福瑟告訴我們的現實：來自死亡的聲音，也是抗拒死亡的｜2023諾貝爾文學獎

羅仕龍：清華大學中文系副教授、法國巴黎新索邦大學戲劇博士

一個多星期以前，現年64歲的福瑟（Jon Fosse, 1959- ）得知自己獲得2023年諾貝爾文學獎時，正好在鄉間開車前往峽灣的路上。這或許只是個巧合，但福瑟的作品確乎給人一種疏離的美感，就像峽灣一樣，如此高聳迫切，卻又流露出遙不可及的淡然。

福瑟出生在挪威西部小城海于格松（Haugesund），鄉村氣息十足。1983年，年僅24歲的他出版第一本小說《紅，黑》（Rouge, Noir）。後因經濟需求開始寫劇本，1994年出版第一部劇作《而我們將永不分離》（Et jamais nous ne serons séparés）。福瑟寫得多，被翻譯的作品也多，世紀之交已廣被挪威文化圈譽為「新時代的易卜生」。其實兩者之間的作品並不見得有多麼相似，但文學的桂冠早已屬於這位早慧的作家。

1999年，法國《世界報》（Le Monde）專訪福瑟。這位外表沉著冷靜的作家，早早就先抵達咖啡館等候，沉浸在周遭鼎沸人聲之中。看似冷眼旁觀，但或許福瑟內心有其熱切，否則《世界報》的讀者如我，很難想像他在15歲時毅然離家，一頭長髮，肩上背著吉他，手中抱著樂譜，義無反顧面向著詩和遠方。然而接受《世界報》專訪時的福瑟表示，他已經不彈也不聽音樂，因為一碰就要眼眶泛淚，只有巴哈的音樂方能入耳。

於是他開始著力於文學的音樂性。節奏、斷句、沉默、猶疑、重複等等，在詩行的結構之中譜寫成聲音的浪潮。像是面對峽灣的孤寂，既召喚心中的讚嘆，卻又是徹底的距離感。是一種對於美感的敏銳感受，卻又極力克制，不越雷池一步。

很難想像他在15歲時毅然離家，一頭長髮，肩上背著吉他，手中抱著樂譜，義無反顧面向詩和遠方。40歲的他卻表示自己已經不彈也不聽音樂，因為一碰就要眼眶泛淚。他開始著力於文學的音樂性。

無限延伸的想像

我第一次聽聞並目睹福瑟的作品，卻不是在凜冽峽灣之濱，而是在金風送爽的巴黎。2010年11月，法國知名導演薛侯（Patrice Chéreau, 1944-2013）執導的《秋之夢》（Rêve d’automne）在羅浮宮演出。這個劇本完成於1999年，距離福瑟開始投入戲劇創作只有不到十年的時間。而羅浮宮的演出前一年，福瑟另一齣劇作《有人將至》（Quelqu’un va venir）也被法國資深導演黑吉（Claude Régy, 1923-2019）搬上舞台。

許多歐陸知名導演都對福瑟的作品頗有興趣，例如德國導演歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier, 1968- ）、法國導演拉薩勒（Jacques Lassalle, 1936-2018）等，在21世紀初期都導演過福瑟的劇作。台灣觀眾熟知的旅法德籍導演盧卡斯．漢柏（Lukas Hemleb），也曾於2014年在法國導演福瑟的《我是風》（Je suis le vent）。

福瑟的劇作台詞幾乎都沒有標點，拆解成短句宛如錯落詩行，不僅在書寫形式上也在意境上大片留白。似乎有意揭示些什麼，引導著讀者隨之一再扣問。

福瑟的劇本沒有尖銳的政治批判，也沒有強烈的社會反思，乍看之下甚至有點清淡如水，寂靜如冰。但是福瑟的劇本迄今已經翻譯超過五十種語言，是歐陸及全世界最常演出的劇作家之一。什麼原因讓福瑟的劇本廣為讀者注意？福瑟筆下流露出何種魅力，足以吸引眾多當代劇場導演？

不妨就從《秋之夢》說起。福瑟將故事場景設定在深秋雨後的墓園一隅。根據劇本舞台指示，舉目盡是斑駁與凋零。劇中角色大多數沒有特定名字，而是以「男人」、「女人」、「母親」、「父親」區別各自身份。男人獨坐在墓園裡的長板凳上，偶然經過此處的女人和他相認。似乎相識多年卻久未謀面的他們，談起彼此對於生命的看法，漫步在墓碑圍繞之間，重新燃起對彼此的慾念。

