原住民導演與轉型正義：17部台灣原住民紀錄片能夠告訴你的

回看台灣的影像史，對於原住民族的勾勒與描繪不在少數，然而攝影技術的發展，自始就與殖民主義之間有著錯綜複雜的關係。從早期西方傳教士、日本殖民時期隨軍攝影師、人類學家鳥居龍藏、森丑之助等人，深入台灣山林對原住民進行的測量調查與記錄，留下的資料成為後世定義族群形象的基礎，成為殖民者樹立「他者」意象的展示政治。

這樣的處境，並沒有隨著國民黨政府來台而改變。在電影產製、媒介傳播由黨國掌控的戒嚴時期，原住民角色往往被漢人導演刻劃成符合主流文化之刻板印象，被安排穿著「族服」跳著「山地歌舞」，角色被國語配音，甚或沒有台詞對白，新聞媒體的拍攝也時常斷章取義，外來攝製團隊恣意進入原鄉部落，在不了解當地社會脈絡、不顧族群文化差異的情況下，粗暴地以影像敘事。於那類電影或新聞報導裡，原住民角色的存在乃是為了打造一種單一且刻板的族群形象，以達到統治者宣揚政策的目的，這在早期台灣劇情電影和政策宣導類的影片中相當常見。

1980年代中後期，台灣社會民主化的聲浪伴隨著風起雲湧的社會運動，「綠色小組」突破國家機器和主流媒體的資訊封鎖，在運動現場以方便攜帶的攝影機拍下各式社會議題和政治事件，並透過錄影帶發行、游擊式放映的小眾傳播管道，將那些被主流媒體禁制的聲音呈現出來。綠色小組可謂台灣紀錄片的濫觴，也是解嚴前後最具代表性的獨立媒體，不僅見證台灣民主化的過程，更進一步呈現人民掌握影像產製方式與放映管道後，所能帶出的力量。

掌握攝影機，亦即掌握詮釋的權力。

第十二屆（2021）TIDF台灣國際紀錄片影展的「台灣切片」單元：「如是原民，如是紀錄：1994-2000年的原住民族紀錄片」，選映了17部由台灣原住民導演拍攝的紀錄片。這一波完成於1990年代中後期的影片，展現了自綠色小組以降，由人民掌握影像產製工具的延續，且於族群轉型正義的層面上意義重大。掌握攝影機，亦即掌握詮釋的權力。

是自己拍自己，不是外來者采風

現在回看這批紀錄片，依然能深刻感受到原住民導演在面對自身族群處境時的關懷，與面對文化急速消逝的認同焦慮，透過攝影機將眼前所見所感拍攝、紀錄下來的期盼。這源自於台灣原住民族長期以來受到以漢人為主的主流社會結構性的壓迫與歧視，族群的語言、文化、傳統領域被剝奪，自始自終未曾脫離被殖民的處境。

1980年代，人類學者胡台麗以16mm攝影機拍攝原住民祭典的變遷《神祖之靈歸來：排灣族五年祭》（1984），以及與紀錄片研究者李道明合製的《矮人祭之歌》（1988），即可窺見其對日漸消逝的原住民族文化進行紀錄、研究、保存的企圖。即使胡台麗拍攝《蘭嶼觀點》（1993）時與當地原住民合作，包括拍攝與後製時的共同討論；李道明拍攝《末代頭目》（1999）與排灣族文化工作者撒古流共同製作。然而，影片的主導者仍非原住民。這絕非主張只有原住民才能拍攝原住民，而是，當原住民的文化詮釋權長期被掌握在他人手中時，原住民自己拿起攝影機成為自己的拍攝者，乃是試圖重新取得主體性的關鍵行動。

巴伊們圍著一張歌譜為運動會錄唱，她們合拍地唱著，有默契地以手勢打暗號。部落女性與孩子的身影和聲音生動呈現，一反過往官方拍攝的祭儀紀錄片那種濃重的演練與擺拍。

同樣以部落文史、儀式為拍攝題材，原民導演們因鑲嵌在不同的社會關係網絡中，呈現出的觀點便相當不同。無論是探討泰雅族傳統織布技藝流失與傳承的《石壁部落的衣服》（1997）、紀錄逐漸逝去的泰雅婦女紋面文化《彩虹的故事》（1998）、呈現阿美族耆老之生活哲學《如是生活 如是Pangcah》（1998），以及拍攝太魯閣族祭儀傳承的《褪色的獵舞》（1999），皆是從與切身相關的人事物出發，其過程牽涉到族群主體性的尋索與自我認同的建立，這和外來研究者意圖透過拍攝影片進行文化採集的行徑相當不同。

