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黃香:《我們的那時此刻》,金馬五十的舉重若輕

如果電影讓人懂得想像,那麼從《我們的那時此刻》投射出來的想像,絕非泛政治的認同對立,或是去政治的溫清漠視。


黃香:《我們的那時此刻》由台灣文化部委託拍攝,試圖梳理金馬獎五十年來的歷史。設計圖片
黃香:《我們的那時此刻》由台灣文化部委託拍攝,試圖梳理金馬獎五十年來的歷史。設計圖片

近一兩年,先後有兩部關於台灣電影的紀錄片,都由官方出資委託拍攝,也都和黨國機器的歷史有關。《光陰的故事──台灣新電影》由台北市政府出資,趨近於資深文青的影史觀點;其對不熟悉台灣影史的人,特別是九〇後出生的新生代,不經意間設下難以跨越的觀看距離。

《我們的那時此刻》則是文化部委託拍攝(文化部、中信創投與CNEX共同投資,中國信託商業銀行獨家贊助),試圖梳理金馬獎五十年來的歷史。這樁委託案看似容易,實則艱難,尤其是在台灣不斷面臨轉型之際──無論是政治認同、歷史觀點,或者合法取用影音著作權的規範 。

為政治服務的電影體制

片子一開始,導演直接再現過去戒嚴時代看電影、進劇場、聽音樂會必經的「愛國儀式」,銀幕上赫然出現「請起立唱國歌」字樣,黨國MV伴隨着「三民主義,吾黨所宗」的樂聲,為《我們的那時此刻》拉開序幕。

試片會場的觀眾錯愕之餘,忍俊不住,爆出滿堂噗哧笑聲;有人甚至不自覺起立向國歌致敬。開場伴隨着笑聲與立正,觀眾自然入戲,也為本片的拍攝觀點與剪輯手法定調──且讓我們輕鬆笑看電影作為「時代倒影」的反諷視野。

這樣的紀錄片手法與風格,楊力州最是擅長。他誠心與最大多數觀眾交心溝通,儘管要鋪陳的是頗為曲折的政策決定與政治壓迫史,他執意用生活化的口白(由桂綸鎂幕後主述)、詼諧幽默的風格,讓觀眾一邊笑着一邊領略,金馬獎自1962年創立以來的歷史梗概。

金馬獎草創之初,從「金馬」二字到頒獎日期,始終依循「藝術為政治服務」的思維。創立後的前20年,實則是威權統治的自我催眠史;其試圖以各種教忠教孝、主題正確的電影製作,鞏固黨國美學的意識形態。

其實早在二戰結束後不久,台灣省行政長官公署便於1946年一月頒布《台灣省電影審查暫行辦法》,規定所有上映影片必須事先登記,通過審查之後才准許放映。審查標準有四:「不違反三民主義者;不違反國民政府政令者;不違反時代精神者;不傷害風化者。」單單「不違反時代精神」如此空泛的審查標準,便賦予執政者絕大權力,得以透過定義何謂「時代精神」,嚴密管控電影創作。

質言之,金馬獎不過是16年後,以軟性獎勵的迂迴之術,來鞏固黨國的宣傳手段。準此,《我們的那時此刻》刻意剪入《英烈千秋》一幕:張自忠將軍自刎殉國前,高喊「蔣委員長萬歲」,頗讓人啼笑皆非。 實際上,張將軍出身西北軍,盧溝橋事變後與日軍周旋虛與委蛇,被當時與國民黨親近的《大公報》在社論上斥為「張逆自忠」,他奮勇堅持戰到最後被日軍射殺,既非自刎,也沒有高喊神化口號。

電影當然沒有義務必須符合史實;電影可以是藝術,可以是娛樂,也可以是壓迫工具與造神媒介。中國的共產黨與台灣的國民黨都牢記列寧教誨:「電影是教育群眾最強有力的工具之一」。

諸如此類只談對日抗戰壯烈勝利,不論國共內戰潰敗遷台的電影政治,阻礙了觀眾對歷史更均衡的理解。而只允許「國語」片上映的政策,更是硬生生斬斷了台灣民間在上個世紀五六十年代,盛極一時的台語片風潮,排除了許多台灣歷史、人民記憶與共同情感。

而政治現實揭露的是殘酷真相:1970年代的抗日愛國電影,只是台美斷交/中美建交的局勢下,投射於過去的逃避與催眠。當藝術無法觀照現實, 廣大觀眾只好轉而寄情於三廳浪漫愛情劇(註:「三廳」指客廳、餐廳、咖啡廳,意指只用這三種場景就可拍成的愛情劇)以及香港娛樂電影,苦中作樂,暫時解脫政治高壓的氛圍以及外交挫敗的抑鬱。