遠遠看著男人與女人離去的母親，只能獨自與父親討論如何安排男人祖母的葬禮。男人的前妻格蕾（她是全劇上場角色中唯一有具體名字的）與兒子高特（雖有其名但並未真的上場），早已跟男人斷絕聯繫，但她平常偶爾會去拜訪父親和母親，並且也來到墓園參加男人祖母的葬禮。

以上關於劇情的敘述，彷彿有條故事線即將開展在讀者眼前。然而隨著角色之間的對話持續推移，讀者卻不斷接收到角色反覆提出的疑問與不確。就像一場秋日午後的夢境？我們彷彿在母親的話語中，隱約感覺到男人正要死去，又或是可能已經死去。另一方面，「母親」與「女人」、「父親」與「男人」之間的身份好像又有些重疊之處。母親口中死去的兒子，究竟是「男人」（他是「母親」的兒子），抑或是名為高特的二十歲男子（他是「男人」與前妻的兒子）？

福瑟的劇本沒有尖銳的政治批判，也無強烈的社會反思，乍看甚至有點清淡如水，寂靜如冰。但迄今已翻譯超過50種語言，是歐陸及世界最常演出的劇作家之一。

《秋之夢》的台詞看似簡潔俐落，但劇情細節處卻不時顯得曖昧。究竟是因為台詞過於精簡，所以訊息傳達不清？還是因為詩歌吟詠般的敘事形式，使得全劇的台詞往往意在言外？

或許這正是福瑟劇本迷人之處。福瑟的劇作台詞幾乎都沒有標點，拆解成短句宛如錯落詩行，不僅在書寫形式上也在意境上大片留白。類似的訊息反覆出現在台詞之中，似乎有意揭示些什麼，引導著讀者隨之一再扣問。然而劇中角色每一次陳述時的語句卻又略有差異，使得讀者在理解話語意義時，往往產生更多詮釋與歧異，激盪出無限延伸的想像。

生命舞台的主角是誰？

是生是死、孰生孰死，在福瑟筆下常無定論。

除了台詞本身的重複性、音樂性之外，福瑟也特別注意劇本舞台指示，刻意在對話間穿插大量停頓與靜場。這不禁讓人直接聯想到另一位諾貝爾文學獎得主品特（Harold Pinter, 1930-2008）的劇本，同樣也在作品裡穿插大量停頓，讓讀者與導演都有可能介入填補這些留白處。所謂沒有表達也是一種表達，福瑟的劇本是否於無聲處更顯有聲呢？

是說了還是沒說？福瑟劇本形式的特點，讓《秋之夢》充滿矛盾與張力，而非只是文字表面上看起來那般澄澈乾淨。以劇中生死議題為例，墓園裡層層堆疊的枯槁落葉，恰好是生之慾火最好的燃料，而男歡女愛的火花，卻又映照著人生行將消逝的悲暮之秋。是生是死、孰生孰死，在福瑟筆下常無定論。當劇中的母親對父親表示害怕他離她而去，並且知道兒子即將死去時，父親坦言「我們都要死去的」。母親則回答道：

那些時光都到哪兒去了／時光就這麼過去了／一天一天／一星期一星期／一個月一個月／一年一年／它們就這樣消失了／變成了一片虛空／只有虛空是不變的／而其他一切都是變幻不定的／就像雲／生命就像佈滿雲的天空／在黑暗到來之前／是的 我很害怕／他在哪兒

只有虛空是不變的。此言不禁叫人浮想聯翩，因為《聖經．傳道書》即有「虛空的虛空，凡事都是虛空」之言。如果我們順著宗教脈絡去推想，那麼劇中的父子、母子，甚或是人子的意象，都可大書特書。

牆上所掛名畫宛若墓園裡方方墓碑，記述著時光流逝及前人美好偉業。觀眾或坐或站，既像是來到墓園悼念的人們，又像是四處遊走於亡者之地的幽魂。

薛侯在羅浮宮導演的版本，則是運用文明遞嬗的觀點，將博物館視為劇中的墓園，牆上所掛的一幅幅名畫宛若墓園裡一方方墓碑，記述著時光流逝及前人的美好偉業。觀眾或坐或站，沒有固定座席，既像是來到墓園悼念的人們，又像是四處遊走於亡者之地的幽魂。

誰才是生命舞台上的主角？誰又能永恆佔有眼前的空間？《秋之夢》的劇情隨著角色台詞向前推演，而觀眾的觀劇時間也隨之一點一滴逝去，在博物館空間裡將一己之生命匯入人類歷時歷代的文明巨流之中。

