30年前，我在香港看荷索：從太空館怪雞到網路迷因

剃了集中營式短髮的女子，手抱一隻鵝，呆立桌上，神遊，喃喃自轉。迷霧中有條遠古德國村莊，傳來中世紀魯特琴經文歌⋯⋯這是三十年前我於香港尖沙嘴太空館觀看荷索電影《玻璃晶靈》（Heart of Glass）後，將導演「遺毒」潛藏於自己意識至深處所產生的意象。直至後來才讀到，那部電影中，除受聘演出的專業吹玻璃人及片中飾演「seer」（先知）的主角外，所有演員都在催眠狀態下演出，包括那被我記錯為「鵝」的雞。

導演荷索，既是那位巴伐利亞牧者seer、執迷不悟尋覓紅寶石玻璃祕方的廠主，也是片中出現的各路Freak（廣東話說法就是「怪雞」），數十年來恃離經叛道異端角色視點（或盲點），愚弄所謂理性現代社會並作警世預言：人性自我之極盡癲狂，文明終將頹垣敗瓦⋯⋯但未至世界盡頭就不妨礙其至死不渝好奇心，潛游虛擬境地，成為文青新世代追捧的Meme（迷因）。

談及在《荷索的網路異想》（Lo and Behold, Reveries of the Connected World）中訪問SpaceX創辦者、特斯拉汽車與PayPal的聯合創辦人Elon Musk，荷索表示願意跟這位SpaceX老闆一起上火星，只要能帶攝影機，單程票絕無問題。這部涉及人工智能和物聯網（Internet of Things）的紀錄片在2016年辛丹斯電影節首映後，VICE 記者問荷索如何看待科技？會否害怕未來？「不，但我會警覺，不盲目向前。要警覺的不只互聯網，還有很多其他事情，譬如環境污染。」

前年，荷索第一次帶新片《鹽與火之歌》（Salt and Fire）到中國，當時住在北京的我自問，為何他等了三十年還沒去香港呢？三里屯的盜版盒裝DVD確曾滋養幾代影迷，可現在搶購上海和北京國際電影節名導戲票的，聽聞更多只為網絡「打卡」。作為當年「太空館少數」，至今仍最討厭大眾的一窩蜂口味，因此當荷索已樂於擔當「公眾大師」時，曾幾何時的怪雞導演，原來已不再屬於那一小撮人的記憶。

「上帝聲音」變網紅

無論是Meme或Geek、Freak或Outcast，每個年代總有屬於那個年代的憤世嫉俗及其回應或自我解咒方式。

七十五歲德國導演，早被新生代傳媒人推為流行文化偶像，甚或Meme。荷索，作為「文化基因」（包括符號、概念、信仰、風格、行為模式等）被複製衍化，由模擬（mimic）、戲仿（parody）、惡搞（spoof）致敬到成為「網紅」現象，也不過是近年的「美」事。

探索網絡科技今生來世的《荷索的網路異想》在Netflix播放之時，荷索與MasterClass合作開辦線上大師班（26個錄像課程，每堂收費90美元），突然間世界各角落湧現大批自稱粉絲的年輕電影人和拜師學生。更入迷者簡直早已「荷索上身」：獲辛丹斯大獎的感傷青春片《初戀有病》（Me and Earl and the Dying Girl），兩高中生主角竟然看《天譴》（Aguirre, the Wrath of God）長大，又拍短片戲謔《我的野蠻好友》（My Best Fiend），電影宣傳片更偽裝「荷索腔」（帶德國口音英語）作旁述；而美國TBS女主持Samantha Bee，以偽紀錄片（Mockumentary）「冰雪深淵」惡搞參與共和黨初選的老布殊次子，時事節目迅即爆紅，美國傳媒均以「荷索式」（Herzogian）來形容。由動畫短片《When Herzog Rescued Phoenix》親述拯救遇上車禍的Joaquin Phoenix，到聲演The Simpsons 德裔製藥商，移居洛杉磯二十年的德國大導豈止深入美國民心，對於低沉沙啞的荷索腔，有網民如是定論：「聽來怪怪的，就像上帝的聲音！」有採訪過這位慈祥上帝的年輕記者認為，雖貌似兇神惡煞（總愛客串演出大惡棍），荷索卻是最不憤世嫉俗的大導之一。

