝術與表演藝術的評論。著作包括《COQ》(2009)、《一種獨立論述》(2010)、《EMU》(2011)、《蒙太奇的微笑》(2013),參與編輯《從電影看》譯文論集與《渾變》。 黃教授亦以策展人的身份活躍於藝術界,策劃展覽有台灣國家美術館線上展覽【Ex-ception】(2007)、【S-HOMO】(2009)、【後地方:post.o】(2009)、與中國OCAT合作策展【從電影看】(2010),以及【渾變】交流展(2011)、視盟藝博會【日光浴】特展(2011)、Chim↑Pom【美麗世界:倖存之舞】(2012)與【心動EMU】特展(2012)、【臺灣分裂2.0】(2013)、【NG的羅曼史】(2013)、【運動之後:穆勒咖啡之夜】(2014)、【失調的和諧】(2015)和【亞洲展示史】(2015)。

黄建宏。
黄建宏。攝:吳煒豪/端傳媒

黃建宏教授表示從2004年開始接觸阿比查邦的作品,便被其作品中的光影、題材的複雜性所吸引。他以長片電影《湄公河大酒店》(Mekong Hotel,2012)為例,既以吸血鬼為主角,又糅合了印度教對生命輪迴的價值觀、神話、國族歷史和情慾等等,然後把這些都置放到最日常的狀態——電影畫面一直只有兩個人坐在河邊對話。他言,也希望講座能像電影一樣,輕鬆地「閒談」阿比查邦的作品。

用光影帶着觀影者進入出神狀態

在講座之先,黃建宏教授細細地看了展覽一遍,看作品的同時,也看阿比查邦如何使用光影的特徵。「本身光就是一個(阿比查邦)很顯著的特色,」他提到展場中的展品短片〈煙火(檔案)〉和投影錄像〈窗〉當中的「閃光」,指出阿比查邦對光的使用,不像是其他影像工作者用機器拍攝時,把光非常飽滿地凝聚在拍攝對象上。「他(阿比查邦)不會用光去做雕塑。」如在短片〈煙火(檔案)〉中煙火的光並沒有特別要說明任何事情,〈窗〉更是以猶如60年代電視反折射(feedback)的光來傳遞訊息,意味着新觀念的出現。乍看之下,這種閃光會讓人以為像是實驗電影或新媒體藝術家對光的處理手法,但在不準確、不平均的閃光頻率中,或是接觸沒有過濾的日常雜光,不斷重複的影像來回播放,慢慢地讓觀眾進入出神的狀態。

阿比查邦刻意使用了許多閃光,這種光會像一種狀態,一種讓觀者身體能跟着的律動,使人的身份可以在這種閃爍間轉變和流動。

「阿比查邦要把光與人本身的意識流動連結在一塊。」黃建宏指阿比查邦刻意使用了許多閃光,這種光會像一種狀態,一種讓觀者身體能跟着的律動,使人的身份可以在這種閃爍間轉變和流動。在阿比查邦的作品之中,人的身份是可以在多種閃光之中不斷地流動。「大部分的導演、藝術家都希望光是非常地絕對和持久,可是阿比查邦的光是不規律的、變動的、瞬間的。在這個光的瞬間,我覺得他在期待着我們某種的出神狀態。這種出神狀態是能帶動身份的改變,會帶着人前往另一個世界。」這種對光的處理手法不同於歐美實驗電影的傳統,使他與其他芝加哥學院畢業的電影工作者不同,對比「先鋒派」/「前衛派」(Avant-garde)的實驗電影也顯得別樹一幟。

追求肉眼看不見的「中間狀態」

講座主持周安曼小姐(Para Site教育與公共項目策展人)引用並翻譯了《阿比查邦・韋拉斯塔古畫冊:狂中之靜》的一段文字:「走出洞穴如同步出影院,眼睛隨着光線的變化調整,大腦得應時間的頓逝而轉換。別於夜晚熟睡時睜開雙眼迎來的亮光,刺激大腦內的電荷粒子。我在醒後寫下這段文字,韻腳及釋義仍尚待修飾。」帶出阿比查邦的作品善於營造眼睛與光線的調整過程,彷如遊走在進行洞穴與離開洞穴的狀態,包括這次的展覽也刻意在空間擺放上加入特別的光暗設計。