同時生，同時死

福瑟在創作劇本時往往處於「無為而為」的立場，表面上是消極處理文字與情節，實質上卻讓劇本產生飽滿的意義。

「死亡」是福瑟劇中常見的意象，《秋之夢》自然可為一例。或者說，所有的劇作家都不能迴避思考死亡議題，因為每一齣戲劇作品都跟人類生命有關。既有生，必有死，死生原為一體兩面。就像貝克特（Samuel Beckett, 1906-1989）筆下的流浪漢，為了度過生命中等待的每一刻，用盡各種方法找樂子，同時證明自己的存在。

如果死亡是不斷迫近卻又無可名狀的威脅，那麼眼前的一切如何定義？如果每一齣戲的開演就是導向劇終，那麼此時此刻鋪展於周遭的情節又該如何解釋？

《秋之夢》的墓園裡，陰濕寒冷的長日將盡。然而就像母親台詞所揭示的，在黑暗行將到來之際、在生命的光線黯淡之前，天空仍是佈滿變化萬千的雲朵。正是這一點未能事前定義的變化，讓生命有了期待，在不變的虛空之中，點染人生的色彩。

雖說薛侯導演的《秋之夢》版本有其可觀之處，但在大部分情況下，福瑟本人對於當前歐陸由導演掌控一切的劇場製作頗有微詞。他認為導演的強勢主導，常讓劇本變成劇場製作的前提或基底，最終只能任由導演恣意變造或操控，而未能讓觀眾真正領略到劇作家的文本價值。

就這一點上來說，福瑟的想法跟法國導演黑吉頗有相通之處。黑吉在上世紀末曾導演《有人將至》，是第一位將福瑟作品介紹給法國觀眾的導演。他的導演手法沉穩，在節奏平緩之中盡量凸顯劇本文字的力量。2014年，黑吉與福瑟同時出席布達佩斯的藝術節，原因是藝術節節目包括有俄國劇團演出的福瑟劇作《一個夏日》（Une journée en été），並且播放黑吉根據挪威前輩作家韋瑟斯（Tarjei Vesaas, 1897-1970）作品改編的劇場製作錄影。福瑟與黑吉在布達佩斯的對談之中，提及他們對於劇場死亡意象的看法。

如果死亡是不斷迫近卻又無可名狀的威脅，那麼眼前的一切如何定義？如果每一齣戲的開演就是導向劇終，那麼此時此刻鋪展於周遭的情節又該如何解釋？

黑吉認為，生與死不可分割，而劇作家的創作必須同時處於生與死的境地之中。在看似衝突的兩端之間，劇作家投身其中，通過將其兩端調和與聯繫的過程，才能探索過去未曾探勘到的領域。於此，黑吉將生／死議題延伸到前述正反對立觀點，進而聯想到中國道家思想，認為道家哲學精神正是在悖反的兩端之間創造出無限意涵。福瑟則表示，有段時間他對諾斯底（Gnostism）的二元論很感興趣，但最終則深切體認到形式與內涵、身體與精神終究是不可分割。

福瑟與黑吉的談話，未必是要繼續深究哲學或宗教議題。事實上福瑟可能更偏向基督教的思想，而未必跟黑吉所說的道家有關。例如《吉他男》（L’homme à la guitare）裡四處走唱的流浪藝術家，看似隨遇而安，實則援引《聖經》裡「一切皆有時」的觀點，「把謙卑的信任放在上帝身旁」。

有意思的是，黑吉在上述對談裡，指出福瑟在創作劇本時往往處於「無為而為」的立場，表面上是消極處理文字與情節，實質上卻讓劇本產生飽滿的意義。同一篇對談裡，福瑟指出「聆聽」的重要：導演需要聆聽劇作家的聲音，演員需要聆聽導演的聲音，而最終讓觀眾聽見劇本的聲音。

「難以言說之物」，到底是什麼

在角色彼此游移不定、反覆答詢之間，福瑟已然為讀者召喚出死亡的低迴之聲，迴盪在劇本的留白空間裡。其形式與內容達成了精巧且完美的縫合，產生迷離的閱讀經驗。

劇作家看似被動的聆聽，反而能讓劇本傳達出更多層次的話語或聲音嗎？2023年諾貝爾文學獎的評審意見指出，福瑟的劇本「讓難以言說之物得以發聲」。那麼，作為觀眾的我們，究竟可以在福瑟劇本裡聽見什麼「難以言說之物」呢？是極簡的台詞，還是因為停頓與靜場所導致的沉默呢？是角色未言而言的表達，還是角色之間複雜難解的關聯呢？