美國華盛頓大學教授Eric Ames在2010年學術論文〈惡搞荷索與荷索惡搞〉中，探索自我揶揄的抵死幽默如何塑造及重塑荷索的公眾形象，特別自1990年代以來，各方對神級導演的二次創作及互聯網傳播，合力造就「荷索復興」現象。什麼是荷索式幽默感？正如導演對VICE記者自辯，即使不懂Podcast沒聽過Internet troll，但他走過的網路，仍能掀動遍地塵埃，愚弄了大家仍被瘋傳。某種意義上，他算是經常上網溜躂撩事鬥非，「因為我有很多冒名頂替者，譬如我在面書上，但那個不是我。推特上的我，也是別人假裝代言。所有這些反嘲熱諷，於我都是好的，至少是某種自我揶揄，相對健康的處事方式。」

原來明哥（黃耀明）也是在太空館看「德國新浪潮」長大。到底當時不足二百座位的演講廳滋養了一幫怎樣執著的死硬派？

無論是Meme或Geek、Freak或Outcast，每個年代總有屬於那個年代的憤世嫉俗及其回應或自我解咒方式。今日凡三數五年換一世代，而大師級往往每隔數年便得為初生觀眾重新推介：2012年香港藝術中心與歌德學院合辦荷索紀錄片精選「瘋狂癲索」，請來德國學者Chris Wahl與藝術中心電影部早年總監蔡甘銓對話「塑假造真」（“Scripting”the Truth）；2006年香港國際電影節「我心狂野」選映《熊人》（Grizzly Man）、《藍星人懷鄉曲》（The Wild Blue Yonder）和《白鑽石》（The White Diamond），歌德學院舉辦荷索電影攝影展；2006年羅維明策劃 「德國電影新浪潮」（克魯格、荷索、法斯賓達、溫達斯）及2002年大師風格之「華納．荷索——萬物的信息」（選映《納粹製造》（Invincible）及九部經典）；歌德學院與市政局合辦「九五荷索專輯」，十三部電影加《陸上行舟》劇照攝影師Beat Presser作品展。

至於我的荷索「玻璃心」是哪一年？歌德學院友人回覆，舊資料早已丟失。只能在網上找到一篇電影評論學會對談溫達斯《大路雙王》（Kings of the Road），其中影評人張偉雄提到個人觀影記憶，曾經有個階段叫做「每星期五的太空館（歌德學院），或每星期三的藝術中心（法國文化協會）」。

是的，在信息萬物尚未唾手（機）可得的1980年代，香港的「文化殖民」輸入，除官方英國外，至攸關重要兩機構，正是歌德學院和法國文化協會。紅白藍法蘭西跟沉鬱冷峻日耳曼屬兩極，因性格使然，個人只選擇每星期五太空館之約，對被浪漫化或喋喋不休的法國浪潮不感冒。如沒記錯，大概是1986-1988之間，我在太空館的「大路雙王」，沒法斯賓達，只有荷索和溫達斯，一邊是沒被天譴的吸血僵屍 Klaus Kinski，另一邊有野蠻老豆之女，《德州巴黎》的娜塔莎金斯基。想像在新藝城影業王國主導香港奮鬥的大富豪黃金時代，一位正在備考大學的自修生，如何被兩位盛年張狂兼以各自方式On the Road的戰後西德新導演所左右大腦？

首先，在溫達斯「自我流放」公路另一端，有個能收納各種「怪雞」和「非正常人類」之所：始自矮小的侏儒騷動暴亂、十九世紀版「密室囚禁」加斯柏荷西（早年譯名）否定文明之所謂高等教養、尚未被「政治正確」地偽善關愛的聾盲啞傷殘群體⋯⋯荷索對邊緣的神入凝視，從怪雞心靈延伸至物理性地域，火山爆發（La Soufrière），仿如地球心臟在怒吼； 《綠蟻安睡的大地》（Where the Green Ants Dream）偏執反殖聖戰，原住民神化紀實與戲劇化污染霸權的對峙，很難用當下文青的「土地正義」去理解。

2007年我曾跟綠色和平大使明哥（黃耀明）到漢堡坐橡皮艇爬風車，從環保總部一路南下感受風、水、土地和太陽力量。採訪其間，談及德國文化影響，除了1980年代初的Kraftwerk，原來他也是在太空館看「德國新浪潮」長大。到底當時不足二百座位的演講廳滋養了一幫怎樣執著的死硬派？看到Sonnenkraftwerk下的彩虹勇士海報寫「Let’s Rock Them Hard!」，就發現有些「不聽話」的叛逆DNA原來早就撒播。

