搶耳計劃：香港獨立音樂現在進行式

小學時學習英語，要學「時態」，什麼「過去式」、「現在式」、「將來式」，還有「過去將來式」⋯⋯老師說得簡單，說現在的事就是現在式，過去的事就是過去式，諸如此類，但我聽來，都是難以理解：究竟何以判斷一件事情的真正完結呢？這簡直是我對時間哲學的第一課。後來，聽人談起香港流行音樂，類似的詭異感覺又回來了，明明音樂還在流，音樂人還在行，談流行音樂卻總是像處之於過去式時態，而漠視香港流行音樂的現在進行式。

在香港，還是有人正在努力，想讓香港的音樂繼續流行，「搶耳音樂廠牌計劃」（下稱搶耳計劃）便是一例。這計劃由香港文藝復興基金會策劃，「創意香港」贊助，從2016年開始，透過公開招募及試音演出，吸引了本地125個音樂單位報名，最終選拔出12個音樂單位。這些選拔出的音樂單位，在計劃中可以與資深音樂人配對成師友，並參加一系列廠牌營運工作坊，參與「搶耳巡演」。到了今年，搶耳計劃又把重點放於國際，再一次串聯6個本地原創音樂單位，與4個本地資深音樂單位配對成師友，並且安排他們到首爾、慕尼黑、廣州、三藩市各地交流表演。搶耳計劃之所以值得一談，在於它抓住當下音樂產業正在進行的兩個重要課題：獨立廠牌與工業生態。

搶耳計劃撇開了對傳統音樂產業的迷思，直接與音樂單位談如何眾籌、處理版權和版稅，以至於如何管理表演事業，的確是一次適時的嘗試，視之為嘗試，是因為這種創意勞動，其實也是在發展當中。

「獨立廠牌」，創意勞動新形態

從概念到具體運作，以至於經驗分享，搶耳計劃的其中一個重點，就是要培育「獨立廠牌」的音樂單位。在歐美音樂的歷史脈絡裡，所謂的「獨立廠牌」（indie label，台灣有譯作「硬地」）曾經是一個相對的概念，「獨立廠牌」所對應的是大型的、跨國的唱片公司，如華納、環球、EMI等。在這對比之下，獨立廠牌的音樂，回應著1970年代龐克音樂的搖滾精神，代表著原真、純粹、小眾。獨立廠牌，成為了能夠反映創作者理念的一種音樂製作方式。

然而，隨著不少獨立廠牌音樂單位的空前成功，如屬於西雅圖公司Sub Pop旗下的Nirvana，獨立廠牌的運作，很快吸引到主流音樂產業的關注和興趣，並視之為一種前端市場，且加以投資，好作分眾定位。時至今日，所謂主流產業收編獨立廠牌之風不再，不少曾簽約主流唱片公司的音樂人，都經營起屬於自己的獨立廠牌，原因不但在於所謂獨立與主流的界線之日趨糢糊，也在於在網絡時代下，音樂市場分眾多元，以至於傳統的唱片銷售方式不再無往不利之果，而這也因此造成了新的創意勞動（creative labour）形態。

換言之，「獨立廠牌」不單是一種音樂精神，更是一種創意勞動的新型態。若我們將「獨立廠牌」放置於創意勞動的研究論述之中，這其實就是一種文化企業（cultural entrepreneur）的勞動形式，這種勞動形式在其他文化及藝術範疇同樣存在，而且日漸普及。

按文化政策研究者Andrea Ellmeier的分析，這種糢糊僱主／僱員的創意勞動模式，又稱為「企業個體」（entrepreneurial individual），源自於歐美社會從凱恩斯福利主義國家，轉變為熊彼得式經濟體國家之果。這種企業個體的勞動力，普遍被視作「年輕、多技能、彈性、心理上適應力強、獨立、單身，以及不需定於任於某一個具體地點」，他們既不按固有的產業常規工作，而且會自我組合各式各樣的工作安排。

