文革紀錄片是最難評述的那種影片：黑白分明，沒有絲毫可含糊、可開脫、可處理人性尷尬幽微處的中間地帶，基於人類良知必須站隊，苛求藝術性顯得輕佻；題材敏感，資料有限，本應引以為戒的過往成了搶救一樁是一樁、一不小心就徹底湮沒的記憶，記錄和傳播幾乎成了行為藝術，相比分析評論，複述內容以獲得傳播更為重要；歷史太殘忍、人性之惡太可怖，現實依然殘酷、人性之軟弱令人羞慚，對觀影者是巨大的心理折磨。
然而，在文革陰影從未散去、甚至改頭換面重新活躍的當下，我們仍有必要、甚至越來越有必要審視文革：因為記憶即對抗，因為記住蒙難者、拒絕美化迫害他們的權力，已是對他們最深的慰藉，因為觀察極權如何摧殘和扭曲個體，而個體在時代洪流中如何自處，在2.0版文革的現實語境中，也有自我警惕和勉勵的功效。
當然，文革並非只有苦大仇深的講述方式，下面幾部紀錄片也許能提供幾種觀看文革紀錄片的視角。
個人史的背後，是一個時代的血淋淋
《我雖死去》（Though I was Dead）
導演：胡杰 時長：68分鐘 成片時間：2006年
「我雖死去」大概是關於文革最鏗鏘有力的片名，也是對「為什麼還要討論文革」這類問題最有力的回應。《我雖死去》追溯的是北師大女附中副校長卞仲耘之死。卞仲耘是文革期間北京第一個被打死的教育工作者，死時年僅50；她擔任副校長的北師大女附中被稱為「皇家女校」，半數學生出身高幹子弟，毛澤東、劉少奇、鄧小平的女兒都曾在此就讀。
1966年6月，文革工作組取代校領導接管北師大女附中，隨後以卞仲耘為首的學校教師成為批鬥的對象。因民主信念加入共產黨的卞仲耘，在罰跪、吞污泥、繩索反綁、臉上塗滿墨汁喊口號、被帶釘木棍毆打、被軍靴踩踏全身的持續折磨下，被活活凌虐至死。根據卞仲耘長女的回憶，得知死訊當晚，她在醫院看見「母親頭上右後方有一個血窟窿，右上臂也有一個血窟窿」，內褲上沾滿大便。
卞仲耘的同事林莽是事件親歷者之一。被派去抬卞仲耘尸首時，林莽看到她眼珠向上翻，口吐白沫，抽搐不止。然而，第二天的校園廣播只是輕描淡寫地提到「昨天晚上，卞仲耘死了」。40年後回憶起這段歷史（紀錄片攝於2006年），林莽說，「死了一個人，她是牛鬼蛇神，她被打死了，根本不被當做一件事，甚至不需要議論一下。」
然而40年後，這位在最危險時刻也堅守一線勇氣與良知的目擊者，依然不敢在紀錄片中露面，「現在還不是時候」；那些扮演加害者的當事人，則是不願在紀錄片中露面──而《我雖死去》也被列為禁片。
當時不被當做一件事的死亡，時隔多年依然不被當做一件事：卞仲耘的丈夫王晶垚曾連續9年狀告為報私怨誣陷和毆打卞仲耘的袁淑娥，但法院以「已過追溯期」不予受理；當年曾在醫院簽字的主要紅衛兵責任人，在北師大附中90年校慶時成了傑出校友；卞仲耘死後曾有學校教師匿名寫信給王晶垚，證明卞仲耘受到的虐待，並表示「她是什麼樣的人，我們清清楚楚」，然而40年後，這位在最危險時刻也堅守一線勇氣與良知的目擊者，依然不敢在紀錄片中露面，「現在還不是時候」；那些扮演加害者的當事人，則是不願在紀錄片中露面──而《我雖死去》也被列為禁片。
妻子慘死的第二天，王晶垚用全部積蓄買了一部相機，從各個角度拍下了尸體，以及家中被紅衛兵貼滿的侮辱性大字報。他還細心保存了卞仲耘滿是泥污的褲子、永遠停在了3點40分的手錶、曾擦拭傷口的紗布，「這樣一個歷史事件……包括我的孩子在內，他們所理解的、所感受到的、所想到的都不能和我一樣……如果我不把這些真相揭露出來，那就是沒有盡到責任……這是我不可推卸的責任。」
卞仲耘之死，是文革施加於普通人的暴力中極惡劣的典型，施暴者的年輕、手段的殘忍、對熟人社會關係的挑釁都令人側目；卞仲耘之死在加害者與公共討論中的輕飄飄，也是文革當事人現實處境的典型縮影。卞仲耘絕非個例，僅影片末尾出現的文革期間北京教育系統遇害者部分名單就滾動播放了5分鐘，而更多的受害者，甚至連名字也留不下來。這一慘劇的背後，是一個時代的血淋淋；相關事件影像記錄的匱乏，則指向這個時代的冷漠與健忘。從這點來說，導演胡杰令人尊敬。
