評論｜《Drive My Car》：改編村上短篇，濱口龍介一定要拍三小時嗎？

日本導演濱口龍介作品《Drive My Car》（陸譯「駕駛我的車」，台譯「在車上」）在去年康城（坎城）影展獲最佳劇本獎後，旋即在各大國際電影獎項中屢獲佳績。新近獲得的大獎是金球獎最佳外語片。這部改編自村上春樹同名短篇小說的作品，編導均獲好評，在台港文藝界也引發了一番熱烈討論。

「村上小說改編電影」 自是焦點之一，但過去成功例子不多，這次改編落在近年迅速冒起的濱口龍介手上，挾著《睡著也好醒來也罷》（2018）及《偶然與想像》（2021） 等佳作的餘威，令觀眾對《Drive My Car》滿有期望。結果是，濱口龍介花了整整三小時去擴充、深化原著，成為或許是迄今最優秀的村上小說改編電影。

濱口龍介的匠心，如何把一個典型村上春樹式的平淡而餘韻裊裊的短篇，改寫成一個野心很大、且不只是單一線性成長故事的複雜長篇？

濱口龍介的聰明改編點子

在電影到了40分鐘左右，才首次出現介紹字幕。當時故事說到男主角家福正駕車前往廣島，準備替劇團執導舞台劇《凡尼亞舅舅》。在一般電影中，字幕出現前的影像通常時間很短，只夠將故事背景略作介紹。但《Drive My Car》這發生在40分鐘的一場駕車戲，一方面將整整三小時的電影分割成前小半和後大半的兩個章節，另一方面則是家福人生的兩個不同階段，前40分鐘是家福妻子猝逝前的最後歲月，後近140分鐘的則是兩年之後，家福開始處理由妻子之死引發的生活狀態。

《Drive My Car》的原著故事比電影單薄，只講到家福被吊銷駕駛執照，需要僱用年輕女子美沙紀（另譯：美咲）任私人司機。整部小說就是環繞家褔跟美沙紀的對話，家福亦因此提及其妻癌症病逝，以及他早就發現其妻有不同外遇的往事。編導濱口龍介的改編有很多聰明的點子，其中之一就是將小說中，本來只是家福口中略述的妻子往事，擴充成電影前40分鐘的部份。「駕車」在小說中是個略帶隱喻的故事場景，在電影則成了貫穿全戲的母題：

家福的故事在第40分鐘裡被分割成輪廓分明的兩部份，前半是自己駕車，並活在知道妻子有外遇而不揭破的鬱結中；後半場景則從東京遷到廣島，自己的車由別人駕駛。而在妻子死後，家福跟她的聯繫，除了每天聽她生前錄下的劇本對白錄音，就只剩下他對妻子外遇和死亡的種種疑惑。

沒有心靈療癒之旅，也沒有救贖女神

好像契訶夫著名的戲劇觸感一樣：主要不是用情節來呈現一個戲劇命題，而是透過生活化的對白和情境，一口氣一口氣地充盈出特殊的生命感和存在感。

不少評論把電影看成是一場心靈療癒之旅，這個論斷的焦點集中在家福怎樣在由美沙紀駕駛他的車的經歷裡，從逝去妻子的陰霾中走出來。高潮之一自然是戲近結尾，家福在北海道雪地上跟美沙紀敞開心扉，哭訴由衷，並獲美沙紀以擁抱回應。由此美沙紀就成了家福這個「成長故事」中的「救贖女神」了。

可是，這種解讀卻跟電影最後一幕產生微妙張力：若干年後，美沙紀在疫症之下來到了韓國生活，在超市買過生活必須品，就上了本來屬於家福的紅色SAAB，獨自開往公路，並在車上脫下口罩，而車裡只有一隻狗相伴。家福最後的缺席——或只以「my car」的方式存在？——使敘事角度突然投向美沙紀。這是一個很堪玩味的開放性結局，觀眾並不知道家福跟美沙紀是否在一起了，還是家福將車讓給了美沙紀，然後不知去向？那隻狗跟劇組裡韓國夫婦的狗又有何關係呢？（外表上看，兩隻狗似乎並非同一隻，但很容易引發觀眾聯想。）

