二零一五年十一月二十一日晚，第五十二屆金馬獎的頒獎現場，當頒獎人說出「畢贛」這個名字的時候，得獎人在鏡頭前顯露出了異常的淡定。上台依次感謝後說了句，「把這個獎送給我還沒出世的小孩。」
二十六歲、來自中國貴州的畢贛成為金馬獎歷史上最年輕的最佳新導演得主。
媒體翌日披露，評審團投票幾乎是一面倒地投給了「奇片」《路邊野餐》的導演。十天後，畢贛又在法國獲得了第三十七屆法國南特三大洲電影節最高榮譽「金氣球獎」，而此前獲得這一獎項的華語電影人包括他的偶像侯孝賢。《路邊野餐》自今年八月以來已經入圍二十六個國際電影節，目前剛剛走完七站。
好評和讚美幾乎如潮水般覆蓋了影片能去到的所有角落，美籍製片人 Ron Norman 甚至說，這部講述中國西南邊陲小人物故事的電影是「無與倫比的、大師級別的作品，觀眾至少應該看兩遍，並且應當被當做優秀範例在全世界所有電影學院放映和學習。」
畢贛卻說，他不認為《路》受到了大規模的歡迎，只希望影片能「找到準確一點的觀眾，找到屬於我們的野鬼和風。」
「上帝都在給他做監製」
陳永忠舉着電影海報，換了三個角度仔細端詳，「鼻子太塌了，不好看」。他迄今覺得這個電影的一切都很彆扭，包括海報上自己的側臉，以及為了參加電影節要轉很多趟飛機，以及他不得不為頒獎典禮紅地毯化得臉色煞白。今年四十七歲的陳永忠是《路邊野餐》的男主角，他的另一個身份是畢贛的姑父，最新的身份是貴州凱里一家養療場所的保安。
幾年前第一次被畢贛叫來拍電影的時候，從來沒面對過鏡頭的陳永忠嚇壞了，「我說我攢錢給你都可以，就是別讓我出鏡」。畢贛幾乎是連哄帶騙地說服他，「他說小姑爹這是我畢業作品，你不幫我拍我就畢不了業，我就沒辦法了。」
在畢贛眼中，沒有職業非職業演員的區別。到了《路邊野餐》，他認定姑父的人生經歷和尷尬的身體語言和自己心裏「蹩腳詩人」的形象吻合，堅持用他。
《路邊野餐》的故事是關於主人公陳升歸鄉當診所醫生，將弟弟的兒子衛衛視若己出。一天衛衛被賣掉，陳升背起行囊去找人，同時被老奶奶託付了信物交給她的舊情人，來到了蕩麥這個地方後，卻猶如跌入被解構的時空迷宮中，不知所經歷的究竟是真實還是虛幻。
陳永忠沒法看懂劇本，畢贛也不要求他，只是在每一場戲的時候，告訴他應該做什麼，陳永忠於是按照生活化的方式完成一系列動作要求。
所有加入《路邊野餐》的人都是零片酬，並且幾乎都是九零後。
劇組其他演員也幾乎都是非專業的，扮演衛衛的是畢贛同母異父的兄弟，扮演老歪的謝理循是繼上一部作品《金剛經》後第二次合作，生活中他在推銷豬飼料。女演員郭月則自稱是畢贛的崇拜者，幾年前的一個電影展上，她看了畢贛的二十分鐘短片《金剛經》，「覺得這個人太厲害了」。跟畢贛認識之後，被他找來在《路邊野餐》中，飾演衛衛的心儀對象。所有加入《路邊野餐》的人都是零片酬，並且幾乎都是九零後。
「看了之前的作品很服氣，免費給他打工，有的辭職過來的。」畢贛的老師丁建國說，他是畢贛的伯樂，「我一看就知道，這個東西有可能成。」在電影開拍以前，他曾經找了五六十家公司投資，教書還要繼續，就週末在北京山西來回跑，「一家家說，把嘴都說疼了」。聽了故事梗概後，沒有一家公司願意投錢給一個「不知道在說什麼」的電影。丁建國於是把自己攢的近三十萬元投了進來，「這些錢要麼就吃了、買車，但是這是天才啊，可遇不可求。」