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《我的文革編年史》（A Chronicle of My Cultural Revolution）
導演：徐星 時長：80分鐘 成片時間：2008年
如果說《我雖死去》是一部只有受害者視角的紀錄片，那作家徐星拍攝的紀錄片《我的文革編年史》則出現了受害者與直接責任人的和解。影片分為兩條線索，一條線索關於徐星在文革中體驗的意外背叛、扭曲人性、零星的溫暖與數十年後的和解：16歲的徐星寫情書給心儀的女孩，惶恐的女孩將信件交給老師後給徐星帶來了牢獄之災，而女孩也終於在多年後說出「這件事，我永遠不能忘記，永遠無法原諒自己」；另一條線索關於文革的公共記憶：徐星走訪了卞仲耘之死的當事人、父親在文革中跳樓自殺的劉自立、因造反派武鬥親眼看見母親慘死的席慶生。徐星在片中問，「如果不是這樣畸形的十年，我今天的生活會是什麼樣子？」這問題也屬於許多的文革親歷者。
文革群像：紅色潮流的不同流向
《1966：我的紅衛兵時代》
導演：吳文光 時長：140分鐘 成片時間：1993年
《1966：我的紅衛兵時代》由「中國獨立紀錄片之父」吳文光拍攝，他將鏡頭對準了曾經的紅衛兵。通過對5位採訪對象黃玲、劉龍江、胡曉光、徐友漁和田壯壯的訪談，從個人化的視角剖解紅衛兵這一集體概念。受訪時，五人的職業分別是工程師、飯店經理、公司幹部、哲學學者、電影導演。他們對文革的認知和自身角色的理解，也隨著個人經歷一道，呈現某些微妙的相似與相異。
如果帶著理解的眼光，紅衛兵並不單純是個人選擇的產物：在長期的教育宣傳和某些直觀的所謂新舊社會對比下，青少年對執政的共產黨和領袖人物產生信賴、信仰，在當時的社會環境中頗為普遍。紅衛兵除了意味著「進步」與「革命」，還是種難以抗拒、夾雜著權力慾與恐懼感的潮流。在徐友漁的回憶中，自己從成都出發串聯、踏足北京土地時有種神聖感，另一位講述者則激動地回想起當年在人群中與毛澤東江青合影的興奮。
另外三位受訪者，多少懷舊多於反思、自我辯護多於歷史複述。
饒有意味的是，時隔26年（影片攝於1993年）回顧自己的青春歲月，除了徐友漁與田壯壯這二位如今也已異議身份聞名的老紅衛兵，另外三位受訪者，多少懷舊多於反思、自我辯護多於歷史複述。值得觀影者揣摩的，不僅是他們真真假假的回憶中附帶的信息，更是他們如何看待那段激情又荒謬的青春──這恰恰是那段青春如何塑造他們思維方式的證據：徐友漁認為文革令他從盲目接受虛幻的理想到相信真實生活的力量，田壯壯認為文革戳破了童年時的虛假教育，讓他開始思索「我在這個國家的位置」，劉龍江則以教科書口吻總結：「作為文化大革命的開路先鋒，紅衛兵一馬當先，首先參與了文化大革命的發動，把文革領導者的意圖推廣成為一個全面的社會運動，後來又積極地推動文化大革命的發展。因此，紅衛兵的作用是消極的，反面的……」然而這種官腔的格式化語言，恰恰說明了紅衛兵思維的本質──以集體意識取代個體意識，以標準語言扼殺個性化思辨。
若要回顧文革，曾因紅色浪潮風頭無量也曾深蒙其害的紅衛兵無法略過，《1966：我的紅衛兵時代》無疑提供了獨特並且發人深省的角度。5位紅衛兵在當年和現在都算不上呼風喚雨的人物，被時代潮流裹挾的普通人如何處理自己與時代的關係，如何在激情散去後回顧過往，如何受到成長環境和時代話語的塑造，如何掙扎搖擺於個人性與集體性，不僅關乎當事人，也值得另一時空中的觀影者細思。
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《八九點鐘的太陽》（Morning Sun）
導演：卡瑪（Carma Hinton） 時長：117分鐘 成片時間：2003年