上述種種改編和設計，透露了濱口龍介的匠心，如何把一個典型村上春樹式的平淡而餘韻裊裊的短篇，改寫成一個野心很大、且不只是單一線性成長故事的複雜長篇。三小時的電影時間是必須，首先電影花了多鏡頭去拍駕車，這些鏡頭不只是角色對話的場景，更是本身就是電影內容的一部份。家福要利用漫長的駕車之旅去聽妻子的劇本錄音，而觀眾也需要緩慢延綿的駕車鏡頭去感受角色生活狀態，這種狀態在《凡尼亞舅舅》綿絮般的對白哄托下，才能產生出一種電影感。

這種電影感，是一種生活化的戲劇感（或是「戲劇化的生活感」），就好像契訶夫著名的戲劇觸感一樣：主要不是用情節來呈現一個戲劇命題，而是透過生活化的對白和情境，一口氣一口氣地充盈出特殊的生命感和存在感。因此，濱口龍介將原著小說只簡略提及過的《凡尼亞舅舅》大肆利用，擴展成一個堪足與電影主題深刻呼應的情節設定。

為什麼要拍三小時才行？

「知道」跟「看見」是不同的，電影中家福是透過鏡子反映，看見妻子與耕史做愛的畫面，跟原著以及家福自己所說「知道」、「感覺到」有著認知和溝通上的落差：他親眼睹妻子對別的男人的性慾，卻是透過「鏡子」而不是「對白」⋯⋯

事實上，《Drive My Car》的佈局非常工整，線索命題繁多，要把各條線索都有所經營，且互相呼應又不糾纏，三小時絕對不長。家福以不同國籍的演員排演舞台劇，藉著語言不通的張力創造其藝術風格。而在他的現實生活中，語言溝通的失效成了他跟妻子之間的關係特質。

電影第一幕是兩人赤裸繾綣床上，妻子開始跟他講述一個少女偷進暗戀男生居所的故事，這個故事原型來自村上春樹的短篇《雪哈拉薩德》，被濱口龍介嫁接到電影裡，觀眾最初並不知道故事的隱喻，只知道妻子會在跟家福做愛時，不斷說出故事讓家褔記住，因為她在醒後就會忘記，要由家福說回給她聽，最後作為她的劇本創作靈感泉源。另一方面，妻子替家福錄製《凡尼亞舅舅》的對白錄音帶，供他在駕車時練習台詞，直至妻子死後，這做法成了習慣，或一種儀式，彷彿是讓家福能與妻子繼續溝通。

家福跟妻子是互相深愛著的，這點毫無疑問。問題是兩人的愛是怎樣的？妻子在性愛中將故事傳給家福，再讓家福在日間生活時回傳給她，儼然是兩人多年前失去女兒的補償：故事，而不是性愛，成為了維持兩人關係的象徵性紐帶。而妻子亦因此走上劇本創作之路，並結識了耕史，與他發生婚外性。據家福後來跟耕史說，他「知道」妻子曾幾次出軌，對象都是劇組認識的男人。這情節出自《Drive My Car》，但在鏡頭前，觀眾只看到家福只有一次「看見」妻子與耕史上床，卻靜靜地離開了。

這情節則出自村上春樹另一短篇《木野》。「知道」跟「看見」是不同的，電影中家福是透過鏡子反映，看見妻子與耕史做愛的畫面，跟原著以及家福自己所說「知道」、「感覺到」有著認知和溝通上的落差：他親眼睹妻子對別的男人的性慾，卻是透過「鏡子」而不是「對白」（他從來沒跟妻子說過他「知道」）得知，而自己跟妻子的性愛卻是「講故事」的載體，這些「故事」偏偏又將妻子引去跟別的男人發生關係的生活中。

夫妻兩人的情慾、直接的語言溝通，似乎都在女兒死後不在能夠達成， 電影中兩人日常的對話都是客客氣氣，甚至有點造作，反而當家福在駕車練習對白，在契訶夫的語言力量中，兩人才可以以戲劇方式進行語言上的對話。