《褪色的獵舞》是當時擔任國小教師的楊明輝拍攝部落巴伊們傳授小朋友傳統獵歌和舞蹈的過程，眾人在學校操場上穿著日常便服，跟隨著節拍舞動；巴伊們圍著一張歌譜為運動會錄唱，她們合拍地唱著，哪段該重複、哪段放慢速度，她們有默契地以手勢打暗號。部落女性與孩子的身影和聲音，在影片中生動地呈現，一反過往官方拍攝的祭儀紀錄片那種濃重的演練與擺拍。

Mayaw Biho的《如是生活 如是Pangcah》平實地呈現德高望重的部落頭目Lerkar Makur對信仰的態度，上山打獵、務農、編藤的日常。相較於官方透過形式化的獎項來肯認原住民文化（實際上更像是逢場作戲），Mayaw Biho的攝影機則真誠呈現高齡86歲的Lerkar Makur阿公以生活實踐出真正的「邦查精神」。

往事都到哪裡去了

《石壁部落的衣服》和《彩虹的故事》兩部影片在紀錄與傳承將逝去的傳統文化之餘，更展現出拍攝者與被拍攝者之間令人動容的情感互動。比令・亞布的《彩虹的故事》關於三位年長的紋面Yaki（泰雅語奶奶的意思），紀錄她們晚年的生活、對當年紋面時的記憶與感受，以及紋面在泰雅文化中的意義。影片中不時可以看到導演比令・亞布和幾位Yaki以母語自然互動，而Yaki也在鏡頭前展露自在的一面。其中與比令情同祖孫的百歲Yageh Bonay更指著攝影機說道：「你以後可以從影片中，看到我在這邊唱歌跳舞。」

在弗耐．瓦旦拍攝的《石壁部落的衣服》中，年輕的泰雅服飾研究者尤瑪・達陸和年長的阿慕伊姨婆與外婆學習傳統的織布工法時，有著紋面的阿慕伊姨婆有感而發地望著眼前場景，以族語哼唱著：「我已經忘記了，也不能織了，眼睛不再清楚了。如果還能記得，那該有多好。織布的事知道了嗎？妳若能學會，該有多好。往事都到哪裡去了，以前的往事哪裡去了。」

紀錄片，或說拍攝的行動在此像是觸媒，當拍攝者帶著攝影機開始有意識地參與族人的生活、紀錄傳統技藝與記憶時，那些被遺落、褪色的事物便重新被拾起、顯影。在《石壁部落的衣服》的片尾，鏡頭拍攝到原本行動緩慢的阿慕伊奶奶獨自坐在小板凳上，俐落地拉起線，編織起來。雙手一推一拉一撥，腳頂著木箱，彷彿時光倒流般，她年輕時擅長編織頭飾帶的身體記憶就此被喚回。

文化的溯源與復振，亦是「如是原民」這系列紀錄片常見的主題，甚至紀錄片進而成為後續推動族群運動、凝聚社群認同的工具， 包括噶瑪蘭族導演潘朝成《鳥踏石仔的噶瑪蘭》、龍男的《尋找鹽巴》。前者從自家的家族遷移史出發，拍攝經歷漢人主流社會驅趕與歧視的噶瑪蘭族重新找回自己的文化根源；後者則是關於年輕世代的都市原住民，紀錄台大原聲帶社成員如何透過社團活動，重新在校園這嶄新的社群建立起跨越族裔的「部落」，以及年輕世代的都市原住民如何透過團結年祭系列活動，重新凝聚彼此對於自我和族群的認同。

而類似的都市原住民題材，亦在《我們的名字叫春日》中得見。影片拍攝一群離鄉到都市工作的花東部落族人以「花蓮玉里春日隊」的名義參與划龍舟比賽。導演Mayaw Biho帶著清楚的關懷探問：「為什麼原住民會想參與漢人的節日？」試圖回應外界對於原住民刻板、單一的印象。透過這部影片，我們看見新型部落社群的凝聚關鍵，乃是生活中的共作與實踐，平常分散在各處的族人們趁著下班時間齊聚練習划船，自編中文歌（地瓜歌）互相打氣／打趣。因著龍舟比賽，族人們充滿能量、自信的模樣，為被標籤化的都市原住民，增添了多元的樣貌。

不時可以看到導演比令・亞布和幾位Yaki以母語自然互動，與比令情同祖孫的百歲Yageh Bonay更指著攝影機說道：「你以後可以從影片中，看到我在這邊唱歌跳舞。」

重重困境的歷史根源

延續對都市原住民的關注，Mayaw Biho的《天堂小孩》（1997）拍攝三鶯部落被國家強制拆遷的宿命，怪手、警察無預警地到來，暴力斷電、拆屋。然而，影片中選擇從孩子的視角敘事，即便放眼所見再如何地破垣殘壁，鐵皮木板四散，孩子在廢墟中玩耍的瘦小身影，對映著當權者殘暴不仁的巨大身影，形成相當有力且諷刺的批判力道。喇外．達賴的《新樂園》（1999）則拍攝居住在中壢元智大學後牆外「打鹿岸」的部落族人，他們來自花東，為了後代的生活只能在城市間遷徙，打著有一搭沒一搭的板模零工。因為無法負擔或住不慣公寓建築，於是自行搭建簡易寮房，逐漸在城市外圍形成一新型態的部落。影片呈現出的原住民生活樣貌，正是許多離開部落到都市打拚的族人寫照。