畢贛的母校山西傳媒學院提供了一套價值兩百萬的 ARRI ALEXA 攝像機，才保證了電影的畫面質量，而錄音設備因為是跟當地電視台借的，幾乎還不到普通電視節目的效果，擔任錄音師梁凱至今都覺得很遺憾。更慘的是胸麥，跟縣電視台借了兩個，州電視台借了一個，每次一個演員用完以後，差兩三分鐘的時候趕緊拿給下一個。劇組也想過在淘寶上租麥克，一百五十元一天，「來回要算四天，一算下來要好幾百，租不起啊。」梁凱回憶。
劇組二十幾號人在凱里當地租了兩間八十年代的房子，橫七豎八睡着，一個小師妹負責做飯給全劇組，能比下館子省一半的錢。不過經常拍攝一個禮拜以後，畢贛就會聽到「師哥，我們好像快沒錢了」。開拍兩個月後，畢贛解散了劇組，自己和錄音師梁凱又回去補拍了幾個月的鏡頭。
滿腿的包、滿床的跳蚤，都沒有影響到這群人的創作熱情。梁凱還記得有一回吃飯大家玩遊戲，各自在卡片上寫下當時還叫《惶然錄》的這部電影可能達到的高度，「我還記得我寫的是戛納的一種關注」，梁凱說，「我覺得它可以達到。」
一年後的二零一五年八月十一日，瑞士洛迦諾，這部正式定名為《路邊野餐》的電影舉行了世界首映。陳永忠跟保安公司請假，付給別人一天一百塊錢代工，很不情願地隨畢贛來到了瑞士。那天是他第一次在大熒幕上看自己的表演，當看到很多人哭了的時候，他才知道自己這份工作的意義。「之前我真的看不懂，只是說幫畢贛忙，但這次真的，我說不出來那種感覺。」
從洛迦諾電影節拿到了最佳新導演和最佳處女作特別提及兩個獎項起，畢贛和《路邊野餐》開始了頻繁的拿獎行程。副導演楊瀟說，「没有想到，一步步太順了，每天耳朵裏都是捷報，怎麼說呢，我感覺上帝都在給他做監製。」
凱里詩人
一九八九年，畢贛出生在中國西南的貴州凱里，直到十八歲去山西傳媒學院上學，他沒離開過家鄉。生活太悶了，於是就胡思亂想，感慨無處抒發，就寫詩。到拍攝畢業作品《老虎》的時候，素材出現了很大問題，無法剪輯，他就用平時寫的詩歌貫穿起來，發現很順。
大學老師丁建國起初並沒有發現沉默寡言的畢贛，直到大三時候拍作品，畢贛交出的《南方》讓他目瞪口呆，「不像學生作業，雖然他還沒畢業。已經很成熟了。」緊接着就是《老虎》，然後是二零一二年畢業後拍攝的《金剛經》，一舉獲得香港ifva評委會特別獎。「非常凝練，他的電影美學已經完全形成了。」丁建國說。導演應亮還記得自己看到《金剛經》時的訝異，「敘事留白的分寸非常精準，表演方法和影片整體風格也很貼切，中國的劇情短片這種水準的很少見。」
「他的成長環境和血統應該給了他一些異於常人的對待世界的眼光，可能是無意識的，後來向藝術邁進，開始寫詩，詩歌對他電影的成長是個訓練。」
丁建國認為，畢贛的故鄉凱里是這一切創作的源泉。凱里雖小，但目光所及皆是質樸，畢贛是漢族苗族混血，貴州黔東南少數民族的風土人情很特別。「他的成長環境和血統應該給了他一些異於常人的對待世界的眼光，可能是無意識的，後來向藝術邁進，開始寫詩，詩歌對他電影的成長是個訓練。」丁建國說，詩的高度凝練培養了結構的概念，詩又是隱喻，而電影最高境界的東西就是藏。「你看他的詩裏面有很多時空上的交織，現在的話說叫穿越，模糊現實和夢境。」
在《路邊野餐》裏，常會出現陳升念詩的旁白，其中一句寫道：「為了尋找你，我搬進鳥的眼睛，經常盯着路過的風」。這些都是畢贛自己的創作。他認為，詩可以帶來緊迫感，解放具體的影像。有人告訴他詩應該在影像裏而不是在旁白的語言上，他不同意，覺得太把影像當回事了，而影像其實是具體而膚淺的一種幻覺體驗，可以用更高級的語言帶領它。
他喜歡聶魯達、佩索阿，以及台灣詩人瘂弦，也喜歡宋詞。甚至《路邊野餐》的剪輯節奏，也是按着宋詞的長短句式，於是就有了四十分鐘長鏡頭的設想。這種藝術手法的觸類旁通，畢贛卻說是後知後覺的。