來自契訶夫：對生命的厭滯感

這種內疚既蘊含著對親人死亡的「責任」，但基於這種自責在道德未必成立，兩人的內疚其實更接近一種「倖存者內疚」（survivor guilt）——面對災難，倖存者對死者產生莫以名狀的內疚感。

另外，電影把妻子的死改為猝死，而非原著中的絕症，也產生了一種溝通上戛然而止的效果。有一天，妻子說晚上要跟家福「談一談」，家福感到不安，似乎隱約害怕當能夠跟妻子好好傾談，就是兩人關係破裂之時。於是他整天在駕車，直至很晚才回家，卻發現妻子倒在地上，從此再沒醒來。兩年後，他在車上跟美沙紀說了此事，而美沙紀亦跟他說了她曾為離開嚴厲的母親，而沒有在雪崩發生後拯救母親。面對至親死亡，兩人都隱約感到內疚，這種內疚既蘊含著對親人死亡的「責任」（是我「殺死」了妻子／母親），但基於這種自責在道德未必成立，兩人的內疚其實更接近一種「倖存者內疚」（survivor guilt）——面對災難，倖存者對死者產生莫以名狀的內疚感。

電影最初並非在廣島拍攝，後來因為疫症爆發，濱口龍介才把場景改在廣島，並刻意安排一場垃圾焚化廠的戲。廣島作為原爆點，在日本社會正是災難與幸存的象徵，當然濱口龍介只是很隱晦地表達了一點，電影真正要明確表達的，卻是一種比較接近存有論式（ontological）的倖存者生命感。電影透過家福排演《凡尼亞舅舅》，大肆引述對白，無疑是要借用契訶夫的對白，表達這種對生命的厭滯感——即使那未必是契訶夫劇本原意。《凡尼亞舅舅》中，主角凡尼亞舅舅有一句經典對白是這樣的：

「我現在四十七歲了，就假定我能活到六十歲，那我還得活十三年。這夠多長啊！這漫長的十三年，可叫我怎麽往下過呀？沒有一點東西來充實我這個生命啊！（……）我真恨不得能夠改一個樣子來過我的餘年哪！我真恨不得能夠在一個溫和的清晨，一醒，就覺得自己已經過著一種新生活來了，過去的也都忘了，都化成雲煙了啊！（⋯⋯）告訴告訴我，我怎樣才能做到呢？」（第四幕，焦菊隱譯本）

四十七歲，大概就是家福的年紀，即使時代背景不同，但繼續漫長地、了無目的地活下去的這種情態，似乎是家福跟凡尼亞舅舅相通之處。因此，他一直拒絕由自己主演角色，因為對他來說，角色的生活感太近了，他只能在駕車時練習對白，而不能登台主演。不過，因妻子之死引發的倖存者內疚，在這種之厭滯感下，就形成了家福的生活基調：他帶著對妻子的的種種情感，愛、恨、內疚、莫以名狀的語言隔漠、以及對妻子之愛和慾的種種疑惑，漫無目的地生活著。

從接受劇團安排，到接受美沙紀，比原著更能表現出他直面生命感的主動性，而非村上春樹小說中常見的魔幻式偶然。

家福經常延長駕車時間，就要以利用聽妻子的錄音，細味這種生命感，因此電影到了第40分鐘，當他必須請美沙紀「drive my car」，其實就是要讓他首次直面這種生命感。原著中家福是因眼疾和交通意外而被吊銷牌照，才被逼僱用美沙紀，而電影則改成是劇團要求他接受這個安排，並以一些場景和對白呈現了家福逐漸對美沙紀的駕駛技術產生信任，最後接受她「drive my car」。從接受劇團安排，到接受美沙紀，比原著更能表現出他直面生命感的主動性，而非村上春樹小說中常見的魔幻式偶然。

