近一兩年，先後有兩部關於台灣電影的紀錄片，都由官方出資委託拍攝，也都和黨國機器的歷史有關。《光陰的故事──台灣新電影》由台北市政府出資，趨近於資深文青的影史觀點；其對不熟悉台灣影史的人，特別是九〇後出生的新生代，不經意間設下難以跨越的觀看距離。
《我們的那時此刻》則是文化部委託拍攝（文化部、中信創投與CNEX共同投資，中國信託商業銀行獨家贊助），試圖梳理金馬獎五十年來的歷史。這樁委託案看似容易，實則艱難，尤其是在台灣不斷面臨轉型之際──無論是政治認同、歷史觀點，或者合法取用影音著作權的規範 。
為政治服務的電影體制
片子一開始，導演直接再現過去戒嚴時代看電影、進劇場、聽音樂會必經的「愛國儀式」，銀幕上赫然出現「請起立唱國歌」字樣，黨國MV伴隨着「三民主義，吾黨所宗」的樂聲，為《我們的那時此刻》拉開序幕。
試片會場的觀眾錯愕之餘，忍俊不住，爆出滿堂噗哧笑聲；有人甚至不自覺起立向國歌致敬。開場伴隨着笑聲與立正，觀眾自然入戲，也為本片的拍攝觀點與剪輯手法定調──且讓我們輕鬆笑看電影作為「時代倒影」的反諷視野。
這樣的紀錄片手法與風格，楊力州最是擅長。他誠心與最大多數觀眾交心溝通，儘管要鋪陳的是頗為曲折的政策決定與政治壓迫史，他執意用生活化的口白（由桂綸鎂幕後主述）、詼諧幽默的風格，讓觀眾一邊笑着一邊領略，金馬獎自1962年創立以來的歷史梗概。
金馬獎草創之初，從「金馬」二字到頒獎日期，始終依循「藝術為政治服務」的思維。創立後的前20年，實則是威權統治的自我催眠史；其試圖以各種教忠教孝、主題正確的電影製作，鞏固黨國美學的意識形態。
其實早在二戰結束後不久，台灣省行政長官公署便於1946年一月頒布《台灣省電影審查暫行辦法》，規定所有上映影片必須事先登記，通過審查之後才准許放映。審查標準有四：「不違反三民主義者；不違反國民政府政令者；不違反時代精神者；不傷害風化者。」單單「不違反時代精神」如此空泛的審查標準，便賦予執政者絕大權力，得以透過定義何謂「時代精神」，嚴密管控電影創作。
質言之，金馬獎不過是16年後，以軟性獎勵的迂迴之術，來鞏固黨國的宣傳手段。準此，《我們的那時此刻》刻意剪入《英烈千秋》一幕：張自忠將軍自刎殉國前，高喊「蔣委員長萬歲」，頗讓人啼笑皆非。 實際上，張將軍出身西北軍，盧溝橋事變後與日軍周旋虛與委蛇，被當時與國民黨親近的《大公報》在社論上斥為「張逆自忠」，他奮勇堅持戰到最後被日軍射殺，既非自刎，也沒有高喊神化口號。
電影當然沒有義務必須符合史實；電影可以是藝術，可以是娛樂，也可以是壓迫工具與造神媒介。中國的共產黨與台灣的國民黨都牢記列寧教誨：「電影是教育群眾最強有力的工具之一」。
諸如此類只談對日抗戰壯烈勝利，不論國共內戰潰敗遷台的電影政治，阻礙了觀眾對歷史更均衡的理解。而只允許「國語」片上映的政策，更是硬生生斬斷了台灣民間在上個世紀五六十年代，盛極一時的台語片風潮，排除了許多台灣歷史、人民記憶與共同情感。
而政治現實揭露的是殘酷真相：1970年代的抗日愛國電影，只是台美斷交／中美建交的局勢下，投射於過去的逃避與催眠。當藝術無法觀照現實， 廣大觀眾只好轉而寄情於三廳浪漫愛情劇（註：「三廳」指客廳、餐廳、咖啡廳，意指只用這三種場景就可拍成的愛情劇）以及香港娛樂電影，苦中作樂，暫時解脫政治高壓的氛圍以及外交挫敗的抑鬱。
「那時」爭議的輕寫，「此刻」現實的批判