《阿比查邦・韋拉斯塔古畫冊:狂中之靜》(Apichatpong Weerasethakul Sourcebook: The Serenity of Madness)

出版時間:2016年7月
出版社:ICI and MAIIAM Contemporary Art Museum
作者:Apichatpong Weerasethakul

「你被關在洞穴太久,今天有機會看到外間的光、一個真實世界的時候,其實會太光亮,眼睛會受不了。所以仍然是看不到真實,也看不到真理是什麼。」黃建宏教授笑指自己是學院派,聽到這段引文便會想到古希臘哲學家柏拉圖的《洞穴說》比喻(編注:柏拉圖以洞穴的人比喻未受過真正教育或不願面對真實的世界的人們。)作解釋,也凸顯出阿比查邦與西方傳統哲學有不一樣的詮釋,他認為人的感官會影響對真實、真理的判斷,因此他會傾向相信天文學與數學,即使肉眼看不到,但軌跡仍會存在,如同真理。

看不到的真實,但當下對光的反應,那一種感覺到刺眼的光,卻又是最真實的。黃建宏教授提到阿比查邦在另一個展覽《畏光症 Photophobia》(編注:展覽場內有展出該展覽的4幅光刻裱貼及手稿筆記)展出某些生物必須活在黑暗、夜晚之中,但牠們仍會維持與光的互動關係,也揭露出他並沒有要追求所謂「永恆的光」或「永恆的黑暗」,而是兩者之間的「中間狀態」。阿比查邦為顯示這種「中間狀態」,便延伸出其作品的另一個主題——睡眠。

黃建宏。
黃建宏。攝:吳煒豪/端傳媒

在90分鐘的睡眠內,從國家手中奪回人民的記憶

「『睡眠』好像在一個黑暗的世界。一般來說我們睡醒會看到光,做夢的時候會是一個黑暗的狀態。所以我們會把潛意識、無意識解讀成一個黑暗的世界。這是19世紀常見的理解,但阿比查邦並不是這樣認為。」黃建宏教授引述阿比查邦的長片《波米叔叔的前世今生》(Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives,2010)劇情來描述導演心中的「睡眠」。在《波米叔叔的前世今生》的設定中,主角在森林的洞穴中找尋到足以讓他願意捨去生命的重要啟示,他的兒子則因追尋森林的光化為猴靈棲息在森林之中(編注:展場內的短片〈父親〉有使用與長片《波米叔叔的前世今生》同一段的畫面,記錄導演父親接受治療時的錄像片段)。「睡眠」,對阿比查邦而言,是一種光與暗之間「中間狀態」,擁有不一樣的意義。

阿比查邦在長片《華麗之墓》(Cemetery of Splendour,2015)中讓一群年輕士兵都陷入沉睡,為的就是想要讓他們在「睡眠」的狀態裏,能夠召喚回自身的主體,從國家手裏奪回在成為殺人機器前的其他可能性。黃建宏教授向在場觀眾補充《華麗之墓》的拍攝背景,乃源於阿比查邦的一個大型創作計劃「原始計劃(Primitive Project)」——一個佯裝去山區搭建拍攝廠景為由,實則以村莊的16、17歲年輕人為研究對象的田野調查(編注:展覽作品〈俳句〉便是「原始計劃」的其中一件錄像投影。阿比查邦也常以一個藝術創作計劃為基礎,在田野調查的過程中製作出長片、短片、錄像拍攝、裝置等等不同形式的創作成品)。這群年青人為了生計而選擇從軍,並在建立對外間社會的認知、世界觀和了解國家歷史之先,已全盤地接受了國家所給予的殺人技能訓練和受訓時戰鬥的記憶。