電影中尚有一場相當沉重的戲：在家福的紅色（而不是原著中的黃色）SAAB汽車上，耕史與家福坐在後座，車則由美沙紀駕駛。過去家福跟耕史的交往都在酒吧裡，直到這次，耕史才登上家褔的車，闖入象徵家福私密的空間。耕史一直希望家福能多談關於妻子的事，而家褔則知道耕史跟妻子的姦情，卻沒在耕史面前道破，而只說了小說中所述，他「知道」、「感覺」妻子幾次出軌的說法。他又告訴耕史關於妻子會在跟自己做愛時講述少女偷進暗戀男生居所的故事。

在家福知道的版本中，故事在少女聽到有人走上樓梯的聲音時就完結了，而耕史卻居然告訴家福，故事還未完結：原來上樓梯的是另一個陌生闖入者，更企圖強姦少女，最後闖入者竟被她錯手殺死了。少女把屍體留在男生家，但到了第二天，男生家好像什麼事都沒有發生，彷彿少女殺人一事只是她自己想象出來的。只是，少女卻認為：我做了一件可怕的事，即使世界看起像沒什麼改變，但我必須為此負責，為此而受責備。然後鏡頭以家福主觀鏡頭方式拍著耕史，耕史以凌厲的眼神看著鏡頭，複述少女的話：「我殺了他。」，並重複了三次，彷彿是在責備家福似的。

少女故事的兩種結局

索妮婭的對白讓凡尼亞舅舅將希望寄托到死後世界，卻沒有回應他「餘生怎樣過新生活」的訴求。但到了劇之終結，現實的人卻終能選擇過另一種生活。

電影中，耕史是家福唯一撞破過的妻子情夫，他沒有表現出任何責備耕史的態度，反而選擇年齡不適合的耕史飾演凡尼亞舅舅。一種解讀是，家福選擇耕史為他的代替者，因為他既代替了家福滿足妻子原始而不需要「講故事」的慾望，也可以代替家福承擔凡尼亞舅舅的命運，這可說是家福透過對耕史「移情」，懸置對妻子之愛和死亡的情感責任。但當耕史說出了少女故事的後半，似乎令家福明白了兩件事：

一，妻子有可能也是在跟耕史做愛時對他說了故事的後半，妻子或許沒有在耕史（或其他外遇）身上得到原始慾望的滿足；二，這個故事彷佛成了一個神喻，而耕史則是神喻傳遞者：它清楚告訴家福，責任不能逃避——不單是對妻子之死的責任，更是對生命（餘生）的（凡尼亞舅舅式）責任。

耕史下車後，美沙紀告訴家福，她覺得耕史沒有撤謊，起碼他自己是相信的。作為跟家福有著相似的「倖存者內疚」的共同者，她替家福確認了「神喻」。然後，兩人就再沒說話，只開著車的天窗，一同抽煙。一幕沉默，卻是電影另一重大轉折，此幕之後，耕史在排戲期間突被警方拘捕，控告他毆打他人致死。耕史坦然承認一切，並從容跟警察離開，彷彿就是實現了故事中少女「不能逃避責任」的舉動。而這一節也直接導致了家福必須作出抉擇：要麼取消演出，繼續厭滯地生活；要麼接受飾演凡尼面舅舅一角，承擔這種生命感。

《凡尼亞舅舅》劇本的最後一段對白，即家福在電影中唯一飾演凡尼面舅舅的場面中所聽到的對白，是由劇中凡尼亞舅舅的「救贖女神」索妮婭說出的：

「我們又能有什麽辦法呢，總得活下去呀！（⋯⋯）我們來日還有很長、很長一串單調的晝夜；我們要耐心地忍受行將封來的種種考驗。我們要為別人一直工作到我們的老年，等到我們的歲月一旦終了，我們要毫無怨言地死去，我們要在另一個世界里說，我們受過一輩子的苦，我們流過一輩子的淚，我們一輩子過的都是漫長的辛酸歲月，那麽，上帝自然會可憐我們的，到了那個時候，（⋯⋯）我們就會幸福了，我們就會帶著一副感動的笑容，來回憶今天的這些不幸了，我們也就會終於嘗到休息的滋味了。」（第四幕，焦菊隱譯本）