同樣出現老紅衛兵畫面的紀錄片還有《八九點鐘的太陽》，操刀者是曾拍攝八九學運紀錄片《天安門》的導演卡瑪。只是，不同於《1966：我的紅衛兵時代》，這部紀錄片中現身說法的紅衛兵是當年大名鼎鼎的宋彬彬（宋要武）和駱小海，前者因給毛澤東戴紅袖章而全國聞名，後者則是紅衛兵的核心人物。片中二人均藏在陰影中接受訪問，並未直接露臉，對自己當年的「事跡」亦含糊其辭地開脫。與紅衛兵對應出現則是著名的文革受害者，包括前國家主席劉少奇遺孀王光美與女兒劉亭、曾任毛澤東秘書的黨內開名派李銳及其女兒李南央、《出身論》作者遇羅克之弟遇羅文。《1966：我的紅衛兵時代》和《八九點鐘的太陽》一個聚焦老紅衛兵，一個以文革當事人為參照組；一個選擇階層和職業相對分散的拍攝對象，一個專注文革中最耳熟能詳的那些名字，但均為我們理解文革中的複雜人性提供了耐人尋味的註腳。
他者：意識形態以外的那個中國
《中國》（Chung Kuo）
導演：安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni） 時長：208分鐘 成片時間：1972年
《中國》在中國的名聲不可謂不大。1972年，著名導演安東尼奧尼應意大利文化部和中國政府邀請來華拍攝紀錄片，在北京、林縣、蘇州、南京和上海進行了22天的拍攝。由於拍攝場景主要由中國官方安排，很難接觸到中國人真實生活狀態的導演，只有通過零星的偷拍、追拍捕捉那些政府不願展示的信息。這顯然與中國政府呈現欣欣向榮景象的初衷大相徑庭，加之拍攝《中國》經過周恩來的審批，《中國》對中國的「醜化」成為攻擊周恩來的有力證據。當時，不僅《人民日報》在江青授意下刊文《惡毒的用心，卑劣的手法》，稱安東尼奧尼是「反華小丑」，全國範圍內也組織了持續近一年的批判，僅1974年2、3月間發表的文章就結集為200多頁的《中國人民不可辱──批判安東尼奧尼的反華影片<中國>文輯》。
即便是被安排的場景，來自他者視角的那隻關注普通人的鏡頭依然和官方聚焦宏大敘事的影像語言構成反差。
然而，對安東尼奧尼來說，「我不期望解释中国，我们只希望观察这众多的脸、动作和习惯。」片中我們看到熱鬧豐富的國營菜市場、坐滿食客的蘇州茶樓、衣著鮮艷的幼兒園小朋友、討論「再纺一米好纱，我们才能为世界革命做出贡献」的紡織廠女工，也看到乍見到外國人好奇興奮又驚恐害羞的村民和試圖讓身著破舊衣衫的村民藏起來的村長，看到在長江大橋上晾衣服的解放軍，看到許多鮮活生動的面孔。按我們對那段歷史的認識，能判斷出片中不少鏡頭都是被安排的場景，但《中國》依然為我們了解當時中國人的生活提供了不少生動豐富的細節；即便是被安排的場景，來自他者視角的那隻關注普通人的鏡頭依然和官方聚焦宏大敘事的影像語言構成反差；而不容瑕疵本身，也成為我們理解中國的一把鑰匙，幾十年來這一點從未改變。
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《愚公移山》（Comment Yukong déplaca les montagnes）
導演：伊文思（Joris Ivens） 時長：763分鐘 成片時間：1976年
另一部由西方人拍攝、留下珍貴文革影像的紀錄片是《愚公移山》。《愚公移山》攝於1971年到1975年，由12部各自獨立的紀錄片組成，囊括了工、農、兵、學、商的社會分工與工廠、學校、商店、軍營、劇團的機構組織，全景式地呈現了當時的中國社會。與《中國》相似，導演的鏡頭依然對著被安排的場景與單一的欣欣向榮，也依然試圖從中找到獨立表達的縫隙；不同於《中國》的地方則在於，《愚公移山》的攝製組成員多為中國人，影片得以免於西方人獵奇的視角，但又多少帶上了攝影師自身的意識形態烙印。由本土攝製團隊與西方導演混搭的《愚公移山》，既有對社會主義國家的真誠熱情，和不乏對當時中國社會的懷疑與批評，而這恰恰帶來更平衡的認識中國的視角。