在信息萬物尚未唾手（機）可得的1980年代，香港的「文化殖民」輸入，除官方英國外，至攸關重要兩機構，正是歌德學院和法國文化協會。

「狂喜真象」之謊言

然而，「無政府主義獨裁者」創造的一幕幕變態地神聖意象，卻潛藏於一小撮人的下意識基因裡，包括自覺從小便與香港社會格格不入的學生。

不過，被荷索異端邪典儀式化影像荼毒的高中生，多年後才驚覺，作為太空館少數異類，自己可能只是糊里糊塗被催眠的其中一隻怪雞？1976年底德國雜誌刊出的訪問〈催眠作為風格化手段〉，荷索首度回應催眠《玻璃晶靈》演員，「並非為絕對操控或拍傀儡戲，而是執迷於觀眾從沒在戲院看過的，最終，它可會為我們的內在狀態帶來新洞見。」34歲的導演提及Jean Rouch首部「人種誌故事片」（ethnofiction）《Les Maîtres Fous》，「吃了藥的非洲土著迷迷糊糊戲仿英國總督及女皇駕到，讓觀眾看傻眼，《玻璃晶靈》亦如是，很大程度是實驗性的。」實驗目的？ 「給夢遊般無意識行為發展一套可沿襲的風格化programs，為探索新影像尋根究底，一如《生命的訊息》（Signs of Life）之風車、《卡斯伯侯沙之謎》（The Enigma of Kaspar Hauser）夢幻意象、《新創世紀》（Fata Morgana）海市蜃樓。」 他解釋，從某角度透視我們的內在狀態，有時得採取夢魘形態，如《侏儒叛逆記》（Even Dwarfs Started Small）的恐佈願景（侏儒作為人類濃縮本質）；在其他狀態下又得採取不同形式，《迷幻滑雪板》（The Great Ecstasy of Woodcarver Steiner）的狂喜，或者處於日常社交「不參與」狀態——《靜默和黑暗的世界》（Land of Silence and Darkness）的聾盲孩子、飾演卡斯伯侯沙的街頭流浪音樂人Bruno S.（棄嬰孤兒，曾囚於納粹做實驗的精神病院）。「有一點很重要，在所有這些例子中，沒有人是畸形殘廢，侏儒也不是，他們僅僅以高度風格化呈現自己。真正駭人的，來自那些壓迫形式、教育規範、餐桌禮儀。」為尋覓前所未有的內在靈光洞見，荷索聲稱催眠過《新創世紀》和《天譴》的觀眾，但他強調，催眠者與被催眠之間得有融洽密契，效力才會發生。

這種以極端手段（包括《新吸血殭屍》（Nosferatu the Vampyre）被染色至互相殘食的老鼠）處理的狀態，當然不容許發生在今天，否則早就被網絡公審大清算。與今日慈祥長者形象有別，此「上帝聲音」曾被德國人狠批「將恐懼美學化」 。然而，「無政府主義獨裁者」創造的一幕幕變態地神聖意象，卻潛藏於一小撮人的下意識基因裡，包括自覺從小便與香港社會格格不入的學生。

無可否認，宣稱無神論者荷索的風格化手段或「上帝（外星人）視角」，確實有無可抵抗的宗教情操（或科幻寓言），作為被催眠觀眾的我，繼續被大導所迷惑矇騙。《深處的鐘聲》（Bells from the Deep: Faith and Superstition in Russia）俄羅斯神秘主義「救贖」一幕——朝聖者在西伯利亞冰湖上「一步一跪」，精神游牧者聽見湖底傳來「消失城市」迴響。後來才發現，那幾個朝聖者，竟是導演臨時拉來的「酒鬼」，五體投地的冥想原來只是醉倒大沉睡。又一次，荷索要跟上帝開玩笑抑或以殘酷謊言愚弄向他朝聖膜拜的觀眾？

「隨政治舞台出現新的『另類事實』，對事實與真相的質問，因而有突如其來的迫切性。」荷索為其宣言附加的補遺中如是說，「事實，因其規範力而不能被低估，但它並不能為真相帶來洞見或詩韻靈光。」

也許，這就是荷索在1999年「明尼蘇達宣言」宣稱的「詩意與狂喜之真象」（“poetic, ecstatic truth”，選用「象」字，指向意象／心象／現象等）：「電影中更深層的真象，神秘又難以捉摸，只能透過編造、想像和風格化才能抵達。」正是因荷索啟示錄式挑釁，以及其對盲從愚昧的「雞」之鄙視（他在錄像訪問中提及其他幾部電影裡出現的雞隻也被催眠），造就粉絲我作為終極懷疑主義者，包括不得不質疑，荷索看似一本正經地談論的每一句正／反話，以至「崇高真義」背後折射的可能邪念惡行。