電影中，此幕由幾個部份構成：家福演凡尼面舅舅完全沉默，聆聽著索妮婭的對白；飾演索妮婭的演員是劇組中的啞巴韓裔女演員永娥，她從後抱著家福，用手語在他面前「說」出了上述一段對白；而在黑暗的觀眾席中，美沙紀默默地看著家福的演出，直至劇之終結。這一終結，完全由沉默來完成，它起源於家福戲劇上的藝術風格，卻是直至家福願意踏上舞台，願意承擔生命責任，沉默才能真正取代語言，成為溝通或甚是感受生命的媒介。索妮婭的對白讓凡尼亞舅舅將希望寄托到死後世界，卻沒有回應他「餘生怎樣過新生活」的訴求。但到了劇之終結，現實的人（家福、美沙紀）卻終能選擇過另一種生活。

雪地相擁是俗套嗎？

對2021年的觀眾來說，口罩代表了全球人類的生命分界，濱口龍介可能只是因現實拍攝條件而加入這幕口罩戲，但也可能是他作為電影導演的靈感觸機：十九世紀末的凡尼亞舅舅、二十世紀末的家褔、以及當下的我們，是否有著某種村上春樹式、存有論式、或當代式的生命共感？

結局一幕美沙紀在韓國駕著家福的車，車後有一隻令觀眾聯想到永娥跟丈夫永蘇的狗。回到電影中段，永蘇邀請家福跟美沙紀到他家中吃飯，席間家福讚賞美沙紀的駕駛技術，但美沙紀卻沒表現出興奮或感謝的樣子，而是離了席、蹲在地上跟狗兒玩耍。這是家福跟美沙紀首次有著某種感應，而美沙紀則以沉默回應——但沉默不代表拒絕溝通，正好相反，永蘇跟永娥、人跟動物的溝通，恰恰就是以沉默溝通的典範表現。家福一直活在對白、說故事以及不以語言道破謊言的日子裡，而直到結局裡的兩幕：一幕以手語和觀看演出來達成溝通，另一幕家福以缺席——或以仿如劇場化的象徵性調度，以紅色SAAB代表家福的「象徵性在場」——跟美沙紀「相處」，縈繞整部電影的生活困窘才真正被鬆綁。

有評論說，家福跟美沙紀在雪地告白相擁，是一種俗套設計。而事實上，真正具電影魔力的一幕， 其實是在兩人前往北海道的漫長車程：家福要求美沙紀載他到她家鄉，好讓他「好好思考」， 其實終點在哪已不重要，在雪地上發生之事亦是意料之內，一切都在駕車過程中完成了。

「Drive My Car」典出The Beatles同名歌曲，據保羅麥卡尼 （Paul McCartney）的解說，「Drive my car」是一個「對性的老藍調式委婉說法」（an old blues euphemism for sex），尤其在自動波汽車未流行的時代，此說法特別盛行。前往北海道是家福首次不是因為劇組工作而請美沙紀「drive my car」，而在妻子在世時，家福對妻子最受不了的是她的駕駛技術。「Drive my car」的作為性隱喻，跟第一幕家福跟妻子的床戲形成強烈呼應：最後一幕雖然家福並不在場，但「美沙紀」、「drive my car」跟「韓國夫婦的狗」這三個電影符號拼接一個巧妙的蒙太奇，象徵了家福的生命感悟。而美沙紀信手除掉口罩，也儼然最讓觀眾將車內空間跟電影前170多分鐘的「昔日故事」連繫上：家福用屬於二十世紀的錄音帶聽妻子錄音，這部紅色SAAB也有差不多二十年車齡（在廣島時家福提過年齡是十五年）。

對2021年的觀眾來說，口罩代表了全球人類的生命分界，濱口龍介可能只是因現實拍攝條件而加入這幕口罩戲，但也可能是他作為電影導演的靈感觸機：十九世紀末的凡尼亞舅舅、二十世紀末的家褔、以及當下的我們，是否有著某種村上春樹式、存有論式、或當代式的生命共感？

至於美沙紀是否跟家福在一起？若道破這疑問，再加上雪地一幕，戲就庸俗了。