原住民导演与转型正义：17部台湾原住民纪录片能够告诉你的

回看台湾的影像史，对于原住民族的勾勒与描绘不在少数，然而摄影技术的发展，自始就与殖民主义之间有著错综复杂的关系。从早期西方传教士、日本殖民时期随军摄影师、人类学家鸟居龙藏、森丑之助等人，深入台湾山林对原住民进行的测量调查与记录，留下的资料成为后世定义族群形象的基础，成为殖民者树立“他者”意象的展示政治。

这样的处境，并没有随著国民党政府来台而改变。在电影产制、媒介传播由党国掌控的戒严时期，原住民角色往往被汉人导演刻划成符合主流文化之刻板印象，被安排穿著“族服”跳著“山地歌舞”，角色被国语配音，甚或没有台词对白，新闻媒体的拍摄也时常断章取义，外来摄制团队恣意进入原乡部落，在不了解当地社会脉络、不顾族群文化差异的情况下，粗暴地以影像叙事。于那类电影或新闻报导里，原住民角色的存在乃是为了打造一种单一且刻板的族群形象，以达到统治者宣扬政策的目的，这在早期台湾剧情电影和政策宣导类的影片中相当常见。

1980年代中后期，台湾社会民主化的声浪伴随著风起云涌的社会运动，“绿色小组”突破国家机器和主流媒体的信息封锁，在运动现场以方便携带的摄影机拍下各式社会议题和政治事件，并透过录影带发行、游击式放映的小众传播管道，将那些被主流媒体禁制的声音呈现出来。绿色小组可谓台湾纪录片的滥觞，也是解严前后最具代表性的独立媒体，不仅见证台湾民主化的过程，更进一步呈现人民掌握影像产制方式与放映管道后，所能带出的力量。

掌握摄影机，亦即掌握诠释的权力。

第十二届（2021）TIDF台湾国际纪录片影展的“台湾切片”单元：“如是原民，如是纪录：1994-2000年的原住民族纪录片”，选映了17部由台湾原住民导演拍摄的纪录片。这一波完成于1990年代中后期的影片，展现了自绿色小组以降，由人民掌握影像产制工具的延续，且于族群转型正义的层面上意义重大。掌握摄影机，亦即掌握诠释的权力。

是自己拍自己，不是外来者采风

现在回看这批纪录片，依然能深刻感受到原住民导演在面对自身族群处境时的关怀，与面对文化急速消逝的认同焦虑，透过摄影机将眼前所见所感拍摄、纪录下来的期盼。这源自于台湾原住民族长期以来受到以汉人为主的主流社会结构性的压迫与歧视，族群的语言、文化、传统领域被剥夺，自始自终未曾脱离被殖民的处境。

1980年代，人类学者胡台丽以16mm摄影机拍摄原住民祭典的变迁《神祖之灵归来：排湾族五年祭》（1984），以及与纪录片研究者李道明合制的《矮人祭之歌》（1988），即可窥见其对日渐消逝的原住民族文化进行纪录、研究、保存的企图。即使胡台丽拍摄《兰屿观点》（1993）时与当地原住民合作，包括拍摄与后制时的共同讨论；李道明拍摄《末代头目》（1999）与排湾族文化工作者撒古流共同制作。然而，影片的主导者仍非原住民。这绝非主张只有原住民才能拍摄原住民，而是，当原住民的文化诠释权长期被掌握在他人手中时，原住民自己拿起摄影机成为自己的拍摄者，乃是试图重新取得主体性的关键行动。

巴伊们围著一张歌谱为运动会录唱，她们合拍地唱著，有默契地以手势打暗号。部落女性与孩子的身影和声音生动呈现，一反过往官方拍摄的祭仪纪录片那种浓重的演练与摆拍。

同样以部落文史、仪式为拍摄题材，原民导演们因镶嵌在不同的社会关系网络中，呈现出的观点便相当不同。无论是探讨泰雅族传统织布技艺流失与传承的《石壁部落的衣服》（1997）、纪录逐渐逝去的泰雅妇女纹面文化《彩虹的故事》（1998）、呈现阿美族耆老之生活哲学《如是生活 如是Pangcah》（1998），以及拍摄太鲁阁族祭仪传承的《褪色的猎舞》（1999），皆是从与切身相关的人事物出发，其过程牵涉到族群主体性的寻索与自我认同的建立，这和外来研究者意图透过拍摄影片进行文化采集的行径相当不同。