電影創作被壓抑了二十多年，直到1980年代初期，才有新一代電影工作者，突破黨國體制，以既合作又抗拒的迂迴姿態，迸發出創新活力。然而在另一方面，這些台灣新電影卻因節奏緩慢、形式大膽，多數不受觀眾青睞，引來新舊派的論爭。許多創作者迫於無奈轉戰國外各大影展，屢屢得獎榮獲極高評價，卻也招來反對派抨擊其「迎合國際影展美學的菁英思維，只追求形式主義路線，背離群眾」。
可惜的是，開篇提到的《我們的那時此刻》與《光陰的故事──台灣新電影》，即便都有公家資源的全力支持，卻都沒能在這段歷史的勾勒上，呈現更完整的時代脈絡，凸顯爭議與反方意見，進而深化紀錄片的觀點。楊力州面對這些台灣影史幽微暗面，沒有直搗核心，選擇輕輕放下，轉個彎另闢蹊徑，以輕盈的口述白描，對照並列台灣影史經典畫片，創造出一部關於台灣電影、浮世人生，以及政治荒謬的紀實喜劇。
誠然，輕鬆看待幽微歷史，並不意味對現實鄉愿。
《我們的那時此刻》最令人激賞之處，就是在金馬五十回看「那時」之際，舉重若輕地揭開「此刻」的社會現實。楊力州刻意剪入1983年電影《搭錯車》中，國家機器為徵收公園用地而強毀民房的場景，並與2013年苗栗大埔張藥房被怪手摧毀的新聞片段平行剪輯。30年的時空距離，執政者以開發之名圖利、建商枉顧人民居住權利的惡行如出一轍，映照出政商勾結的黑暗金權，以及小老百姓被迫入戲的殘破人生。
映後座談時楊力州有句話，博得滿堂鼓掌叫好：「我看到一個機會很開心：劉政鴻縣長可以在這部紀錄片裏留下不滅的歷史形象，便毫不遲疑剪入張藥房被毀片段。」《我們的那時此刻》呈現的不只是戲院裏的暗黑電影史，還有走出戲院，烈日當頭底下，台灣社會50年來的變與不變。
然而，我仍感弔詭的是：在泛政治化假議題充斥的台灣，主流紀錄片的趨勢，越來越符合郭力昕對台灣紀錄片的觀察：「濫情主義、去政治性的人道關懷主義，以及自我觀看的傾向。」
郭力昕這段對台灣紀錄片的期許，值得導演與觀眾深思：
「我關切的是，如何在任何公共議題以至於個人經驗裏，試圖某種程度地將這些素材或經驗政治化（politicizing）、問題化（problematizing）：也就是，如何越過影片所記錄的人物、事件或現象的表面，讓觀眾看到這些材料的語境，得到一個比較複雜一些的、結構性的理解，而不至於簡單化了我們對現實的認識。」
嚴格來看，當楊力州選擇相對輕盈的史觀，某種程度上，《我們的那時此刻》也不免「簡單化了我們對現實的認識」。 因此，儘管我們可以在戲院裏輕鬆感受，金馬五十的那時此刻，電影散場之後，終究還是得面對現實社會與真實人生的時時刻刻。
「泛華人主義」反省的缺席
隨着台澎金馬在1987年解除戒嚴，金馬獎也在1990年之後，由官方轉交民間團體主辦，自此逐步走向兼容並蓄的開放格局。自1996年起，只要電影是以「國語」為主述語言，不限出品國家、資金結構、演職員國籍都可報名參賽，質與量與日精進的中國電影，因符合資格也納入競賽。
盱衡當世，全球不存在其他類同金馬獎的影展競賽。金馬獎非關國別、無種族限定，也不拘泥於客觀地理空間，而是以泛華人文化的「影像／想像」概念為參賽資格標準。它展現作為「泛華人圈」最高電影獎賽的企圖與視野，突破地方／全球的時空框架。
然而，回首1970年代末至1980初期，由於國片創作停滯，金馬獎諸多獎項幾乎都被香港電影包辦。自中國電影在1990年代加入金馬獎競賽後，更是連年贏得大獎，也激起來自獨派的批評。例如2014年的第51屆金馬獎，中國電影囊括絕大部分獎項，獨派論述者佛國喬便嚴詞批判： 「泛ＸＸ主義是一種以特定種族作為核心，所發展出來的政治概念。目的是在進行地理相接的帝國擴張（相對於大英那種海外帝國主義）；而現下的金馬獎則是由該概念所衍生出來的獎項，是泛中華主義在台灣的電影世界，取得文化霸權的關鍵所在。」