「睡眠」在長片的虛構設計中被賦予了一種意涵:一方面終止這些盲目地變成國家機器的年輕人去活動,另一方面讓他們在通過跟他人對話和被治癒來重建、召喚他們的記憶。

「在《華麗之墓》裏,阿比查邦讓所有士兵睡覺,讓他們在睡眠中回到以前戰爭的狀態。」「睡眠」在長片的虛構設計中被賦予了一種意涵:一方面終止這些盲目地變成國家機器的年輕人去活動,另一方面讓他們在通過跟他人對話和被治癒來重建、召喚他們的記憶。「睡眠是在醒來(看得見的現實)與無意識的中間,阿比查邦在睡眠的空間去做記憶的重整。」主持人補充說明地回應黃建宏教授的詮譯,指阿比查邦在展覽開幕時也曾提到,人類可以持續進入睡眠長達90分鐘,剛好就是一場電影的時間長度,讓睡眠與電影產生一種有趣的連結。他在發展以睡眠作為一個重要主題時認為,泰國政府一直不願意面對與承認自身的國家歷史,甚至剝奪人民的記憶或強加某種記憶在人民身上,因此希望透過「睡眠」來喚醒和抵抗記憶被剝奪的可能。軍人在阿比查邦的影片裏並非什麼強勢的存在,而是需要被治癒的弱者,最終能回到原始、日常的模樣。

阿比查邦在作品中顯露出追求原始的精神,一種讓人與人、人與動物都能回到共生且平和的相處關係。「他在很早期拍攝長片的時候,便已牽涉到許多神話的系統。」黃建宏教授特別指出長片《人造傳說》(Mysterious Object at Noon,2000)當中的神話應用,長片中的角色:法師、老虎和士兵,三者之間通過「吃」的動作,進行各自的身份融合和互轉。《波米叔叔的前世今生》的餐桌場景也安排主角跟鬼魂、怪物一同吃飯和閒話家常。這也是阿比查邦希望運用他豐沛的想像力,表達出人與思念的對象,或是追尋的對象,能夠以溫柔且寬容的關係共存。

在凝視的狀態中政治關懷

對於泰國社會和人民仍然選擇接受這套威權的意識形態,其關懷便不會只着眼在動亂或是社會運動等看似能有效率地解決問題的方式,而是要帶着觀眾一同對抗威權所佔據在政治結構的位置與角色。

相比長片有明確開首、結尾,劇情也有線性的敘事,其短片則刻意地模糊始與終的區隔,營造觀眾凝視的𣊬間。回到這場展覽的設計上,黃建宏教授指阿比查邦在播放短片時有一個習慣:不會讓短片在循環播放時有幾秒的空檔間隔出現,務求讓短片的開始和結束的界線變得不明顯,促使觀眾去凝視作品。短片、攝影如是,展覽也如是,對阿比查邦來說都是一種沒有前後的時間狀態。「所有影像的光,其實都是阿比查邦有意地滲入展場。」展覽場地內的地板、牆壁、暗室、白室,錄像作品的光都在阿比查邦的設計下延伸到現實空間。

在講座的尾聲,主持人點出阿比查邦對國族政治的關懷正好回應當晚泰皇逝世的消息,以及未來泰國政治局勢的動盪可能。黃建宏教授以展場內的錄像投影作品〈灰燼〉為引子,指在凝視錄像時可以清楚辨識到畫面裏「112」這個數字。「112」正代表着泰國法律中的刑法第112條款(編注:112條款是針對冒犯國王尊嚴或不敬的行為作出懲處,俗稱「冒犯君主罪」或「大不敬」),帶出阿比查邦看待政治的深度和關切重點,乃在於國家所樹立的絕對性權威,而非誰人執政。黃建宏教授認為阿比查邦一直在思考什麼元素才是影響政治最深遠的。對於泰國社會和人民仍然選擇接受這套威權的意識形態,其關懷便不會只着眼在動亂或是社會運動等看似能有效率地解決問題的方式,而是要帶着觀眾一同對抗威權所佔據在政治結構的位置與角色。


錄像重溫:「化身為靈,進入記憶」黃建宏談阿比查邦・韋拉斯塔古

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