然而，在此現象背後沒有直說的，正是台灣原住民族自始自終未曾脫離的被殖民處境。如同白色恐怖的政治受難者泰雅族人樂信・瓦旦（Losin Watan）曾說過：「既然台灣光復，我們被殖民者侵占的故鄉也應該光復，否則光復於祖國之喜何在？」許多原住民族於日本殖民時期遭侵占的傳統領域，戰後國民黨政府並未返還，反而延續殖民者的制度，將山林收為國有，甚至逐步將之轉為民營化企業或私有土地。當權者此等醜陋的行徑在導演比令・亞布《土地到哪裡去了》（1997）有細膩的呈現，持著攝影機的導演與不同世代的族人一起，穿上族服，跟著部落耆老一同走過祖靈棲居的土地，親眼見證那原屬於麻必浩部落的資產，透過族人口述、影像紀錄那段土地被掠奪的歷史創傷，將屬於族群的記憶傳承下去。

「既然台灣光復，我們被殖民者侵占的故鄉也應該光復，否則光復於祖國之喜何在？」

原漢之間權力關係的長期不對等，新自由主義下種族主義與資本主義結盟、互利共生，結構性的歧視與城鄉差距，造成失學、文化流失、低薪、貧窮、失業、酒精濫用、失婚家暴、心理健康失衡，進一步又產生新的社會問題。這在「如是原民」中多部紀錄片都可窺見一二，族人離鄉之後大多從事勞動條件不好的工作，高風險、低收入。太魯閣族導演楊明輝的《流浪者之歌》（1996）、《請給我一份工作》（1997）和《小夫妻的天空》（1998）皆關注此議題。特別是影片中不約而同地提及，外籍勞工來台從事低技術之勞力工作對原住民就業造成之衝擊。此種瀰漫在當時社會的相對剝奪感，刻意在兩者相對弱勢的族群間造成競爭關係、弱弱相殘，最終是資本家得利的分化方式，正是種族資本主義最擅長的手段。在《請給我一份工作》中，楊明輝的鏡頭不只是關注部落族人，同時亦呈現來自泰國的移工處境。在此，紀錄片將「我」群擴大為共同身處在社會底層的勞動階級，呈現一幅跨越族群的勞動者群像。

拉藍．吾那克的 《油漆手鄭金生》和米將．斯谷的《阿慕伊》（2000）則分別展現相對樂觀勵志的勞動者身影。僅有單腳單手的阿美族人鄭金生，並沒有因為身體上的不便失去工作的熱忱；經歷家暴、離婚、以酒精麻痺自己的阿慕伊在接觸基督宗教信仰後，產生顯著的變化，她進而幫助部落有類似遭遇的婦女走出婚姻暴力與酗酒的陰霾。

外籍勞工來台從事低技術之勞力工作對原住民就業造成之衝擊。刻意在兩者相對弱勢的族群間造成競爭關係、弱弱相殘，最終是資本家得利的分化方式，正是種族資本主義最擅長的手段。

原住民導演的雙重考驗

希．雅布書卡嫩（張淑蘭）的《面對惡靈》（2001）也呈現了部落女性彼此間形成的互助力量。導演當時在蘭嶼鄉衛生所擔任護理人員，影片拍攝她居家照護部落老人的所見所感。由於達悟族傳統觀念中，患病代表惡靈纏身，久病的老人會被視為不祥，與家人分開居住，獨居的老人常缺乏妥善的照護，處境艱困。面臨現代醫療知識與傳統文化觀念上的衝突，導演希．雅布書卡嫩進而組織婦女志工團協助照護工作，並透過紀錄片拍攝，試圖與社會溝通。長期受到主流社會邊緣化的蘭嶼，是離島又是原鄉，雙重的邊緣狀態，核三廠廢料、醫療惡靈、觀光帶來的雙面刃，持續縈繞著這座小島，面對家鄉的困境，希．雅布書卡嫩多年來透過拍紀錄片與研究書寫，持續地扮演著跨文化中介者的角色。儘管拍攝的題材為達悟族最深層懼怕的疾病與死亡，但她依然藉由不同的場合與媒介，持續為蘭嶼這塊土地溝通與發聲。