電影《我們的那時此刻》旁白桂綸鎂。
電影《我們的那時此刻》旁白桂綸鎂。

「那時」爭議的輕寫,「此刻」現實的批判

電影創作被壓抑了二十多年,直到1980年代初期,才有新一代電影工作者,突破黨國體制,以既合作又抗拒的迂迴姿態,迸發出創新活力。然而在另一方面,這些台灣新電影卻因節奏緩慢、形式大膽,多數不受觀眾青睞,引來新舊派的論爭。許多創作者迫於無奈轉戰國外各大影展,屢屢得獎榮獲極高評價,卻也招來反對派抨擊其「迎合國際影展美學的菁英思維,只追求形式主義路線,背離群眾」。

可惜的是,開篇提到的《我們的那時此刻》與《光陰的故事──台灣新電影》,即便都有公家資源的全力支持,卻都沒能在這段歷史的勾勒上,呈現更完整的時代脈絡,凸顯爭議與反方意見,進而深化紀錄片的觀點。楊力州面對這些台灣影史幽微暗面,沒有直搗核心,選擇輕輕放下,轉個彎另闢蹊徑,以輕盈的口述白描,對照並列台灣影史經典畫片,創造出一部關於台灣電影、浮世人生,以及政治荒謬的紀實喜劇。

誠然,輕鬆看待幽微歷史,並不意味對現實鄉愿。

《我們的那時此刻》最令人激賞之處,就是在金馬五十回看「那時」之際,舉重若輕地揭開「此刻」的社會現實。楊力州刻意剪入1983年電影《搭錯車》中,國家機器為徵收公園用地而強毀民房的場景,並與2013年苗栗大埔張藥房被怪手摧毀的新聞片段平行剪輯。30年的時空距離,執政者以開發之名圖利、建商枉顧人民居住權利的惡行如出一轍,映照出政商勾結的黑暗金權,以及小老百姓被迫入戲的殘破人生。

映後座談時楊力州有句話,博得滿堂鼓掌叫好:「我看到一個機會很開心:劉政鴻縣長可以在這部紀錄片裏留下不滅的歷史形象,便毫不遲疑剪入張藥房被毀片段。」《我們的那時此刻》呈現的不只是戲院裏的暗黑電影史,還有走出戲院,烈日當頭底下,台灣社會50年來的變與不變。

然而,我仍感弔詭的是:在泛政治化假議題充斥的台灣,主流紀錄片的趨勢,越來越符合郭力昕對台灣紀錄片的觀察:「濫情主義、去政治性的人道關懷主義,以及自我觀看的傾向。」

郭力昕這段對台灣紀錄片的期許,值得導演與觀眾深思:

「我關切的是,如何在任何公共議題以至於個人經驗裏,試圖某種程度地將這些素材或經驗政治化(politicizing)、問題化(problematizing):也就是,如何越過影片所記錄的人物、事件或現象的表面,讓觀眾看到這些材料的語境,得到一個比較複雜一些的、結構性的理解,而不至於簡單化了我們對現實的認識。」

嚴格來看,當楊力州選擇相對輕盈的史觀,某種程度上,《我們的那時此刻》也不免「簡單化了我們對現實的認識」。 因此,儘管我們可以在戲院裏輕鬆感受,金馬五十的那時此刻,電影散場之後,終究還是得面對現實社會與真實人生的時時刻刻。

「泛華人主義」反省的缺席

隨着台澎金馬在1987年解除戒嚴,金馬獎也在1990年之後,由官方轉交民間團體主辦,自此逐步走向兼容並蓄的開放格局。自1996年起,只要電影是以「國語」為主述語言,不限出品國家、資金結構、演職員國籍都可報名參賽,質與量與日精進的中國電影,因符合資格也納入競賽。

盱衡當世,全球不存在其他類同金馬獎的影展競賽。金馬獎非關國別、無種族限定,也不拘泥於客觀地理空間,而是以泛華人文化的「影像/想像」概念為參賽資格標準。它展現作為「泛華人圈」最高電影獎賽的企圖與視野,突破地方/全球的時空框架。