這種文化企業的創意勞動，有利有弊，是流行，還是流行病，或需另文再談，但可以肯定，這是創意勞動的一種趨勢。搶耳計劃撇開了對傳統音樂產業的迷思，直接與音樂單位談如何眾籌、處理版權和版稅，以至於如何管理表演事業，的確是一次適時的嘗試，視之為嘗試，是因為這種創意勞動，其實也是在發展當中。

以文化經濟的角度出發，要靠近乎不再存在的所謂「主流」以撐起一個行業已經不是一個方法，取而代之的集腋成裘。

創意生態與心態

在剛過去的3月14日，搶耳計劃在麥花臣場館舉行了「搶耳音樂會」。這是繼首爾的Zandari Festa、慕尼黑的Sound of Munich Now、廣州的Live Wild Music Week，以及三藩市的Noise Pop之後，搶耳計劃在本年度參與或組織的第五次演出。演唱會，固然是搶耳計劃的點題活動，但其作為獨立音樂單位生存之道的意義，比表演之精彩本身，更為關鍵。

國際唱片交流基金會曾經在年報中表示：「體驗經濟」已經成為全球流行音樂市場的趨勢，樂迷「透過集體參與，置身於特定情境、故事之中，獲得超現實的感官滿足」而投入消費流行音樂。隨著20世紀末因數碼科技與盜版問題所造成全國唱片工業的倒退，現場演出作為體驗經濟產品，不需要再透過電台、電視台，以至新媒體，而直接接觸觀察消費，成為了音樂人的主要收入來源。

以台灣為例，按當地文化部影視及流行音樂產業局公佈的資料，台灣實體唱片銷售產值一年約10億台幣，數碼音樂產品（包括下載和串流音樂服務）約有20億台幣，而演出活動是高達40億台幣的產值。換言之，演出活動佔了音樂單位收入超過60%的比率，而當中值得留意的細節是，所謂演出活動，可並不只是動輒上萬人的演唱會呢！

演出活動，從大型演唱會，到音樂節，以至livehouse演出，在規劃上看來有大有小，在年底結算表上（以台灣的例子），大型演唱會的場次不到livehouse演出的1/10，livehouse演出的參與觀眾比大型演唱會的多出4成，然而，大型演唱會的總產值卻比livehouse演出多3倍。驟眼看來，以收入出發，辦大型演唱會貌似是最化算的音樂生產活動，但若有人要持守這樣的觀點，他只是忽視了當下音樂產業的現實。

在音樂品味日趨多元的當下，音樂市場的分眾定位越來越細緻，主流與另類音樂的界線不再涇渭分明，音樂市場的類型光譜比從前更闊，不同的音樂類型吸引到不同數量的消費群，而成為一個整體的流行，因此，以文化經濟的角度出發，要靠近乎不再存在的所謂「主流」以撐起一個行業已經不是一個方法，取而代之的集腋成裘，而這又涉及到配套的、適合大大小小消費群的演出場地，也回到搶耳計劃的另一重點：本地流行音樂工業的生態。搶耳計劃之得以運作，除了是有政府贊助作行政支持，其中一個關鍵，在於有在音樂產業打滾多年的「前輩」願意成為「師友計劃」的「師」，以給予參與者支持與知識。

以上通篇文章，充斥經濟詞彙，於是，音樂人成為了音樂企業個體，音樂創作成為了音樂生產，作品成為了產品，樂迷成為了音樂經濟的消費者，這些都是為了一刻分析書寫之便，而事實上，若參與搶耳計劃的各界人士，都只以經濟利益為考量，搶耳計劃是不會成事的。

搶耳計劃的出現，其實更是反映了我經常強調的「創意生態」（creative ecology）。創意勞動，是有別於傳統產業形態，而是Murray 和 Gollmitzer所言的「創意生態」，在一個生態中，參與者再不是獨立的勞動單位與競爭者，而是這個生態的一個成員，而讓一個生態健康發展的關鍵，不在於獨佔資源，而是共享與平衡，新與舊不一定是更替，更可以是一起，更可以是照應。