「太神奇了，他幾乎自己創造了一種語境。」《路邊野餐》的九零後攝影師王天行說，畢贛給劇組反覆看的洗腦片是侯孝賢的《南國，再見南國》。副導演楊瀟說，畢贛的目的甚至不是學習技巧，「而是讓大家找到一種熟悉的血緣關係：我們要做的就是這種電影。」
他喜歡聶魯達、佩索阿，以及台灣詩人瘂弦，也喜歡宋詞。甚至《路邊野餐》的剪輯節奏，也是按着宋詞的長短句式，於是就有了四十分鐘長鏡頭的設想。
畢贛的哥們、錄音師梁凱說，畢贛幾乎就是他的師傅。「年齡相仿，但思維方面他超越我起碼是隔代的。」兩人畢業後為了給家裏交代，曾經在貴陽弄了個「看花眼」婚慶攝像，但主要幹活的是梁凱。「他相對於我來說是個龐大的創作者，我要保護他的創作意識，反正我也能吃苦，就留了很多時間給他。」畢贛「坐吃山空」的日子經常一個人關在房間裏，晚上燈亮到三更半夜，家裏人輪番數落「到底在寫些什麼東西，寫又寫不出錢！」也就在這期間，兩人花八百塊錢在貴州縣城裏創作出了黑白短片《金剛經》。
在王天行看來，畢贛最大的不同在於自信，而很多同齡人還在摸索中。「是真正的熱愛吧」，王天行說，「快樂才會高效，才能在這個年紀就吸收這麼多東西，並且表達出來。」
「他已經形成了自己的一個場域，這個場域別人是進不去的。」致力於發掘新銳電影人的天畫畫天公司經理單佐龍在無意間看到《路邊野餐》的初剪後立刻找到畢贛，並簽下了他。單佐龍覺得，畢贛極具現代性的電影觀有着完全迥異於荷里活的美學架構，這種不可代替性很有可能在未來引領中國電影的新風潮。
畢贛也不知道自己的場域是怎麼建立的，只記得二零一零年《老虎》因為素材出現問題，幾乎宣布失敗。之後他沒有去相關影視工作單位實習，而是去了凱里周邊一個叫螃海的加油站工作了一小段時間。每天早上都有很多騎摩托車的人和卡車司機敲門催他起床，邊敲門邊喊，「加油加油」。「當時的狀態半夢半醒的，真的以為有很多人在為我加油。後來就莫名其妙的相信了這種錯覺，在電影上遵從自我。」
畢贛極具現代性的電影觀有着完全迥異於荷里活的美學架構，這種不可代替性很有可能在未來引領中國電影的新風潮。
梁凱還記得大一那年夏天，他去畢贛家看他奶奶，晚上兩個人躺在一起聊畢贛的一個大計劃，名字叫《凱里詩人》。他們聊到電影中可能出現的一個道具，那是一種裏面有海水的玻璃球，海水裏面有帆船和海豚。直到夜裏四點奶奶突然大聲訓斥，他們才睡覺。六年後，這個計劃成為了享譽世界的《路邊野餐》。
就在那個夏天，一日梁凱和畢贛全家去春遊燒烤，在河邊的時候，畢贛突然對他說，「多蘭在這麼年輕的時候就拿到了戛納的最佳導演，我要在他這個年紀也要拿到」。梁凱後來才知道加拿大新銳導演多蘭是誰，但他記住了畢贛的這句話。那是成熟穩重的凱里詩人唯一一次袒露自己的電影野心。
I can 60 minutes
《路邊野餐》最後的一鏡到底中，畢贛和朋友們用四十二分鐘征服了世界。人到中年的陳升為了尋找侄子以及幫老奶奶交付信物，來到一個叫蕩麥的地方，那裏頗似愛麗絲為追趕懷錶和兔子跌入的神奇世界，時間是非線性的，空間是四維的，現實與虛幻的邊界徹底模糊，鏡頭帶領觀者穿梭在不同角色的記憶之間。
這個載入電影史冊的鏡頭在貴州西南一個叫平涼的小地方完成，畫面透着紀錄片的質感。在寫實的地方夢囈、在夢幻的地方寫實，是畢贛追求的落差美學。包括獨立電影專家張獻民在內的很多人都勸過畢贛，鏡頭太長不好，建議至多二十分鐘。畢贛沒有動搖。這個從故事誕生起就存在於腦中的長鏡頭在他看來不可妥協，他要以此來獲得「真實的時間和空間」。本來的設想有足足一個小時，事實上也確實拍了這麼久，後期因為整體風格以及天色太暗等原因才剪掉了一部分。