至少對我而言，常能在福瑟的劇本裡聽見死亡的聲音，正如看見他在劇本裡所揭示的死亡議題。不管是《有人將至》裡海濱荒原處的霉味老屋、《秋之夢》的深秋墓園、《我是風》裡漂浮於茫茫大海的一葉孤舟、還是《而我們將永不分離》裡讓女孩日復一日漫長等待的空房間、《死亡變奏曲》（Variations sur la mort）裡吞噬一切的浪潮、夜晚和大雨等等。

福瑟的劇本台詞往往只用極少數關鍵詞，不經意地提醒讀者劇中角色即將面臨抑或已經發生的死亡。然而，在通篇堆疊的語句之間，在角色彼此游移不定、反反覆覆的答詢之間，福瑟已然為讀者召喚出死亡的低迴之聲，迴盪在劇本的留白空間裡。從這個角度來說，福瑟的形式與內容達成了非常精巧且完美的縫合，產生一種迷離的閱讀經驗。

不過，正如前文論及《秋之夢》時所言，在夜幕籠罩之前，總有滿天幻化的雲彩可以期待。就像《而我們將永不分離》裡微笑著等待情人的女子，在反反覆覆的詰問與回答的過程中，抗拒著情已逝、人已遠的事實，卻又期望通過不斷的陳述，讓自己在封閉的幽暗密室裡，彷彿看見一道光線。即便光線是如此微弱（甚至可能只是想像中的光），但卻是在全然籠罩的黑暗降臨前，用盡個人意志讓彼此之間共同的記憶永不分離。

又或像是在《我是風》裡，劇中角色「一個人」被「萬事萬物的喧囂與騷動壓垮」，以致於不復存在。也許他已是肉體的死亡，也許是心靈的自絕於世，然而在茫茫大海之中，劇中角色「另一個人」始終如同船錨或繩索一般牽繫著同行夥伴，無限推遲可能墜海或隨風而逝的命運。

不管是在電影、在劇場或在現實生活裡，斯人已遠，留在心中的也許只有一格格短暫畫面，但人與人之間的真情，卻是抵抗一切消逝的開始。

雖然最終「一個人」仍不免「被風帶走」（事實上是主動地不回頭墜入海中），但我們自始至終都可以感受到「另一個人」努力掌舵，試著在大海中將「一個人」拉回船上。儘管未竟全功，但這位永遠望向燈塔的「另一個人」，卻讓我們感受到信念之不可盡失，堅持不可放棄，雖然從一開始他就知道夥伴必定會選擇離去。

2021年，巴黎巴士底劇院（Théâtre de la Bastille）演出《我是風》，兩名主角由比利時劇團Tg Stan以及荷蘭劇團Maatschappij Discordia的重量級演員聯袂搭檔。劇末兩名角色的分離固然令觀眾傷感，但巴士底劇院的製作卻於此處搭配電影《勞萊與哈台》兩名主角在火車上打鬥的經典畫面。不管是在電影、在劇場或在現實生活裡，斯人已遠，留在心中的也許只有一格格短暫畫面，但人與人之間的真情，卻是抵抗一切消逝的開始。

「真實總是確切的」

福瑟的劇本用一種帶有哲理的詩歌表現形式，藉由角色之間若即若離卻又難以割捨的互動，很適切地傳達了我們當代讀者的感受。

在許多媒體訪談中，福瑟曾提過他一開始並沒有打算從事戲劇創作。然而在福瑟廣泛的小說、詩歌、散文等文類創作中，如今以劇作影響最為廣泛。也許是因為福瑟的劇本觸及許多我們每一個人都必須面對的人生命題？

我認為，福瑟的劇本用一種帶有哲理的詩歌表現形式，藉由角色之間若即若離卻又難以割捨的互動，很適切地傳達了我們當代讀者的感受。或者說，我們的現實生活其實就像福瑟筆下的角色，句子說得越來越短，卻有越來越多的有口難言。

福瑟的劇本並不寫實，但情感表達卻自有其真實之處。在他的雜文《諾斯底散論集》（Les essais gnostiques）裡，他提到戲劇藝術的獨特之處在於「確切」（concret），因為劇作家總必須將作品搬到舞台上，所以無法藉由各種抽象語句將自己的真實意念包裝起來，也無法自觀者面前遁離。他引用黑格爾的話，「真實總是確切的」（Die Wahrheit ist immer konkret），進而言道「戲劇是最能表現人性，且對我來說是所有藝術形式之中最強而有力的一種」。

今天當我們閱讀福瑟的劇本，不管是藉由哪一種語言的翻譯，相信都能清楚感受到，那一記記敲打在你我心中的最強音。是來自死亡的聲音，卻也同時是抗拒死亡的聲音。