視覺人類學有一經典民族誌例子。美國人類學者索爾・沃斯（Sol Worth）與傳播學者約翰・阿戴爾（John Adair）的「透過那瓦荷之眼」影像計劃（Through Navajo Eyes），藉由傳授那瓦荷人拍攝技術，觀察那瓦荷人的世界觀如何具體而微地呈現在影片上，探究那瓦荷人於影像敘事結構的認識論。然而，那瓦荷耆老雅歷（Sam Yazzie）問了兩位學者：「拍電影會對綿羊有害嗎？」學者回答：「到目前為止，就我所知是不會。」耆老又問：「那拍電影對綿羊有益嗎？」學者又回答：「到目前為止，就我所知是不會。」耆老接著問道：「既然拍電影對綿羊無害也無益，那為什麼要拍呢？」

此例子突顯出在不同社會中有其文化優先性，且視覺經驗的邏輯與觀看方式存在著文化差異，即便是部落族人也必須留意，甚至更小心拍攝時部落內部的禁忌、人際網絡與社會關係。無論是拍攝他者或是我群，都必然面對紀錄片再現的倫理、權力與權利的關係。甚至，身為原住民族導演，在拍攝部落族人的過程中，面臨的乃是來自部落內、外雙重的期待與考驗。

然而，拍攝紀錄片是一個持續修正、調整，反覆自問「那為什麼要拍呢」的過程。不同導演在不同脈絡下，看待紀錄片拍攝之目的與功能皆不同，無論是透過拍攝與放映過程所喚醒的族群主體意識建構、文化與知識的重建與傳承，包含族人的身影、語言、說話的姿態、服裝、舞蹈、音樂、口述歷史等，搭建部落內外之溝通與自我反省的橋樑；或如楊明輝在《小夫妻的天空》那般，透過他和他的攝影機的在場，作為一種陪伴，陪伴他的被攝者度過一段時間；或如龍男《回來就好》，藉由拍攝紀錄片試圖梳理、調解一段關係，這樣長時間的陪伴與在場，乃需要拍攝者長期的投入，與被攝者之間建立高度的信任，在拍攝過程中亦必須敏感且謹慎地意識到社會地位、階級、文化資本（例如誰掌握攝影機）差異所帶來的權力關係，否則很容易落入「外來者」自以為善意地介入原有社會脈絡的倫理困記中，也很可能成為衝突的來源。關鍵的是，拍攝者和被攝者自身，在拍攝過程中可能產生的文化體悟、溝通、思辨與反省，將是開啟相互理解的契機。

耆老接著問道：「既然拍電影對綿羊無害也無益，那為什麼要拍呢？」 在不同社會中有不同的文化優先性，視覺經驗的邏輯與觀看方式存在文化差異，即便是部落族人也必須留意，更需小心拍攝時部落內部的禁忌、人際網絡與社會關係。

回到TIDF台灣國際紀錄片影展的「台灣切片」單元，此為影展於2013年正式於國家電影中心（現轉型為國家電影及視聽文化中心）設立常設辦公室以來，便持續耕耘的節目。從第九屆（2014）「在攝影機的彼端」、第十屆（2016）「如果紀錄有顏色：綠色小組30週年」、第十一屆（2018）「想像式前衛：1960s的電影實驗」，到今年第十二屆的「如是原民，如是紀錄：1994-2000年的原住民族紀錄片」，這些關注台灣動態影像，特別是紀錄片的節目單元，試圖在主流電影、官方新聞媒體之外，提供另一種豐富台灣電影史的切入視角。

不同於影展其他競賽或觀摩類的單元，「台灣切片」在展映影片之餘，同時也重視研究、檔案化與記述的工作，每一次策劃都像是影像考古般，發掘、爬梳相對位處台灣電影產業邊陲的影片，將其數位化建檔、上中英字幕，有些更進行數位修復，藉著影展放映的機會舉辦映後座談，邀請影人出席，讓缺席已久甚至少有機會公開露面的電影和創作者，於當代觀眾的眼前重現。此外，在規劃單元過程中針對影片和創作者做的訪談、文字紀錄與資料整理，並以出版品的方式呈現，留檔作記，讓「台灣切片」單元的意義不僅僅是放映電影、創造對話場合而已，口述資料的重建，更提供當前的觀眾、後世的研究者一豐富的文史材料，從當代的視角為這些電影找回其影史定位。讓紀錄片影展除了展映紀錄片、觀看紀錄片、討論紀錄片以外，本身更是一檔為台灣影史著傳、有紀錄意識的事件。

當原本作為被拍攝者的原住民族成為自己拿起攝影機的拍攝者，這行為本身即是對權力關係不對等的修正與反轉，由原住民族決定自己看與被看的經驗。所謂去殖民、族群轉型正義的過程乃是連續性的，以拍攝紀錄片為例，必須持續透過拍攝與放映，建立以「原住民觀點」為主的視覺溝通，以影像書寫自己的文化和歷史。「如是原民」所體現的拍攝與放映過程，正是原住民族群文化的復振與實踐。