《褪色的猎舞》是当时担任国小教师的杨明辉拍摄部落巴伊们传授小朋友传统猎歌和舞蹈的过程，众人在学校操场上穿著日常便服，跟随著节拍舞动；巴伊们围著一张歌谱为运动会录唱，她们合拍地唱著，哪段该重复、哪段放慢速度，她们有默契地以手势打暗号。部落女性与孩子的身影和声音，在影片中生动地呈现，一反过往官方拍摄的祭仪纪录片那种浓重的演练与摆拍。

Mayaw Biho的《如是生活 如是Pangcah》平实地呈现德高望重的部落头目Lerkar Makur对信仰的态度，上山打猎、务农、编藤的日常。相较于官方透过形式化的奖项来肯认原住民文化（实际上更像是逢场作戏），Mayaw Biho的摄影机则真诚呈现高龄86岁的Lerkar Makur阿公以生活实践出真正的“邦查精神”。

往事都到哪里去了

《石壁部落的衣服》和《彩虹的故事》两部影片在纪录与传承将逝去的传统文化之余，更展现出拍摄者与被拍摄者之间令人动容的情感互动。比令・亚布的《彩虹的故事》关于三位年长的纹面Yaki（泰雅语奶奶的意思），纪录她们晚年的生活、对当年纹面时的记忆与感受，以及纹面在泰雅文化中的意义。影片中不时可以看到导演比令・亚布和几位Yaki以母语自然互动，而Yaki也在镜头前展露自在的一面。其中与比令情同祖孙的百岁Yageh Bonay更指著摄影机说道：“你以后可以从影片中，看到我在这边唱歌跳舞。”

在弗耐．瓦旦拍摄的《石壁部落的衣服》中，年轻的泰雅服饰研究者尤玛・达陆和年长的阿慕伊姨婆与外婆学习传统的织布工法时，有著纹面的阿慕伊姨婆有感而发地望著眼前场景，以族语哼唱著：“我已经忘记了，也不能织了，眼睛不再清楚了。如果还能记得，那该有多好。织布的事知道了吗？妳若能学会，该有多好。往事都到哪里去了，以前的往事哪里去了。”

纪录片，或说拍摄的行动在此像是触媒，当拍摄者带著摄影机开始有意识地参与族人的生活、纪录传统技艺与记忆时，那些被遗落、褪色的事物便重新被拾起、显影。在《石壁部落的衣服》的片尾，镜头拍摄到原本行动缓慢的阿慕伊奶奶独自坐在小板凳上，俐落地拉起线，编织起来。双手一推一拉一拨，脚顶著木箱，仿佛时光倒流般，她年轻时擅长编织头饰带的身体记忆就此被唤回。

文化的溯源与复振，亦是“如是原民”这系列纪录片常见的主题，甚至纪录片进而成为后续推动族群运动、凝聚社群认同的工具， 包括噶玛兰族导演潘朝成《鸟踏石仔的噶玛兰》、龙男的《寻找盐巴》。前者从自家的家族迁移史出发，拍摄经历汉人主流社会驱赶与歧视的噶玛兰族重新找回自己的文化根源；后者则是关于年轻世代的都市原住民，纪录台大原声带社成员如何透过社团活动，重新在校园这崭新的社群建立起跨越族裔的“部落”，以及年轻世代的都市原住民如何透过团结年祭系列活动，重新凝聚彼此对于自我和族群的认同。

而类似的都市原住民题材，亦在《我们的名字叫春日》中得见。影片拍摄一群离乡到都市工作的花东部落族人以“花莲玉里春日队”的名义参与划龙舟比赛。导演Mayaw Biho带著清楚的关怀探问：“为什么原住民会想参与汉人的节日？”试图回应外界对于原住民刻板、单一的印象。透过这部影片，我们看见新型部落社群的凝聚关键，乃是生活中的共作与实践，平常分散在各处的族人们趁著下班时间齐聚练习划船，自编中文歌（地瓜歌）互相打气／打趣。因著龙舟比赛，族人们充满能量、自信的模样，为被标签化的都市原住民，增添了多元的样貌。

不时可以看到导演比令・亚布和几位Yaki以母语自然互动，与比令情同祖孙的百岁Yageh Bonay更指著摄影机说道：“你以后可以从影片中，看到我在这边唱歌跳舞。”

重重困境的历史根源

延续对都市原住民的关注，Mayaw Biho的《天堂小孩》（1997）拍摄三莺部落被国家强制拆迁的宿命，怪手、警察无预警地到来，暴力断电、拆屋。然而，影片中选择从孩子的视角叙事，即便放眼所见再如何地破垣残壁，铁皮木板四散，孩子在废墟中玩耍的瘦小身影，对映著当权者残暴不仁的巨大身影，形成相当有力且讽刺的批判力道。喇外．达赖的《新乐园》（1999）则拍摄居住在中坜元智大学后墙外“打鹿岸”的部落族人，他们来自花东，为了后代的生活只能在城市间迁徙，打著有一搭没一搭的板模零工。因为无法负担或住不惯公寓建筑，于是自行搭建简易寮房，逐渐在城市外围形成一新型态的部落。影片呈现出的原住民生活样貌，正是许多离开部落到都市打拚的族人写照。