然而,回首1970年代末至1980初期,由於國片創作停滯,金馬獎諸多獎項幾乎都被香港電影包辦。自中國電影在1990年代加入金馬獎競賽後,更是連年贏得大獎,也激起來自獨派的批評。例如2014年的第51屆金馬獎,中國電影囊括絕大部分獎項,獨派論述者佛國喬便嚴詞批判: 「泛XX主義是一種以特定種族作為核心,所發展出來的政治概念。目的是在進行地理相接的帝國擴張(相對於大英那種海外帝國主義);而現下的金馬獎則是由該概念所衍生出來的獎項,是泛中華主義在台灣的電影世界,取得文化霸權的關鍵所在。」

惜哉,這個比金馬獎歷史更深層的電影政治,原是值得「我們」面對的嚴肅課題,卻未納入本片探討範圍。《我們的那時此刻》完全迴避因統獨爭議延伸而來的文化對立;但說到底,獨派堅持的「台灣文化主體性」,與「泛中華主義」在現實上的政治對立,其實是所有藝術文化領域都必須直接面對的挑戰,也值得電影史/文化史學者專家探究。我們唯有透過不斷詮釋、思辨、修正,才有可能在同中存異,也在異中求同,進而建立「和而不同,卻能彼此包容」的影像文化與文化想像。

《我們的那時此刻》2014年底在金馬影展首映時,原名《那時,此刻》,遭到批評其歷史論述方式「過度簡化當時時空與政治背景」。而今克服棘手的版權問題,於2016年3月4日在全國院線上映,宣傳上刻意淡化紀念金馬五十的初衷,片名則加入「我們」以訴諸共同情感,召喚老影迷的熱情回憶,希望觀眾能從台灣電影史的角度切入,溫柔看待金馬獎五十年來的變遷與滄桑。

然而,在「我們」的集體想像底下,實際上是千千萬萬在影像想像與文化認同上,存在着本質與程度差異的無數小我;同樣的,在「我們」的對面,也永遠有許多堅持不同看法的「他們」。或許,在這個早該脫離認同迷思的時代,用電影、藝術、文字的短兵相接,可以讓彼此在激昂的創作火花當中,理解對方,也重新看見自已。

電影《我們的那時此刻》海報。
電影《我們的那時此刻》海報。

「理─解」歷史與庶民視角

國府撤退來台後的台灣電影史,就是政治壓迫史的微型延伸。「讓藝術的歸藝術,政治的歸政治」從來都不是崇高理想,只是震天嘎響的口號,因為人與事很難完全免於「管理眾人之事」的勾連與糾結。

如果電影讓人懂得想像,那麼從《我們的那時此刻》裏投射出來的政治想像,絕非泛政治的認同對立,或是去政治的溫清漠視,而是從對立/溫情裏激盪/醞釀出來的歷史出路──你/我,以及我們/他們的和解共生。和解的前提,不只是還原歷史,更要懂得如何得理且饒人的「理─解」歷史。

易言之,《我們的那時此刻》可以作為理解台灣電影史的入門起點,透過大銀幕讓觀眾發現隱匿的歷史:原來台語片也曾有過輝煌的一頁,五十多年前最賣座的國片幾乎都是台語片,戲裏戲外說的是相同的語言,直到獨尊「國語」,禁制了台語的活力與空間。

更難能可貴的是,全片除了剪入大量影史經典片段,並由電影工作者現身說法之外,還穿插庶民/影迷觀點,分別由不識字的紡織廠退休女工、年少即投身軍旅的外省中年男教官,以及解嚴後才出生的年輕電影工作者,三類不同性別、背景、年齡的素人現身發聲。

此種庶民史觀很能打動人心,呈現電影與生活、生計和生命的互動關連。無論是台灣民眾或海外僑民,這許多「那時」、「此刻」的感動,或出於身份認同,或來自情感投射,也都屬於金馬影史,散落隱沒的影音如今得見,令人會心。

說到底,不論社會體制是民主自由還是戒嚴專制,電影始終是最普遍的常民娛樂之一。但大眾怎麼「看」電影,為什麼「看」電影,絕少被關注。欣見《我們的那時此刻》納入庶民想法,展現由下而上、更具包容性的敘事觀點。

且讓我們笑看金馬奔騰五十年,如何走進社會現實,然後艱辛站上世界舞台,笑着明白金馬獎前半期的電影壓迫史,與後半期在爭議中開闔的道途。

(黃香,電影與戲劇評論人)

編註:本文初稿曾刊於台灣《放映週報》,經《端傳媒》邀請作者增補修訂,擴充兩千多字,成為目前較完整的版本。

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