拍攝以前，作為導演，畢贛需要讓全劇組相信，這是個可以完成的偉大構想。「你得要有演講技巧，群眾基礎，幽默感，而且你得恰好是最大的領導。畢贛在這方面是個專家，」副導演楊瀟說。這個由「剛畢業的窮鬼」組成的劇組，從一開始就像個傳銷組織。每天晚上，畢贛、楊瀟會輪流向各位組員灌輸世界觀、兩性觀、藝術觀，最後再推演到電影觀。「讓你在革命感中接受思想改造，睡覺時都會覺得有幹勁。」
為了拍攝這個關鍵的長鏡頭，劇組在平涼小鎮駐紮了近十天。實拍前，攝影王天行在被稱作「指揮作戰圖」的分鏡白板上寫了幾個大字：I can 60 min，攝影組和錄音師甚至每天都喝紅牛。
你得要有演講技巧，群眾基礎，幽默感，而且你得恰好是最大的領導。畢贛在這方面是個專家。
對於劇組的九零後電影人來說，這一個小時是艱苦卓絕又刺激非凡的嘗試。尤其如何處理畫面的曝光和同期音等，是巨大的挑戰。鏡頭中的人物，要先後經歷走路、上摩托車、下車、上船、靠岸等動作，攝影則必須在人物後面緊跟着切換同樣的交通工具。一個小時中，三個攝影各自輪換了三次才完成拍攝。為避免強烈的抖動，往往選擇在劇中人物切換交通方式的時候，完成攝影機交接。
儘管拍攝前進行了多遍訓練，但仍然狀況不斷：貴州經常下雨，路比較濕滑，其中一個攝影師摔跤了；在第一次實拍時，女孩洋洋要上船，船卻沒來，只好停拍（划船的人之前在另一條街演吃魚的戲，拍完要馬上跑去划船，因為是逆水而行，就沒有到位）；主角陳永忠則一直跟錄音師抱怨，這麼多東西，又要講話又要唱歌，怎麼可能記得住……
但正式完成的第一遍拍攝，成就了《路邊野餐》中永恆的四十二分鐘。這番一舉成功幾乎是上天的旨意：之前一直下着雨，忽然就停了。天空的顏色不是藍的，而是發悶，雲彩是一塊塊的，完全符合當初的想像。
畢贛甚至客串了一個雜貨店老闆，穿着吊帶背心，在畫面裏出現了幾秒鐘。「所有環節早就設計好了，大家配合完成就可以了。這跟命運是很像的，他該做的已經都做了，他只需要等。」王天行說。
這個在法國被稱為「將是電影史一個著名的長鏡頭」在王天行和梁凱看來充滿瑕疵，「非常失落」，但製片人單佐龍評價「瑕疵和才華同等顯著，而瑕疵只存在於技術層面。」正如法國影評人喬丹娜所說，它的意義不僅在於完成了不可思議的技術實現，「更因為它充滿內涵」。
「所有環節早就設計好了，大家配合完成就可以了。這跟命運是很像的，他該做的已經都做了，他只需要等。」
「我覺得就是一個超現實的東西，他不告訴你這是現實還是夢，也許就是真實發生的。就像我們有時候到了一個地方，會覺得我明明是第一次來，怎麼好像很熟悉。」丁建國說。這似乎暗合了片頭黑底白字出現的《金剛經》名句：過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。即電影的主題。
在溫和潮濕的國境之南，順着命運的指引，陳升毅然坐上火車去尋找侄子和老奶奶的情人。顛簸中他睡着了，車窗上出現了虛擬的掛鐘，時針不停倒轉，背景音樂響起李泰祥的《告別》，影片結束了。這一切究竟是真是假，而時間到底會將我們帶往何處？
畢贛說，電影最終要處理的就是時間。但是，他沒有答案。
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