惜哉，這個比金馬獎歷史更深層的電影政治，原是值得「我們」面對的嚴肅課題，卻未納入本片探討範圍。《我們的那時此刻》完全迴避因統獨爭議延伸而來的文化對立；但說到底，獨派堅持的「台灣文化主體性」，與「泛中華主義」在現實上的政治對立，其實是所有藝術文化領域都必須直接面對的挑戰，也值得電影史／文化史學者專家探究。我們唯有透過不斷詮釋、思辨、修正，才有可能在同中存異，也在異中求同，進而建立「和而不同，卻能彼此包容」的影像文化與文化想像。
《我們的那時此刻》2014年底在金馬影展首映時，原名《那時，此刻》，遭到批評其歷史論述方式「過度簡化當時時空與政治背景」。而今克服棘手的版權問題，於2016年3月4日在全國院線上映，宣傳上刻意淡化紀念金馬五十的初衷，片名則加入「我們」以訴諸共同情感，召喚老影迷的熱情回憶，希望觀眾能從台灣電影史的角度切入，溫柔看待金馬獎五十年來的變遷與滄桑。
然而，在「我們」的集體想像底下，實際上是千千萬萬在影像想像與文化認同上，存在着本質與程度差異的無數小我；同樣的，在「我們」的對面，也永遠有許多堅持不同看法的「他們」。或許，在這個早該脫離認同迷思的時代，用電影、藝術、文字的短兵相接，可以讓彼此在激昂的創作火花當中，理解對方，也重新看見自已。
「理─解」歷史與庶民視角
國府撤退來台後的台灣電影史，就是政治壓迫史的微型延伸。「讓藝術的歸藝術，政治的歸政治」從來都不是崇高理想，只是震天嘎響的口號，因為人與事很難完全免於「管理眾人之事」的勾連與糾結。
如果電影讓人懂得想像，那麼從《我們的那時此刻》裏投射出來的政治想像，絕非泛政治的認同對立，或是去政治的溫清漠視，而是從對立／溫情裏激盪／醞釀出來的歷史出路──你／我，以及我們／他們的和解共生。和解的前提，不只是還原歷史，更要懂得如何得理且饒人的「理─解」歷史。
易言之，《我們的那時此刻》可以作為理解台灣電影史的入門起點，透過大銀幕讓觀眾發現隱匿的歷史：原來台語片也曾有過輝煌的一頁，五十多年前最賣座的國片幾乎都是台語片，戲裏戲外說的是相同的語言，直到獨尊「國語」，禁制了台語的活力與空間。
更難能可貴的是，全片除了剪入大量影史經典片段，並由電影工作者現身說法之外，還穿插庶民／影迷觀點，分別由不識字的紡織廠退休女工、年少即投身軍旅的外省中年男教官，以及解嚴後才出生的年輕電影工作者，三類不同性別、背景、年齡的素人現身發聲。
此種庶民史觀很能打動人心，呈現電影與生活、生計和生命的互動關連。無論是台灣民眾或海外僑民，這許多「那時」、「此刻」的感動，或出於身份認同，或來自情感投射，也都屬於金馬影史，散落隱沒的影音如今得見，令人會心。
說到底，不論社會體制是民主自由還是戒嚴專制，電影始終是最普遍的常民娛樂之一。但大眾怎麼「看」電影，為什麼「看」電影，絕少被關注。欣見《我們的那時此刻》納入庶民想法，展現由下而上、更具包容性的敘事觀點。
且讓我們笑看金馬奔騰五十年，如何走進社會現實，然後艱辛站上世界舞台，笑着明白金馬獎前半期的電影壓迫史，與後半期在爭議中開闔的道途。
（黃香，電影與戲劇評論人）
編註：本文初稿曾刊於台灣《放映週報》，經《端傳媒》邀請作者增補修訂，擴充兩千多字，成為目前較完整的版本。