然而，在此现象背后没有直说的，正是台湾原住民族自始自终未曾脱离的被殖民处境。如同白色恐怖的政治受难者泰雅族人乐信・瓦旦（Losin Watan）曾说过：“既然台湾光复，我们被殖民者侵占的故乡也应该光复，否则光复于祖国之喜何在？”许多原住民族于日本殖民时期遭侵占的传统领域，战后国民党政府并未返还，反而延续殖民者的制度，将山林收为国有，甚至逐步将之转为民营化企业或私有土地。当权者此等丑陋的行径在导演比令・亚布《土地到哪里去了》（1997）有细腻的呈现，持著摄影机的导演与不同世代的族人一起，穿上族服，跟著部落耆老一同走过祖灵栖居的土地，亲眼见证那原属于麻必浩部落的资产，透过族人口述、影像纪录那段土地被掠夺的历史创伤，将属于族群的记忆传承下去。

“既然台湾光复，我们被殖民者侵占的故乡也应该光复，否则光复于祖国之喜何在？”

原汉之间权力关系的长期不对等，新自由主义下种族主义与资本主义结盟、互利共生，结构性的歧视与城乡差距，造成失学、文化流失、低薪、贫穷、失业、酒精滥用、失婚家暴、心理健康失衡，进一步又产生新的社会问题。这在“如是原民”中多部纪录片都可窥见一二，族人离乡之后大多从事劳动条件不好的工作，高风险、低收入。太鲁阁族导演杨明辉的《流浪者之歌》（1996）、《请给我一份工作》（1997）和《小夫妻的天空》（1998）皆关注此议题。特别是影片中不约而同地提及，外籍劳工来台从事低技术之劳力工作对原住民就业造成之冲击。此种弥漫在当时社会的相对剥夺感，刻意在两者相对弱势的族群间造成竞争关系、弱弱相残，最终是资本家得利的分化方式，正是种族资本主义最擅长的手段。在《请给我一份工作》中，杨明辉的镜头不只是关注部落族人，同时亦呈现来自泰国的移工处境。在此，纪录片将“我”群扩大为共同身处在社会底层的劳动阶级，呈现一幅跨越族群的劳动者群像。

拉蓝．吾那克的 《油漆手郑金生》和米将．斯谷的《阿慕伊》（2000）则分别展现相对乐观励志的劳动者身影。仅有单脚单手的阿美族人郑金生，并没有因为身体上的不便失去工作的热忱；经历家暴、离婚、以酒精麻痺自己的阿慕伊在接触基督宗教信仰后，产生显著的变化，她进而帮助部落有类似遭遇的妇女走出婚姻暴力与酗酒的阴霾。

外籍劳工来台从事低技术之劳力工作对原住民就业造成之冲击。刻意在两者相对弱势的族群间造成竞争关系、弱弱相残，最终是资本家得利的分化方式，正是种族资本主义最擅长的手段。

原住民导演的双重考验

希．雅布书卡嫩（张淑兰）的《面对恶灵》（2001）也呈现了部落女性彼此间形成的互助力量。导演当时在兰屿乡卫生所担任护理人员，影片拍摄她居家照护部落老人的所见所感。由于达悟族传统观念中，患病代表恶灵缠身，久病的老人会被视为不祥，与家人分开居住，独居的老人常缺乏妥善的照护，处境艰困。面临现代医疗知识与传统文化观念上的冲突，导演希．雅布书卡嫩进而组织妇女志工团协助照护工作，并透过纪录片拍摄，试图与社会沟通。长期受到主流社会边缘化的兰屿，是离岛又是原乡，双重的边缘状态，核三厂废料、医疗恶灵、观光带来的双面刃，持续萦绕著这座小岛，面对家乡的困境，希．雅布书卡嫩多年来透过拍纪录片与研究书写，持续地扮演著跨文化中介者的角色。尽管拍摄的题材为达悟族最深层惧怕的疾病与死亡，但她依然借由不同的场合与媒介，持续为兰屿这块土地沟通与发声。

视觉人类学有一经典民族志例子。美国人类学者索尔・沃斯（Sol Worth）与传播学者约翰・阿戴尔（John Adair）的“透过那瓦荷之眼”影像计划（Through Navajo Eyes），借由传授那瓦荷人拍摄技术，观察那瓦荷人的世界观如何具体而微地呈现在影片上，探究那瓦荷人于影像叙事结构的认识论。然而，那瓦荷耆老雅历（Sam Yazzie）问了两位学者：“拍电影会对绵羊有害吗？”学者回答：“到目前为止，就我所知是不会。”耆老又问：“那拍电影对绵羊有益吗？”学者又回答：“到目前为止，就我所知是不会。”耆老接著问道：“既然拍电影对绵羊无害也无益，那为什么要拍呢？”

此例子突显出在不同社会中有其文化优先性，且视觉经验的逻辑与观看方式存在著文化差异，即便是部落族人也必须留意，甚至更小心拍摄时部落内部的禁忌、人际网络与社会关系。无论是拍摄他者或是我群，都必然面对纪录片再现的伦理、权力与权利的关系。甚至，身为原住民族导演，在拍摄部落族人的过程中，面临的乃是来自部落内、外双重的期待与考验。

然而，拍摄纪录片是一个持续修正、调整，反复自问“那为什么要拍呢”的过程。不同导演在不同脉络下，看待纪录片拍摄之目的与功能皆不同，无论是透过拍摄与放映过程所唤醒的族群主体意识建构、文化与知识的重建与传承，包含族人的身影、语言、说话的姿态、服装、舞蹈、音乐、口述历史等，搭建部落内外之沟通与自我反省的桥梁；或如杨明辉在《小夫妻的天空》那般，透过他和他的摄影机的在场，作为一种陪伴，陪伴他的被摄者度过一段时间；或如龙男《回来就好》，借由拍摄纪录片试图梳理、调解一段关系，这样长时间的陪伴与在场，乃需要拍摄者长期的投入，与被摄者之间建立高度的信任，在拍摄过程中亦必须敏感且谨慎地意识到社会地位、阶级、文化资本（例如谁掌握摄影机）差异所带来的权力关系，否则很容易落入“外来者”自以为善意地介入原有社会脉络的伦理困记中，也很可能成为冲突的来源。关键的是，拍摄者和被摄者自身，在拍摄过程中可能产生的文化体悟、沟通、思辨与反省，将是开启相互理解的契机。

耆老接著问道：“既然拍电影对绵羊无害也无益，那为什么要拍呢？” 在不同社会中有不同的文化优先性，视觉经验的逻辑与观看方式存在文化差异，即便是部落族人也必须留意，更需小心拍摄时部落内部的禁忌、人际网络与社会关系。

回到TIDF台湾国际纪录片影展的“台湾切片”单元，此为影展于2013年正式于国家电影中心（现转型为国家电影及视听文化中心）设立常设办公室以来，便持续耕耘的节目。从第九届（2014）“在摄影机的彼端”、第十届（2016）“如果纪录有颜色：绿色小组30周年”、第十一届（2018）“想像式前卫：1960s的电影实验”，到今年第十二届的“如是原民，如是纪录：1994-2000年的原住民族纪录片”，这些关注台湾动态影像，特别是纪录片的节目单元，试图在主流电影、官方新闻媒体之外，提供另一种丰富台湾电影史的切入视角。

不同于影展其他竞赛或观摩类的单元，“台湾切片”在展映影片之余，同时也重视研究、档案化与记述的工作，每一次策划都像是影像考古般，发掘、爬梳相对位处台湾电影产业边陲的影片，将其数位化建档、上中英字幕，有些更进行数位修复，藉著影展放映的机会举办映后座谈，邀请影人出席，让缺席已久甚至少有机会公开露面的电影和创作者，于当代观众的眼前重现。此外，在规划单元过程中针对影片和创作者做的访谈、文字纪录与资料整理，并以出版品的方式呈现，留档作记，让“台湾切片”单元的意义不仅仅是放映电影、创造对话场合而已，口述资料的重建，更提供当前的观众、后世的研究者一丰富的文史材料，从当代的视角为这些电影找回其影史定位。让纪录片影展除了展映纪录片、观看纪录片、讨论纪录片以外，本身更是一档为台湾影史著传、有纪录意识的事件。

当原本作为被拍摄者的原住民族成为自己拿起摄影机的拍摄者，这行为本身即是对权力关系不对等的修正与反转，由原住民族决定自己看与被看的经验。所谓去殖民、族群转型正义的过程乃是连续性的，以拍摄纪录片为例，必须持续透过拍摄与放映，建立以“原住民观点”为主的视觉沟通，以影像书写自己的文化和历史。“如是原民”所体现的拍摄与放映过程，正是原住民族群文化的复振与实践。