荷索在「絕對、崇高及狂喜真象」續說，Truth希臘詞源alêtheia，有「披露」之意。電影正是如此一個動作，將尚未看見的潛在影像曝光菲林上，然後，以觀聽者的心靈——昇華體驗，讓真象實現，這才完成整個獨立創作行為。「狂喜的概念，如雷電霹靂，我們走出自身本性，進入上升狀態，昇華就此現形。」導演以《迷幻滑雪板》那個永恆慢鏡頭為例：跳台滑雪手騰空一躍，飛越死亡恐懼，着陸「宗教式狂喜」之上。 用極其physical感官手段探索meta-physical意境誡喻，正是數十年來荷索作品誘／惑人之處。由體能極限、大自然地緣邊界、人性／動物性精神狀態，都被推到極致，無論是主體（拍攝者）或客體（被攝對象）。而導演自身的Great Ecstasy，最終聚焦於人事物包括地球瀕臨崩潰邊緣測量的人性。

在明尼蘇達宣言發表十八年後， 來到烈燄與怒火處處的所謂「後真相」年代，當年主辦單位邀請荷索，對上頭條的「假新聞」和「另類事實」作回應。 「隨政治舞台出現新的『另類事實』，對事實與真相的質問，因而有突如其來的迫切性。」荷索為其宣言附加的補遺中如是說，「事實，因其規範力而不能被低估，但它並不能為真相帶來洞見或詩韻靈光。」

帶著鄉音闖地球

荷索反駁，歷史證明，曾經的主流大眾口味，後來被視為可笑怪胎，成為被拒之外人。

電影拍攝之於荷索，原本純屬一場接一場「發現」之旅，沒預定結局，所謂虛構與真實、劇情／故事或紀錄片，只不過是「真象」一體兩面，既以假亂真又以真亂假的弔詭Paradox，互為補綴反照。行進過程的風格化手段本身，就是導演與「參與者」一次獄煉，一種祭禮儀式（Ritual），歷經狂喜才能完成清濯淨瀉（Catharsis）。因此當荷索撞上按章辦事的荷里活模式，譬如Christian Bale在《重見天日》（Rescue Dawn）中「重演」十年前紀錄片《小小迪特想要飛》（Little Dieter Needs to Fly），委實有點尷尬。
華盛頓大學教授Eric Ames在其論著《凶猛現實》（Ferocious Reality: Documentary according to Werner Herzog, 2012）中，分析荷索如何消解紀錄片作為一種拍攝模式，從而創造性地介入參與其中。這德語系電影媒體學者認為，荷索之所以被紀錄片學究所拒，歸因於導演刻意營造又明顯享受的「越軌性」——過火、違禁、混亂視聽以至污名化。首三章「驚動之驅體」（Sensational Bodies）、「行進之風景」（Moving Landscapes）、「狂喜神入之旅程」（Ecstatic Journeys），解讀荷索作品最誘人的三個相扣元素：看似不大可能的人物，以其特立獨行方式，穿越風格化的戲劇性「內在」風景。

另一章討論紀錄片中的「重演」（ Reenactments），近年有回潮跡象，由Errol Morris、阿巴斯、張元到荷索。「上演重構的過去事件，為當下創造另一有必要性的新事件。」以重新想像如何重演，作為一種風格化手段，也是紀錄片作為認知和再現歷史的形式。此書出版時， 相信教授還未看到荷索與Errol Morris共同掛名執行監製的《殺戮演繹》（The Act of Killing）。導演Joshua Oppenheimer在訪問中說，正因劊子手們熱情投入地「重演」，戲劇性場景逐漸取替原本的紀錄片形態，演變成主角的狂熱幻想中，既二手又三流，但同時美麗地可怖，從一個謊言跳到另一個以掩蓋自己的創傷。「相比從旁紀錄的製作片段，那些由重構到虛構的場景，曝露更大程度的真相。」他承認，這是很「荷索式」觀看紀錄片方式。

數十年走遍世界盡頭又剛拍完跟死刑對話的《 無底洞的生與死》（Into the Abyss），什麼是荷索從沒看過的「震撼駭人超現實景象」？《殺戮演繹》最驚人之處，正是以非常Camp的手法處理極其沉重又毛骨悚然的死亡議題。

Camp的娘腔爛俗美學論，始自猶太後裔蘇珊桑塔。Camp，屬法斯賓達卻絕非荷索口味，當然也非日耳曼民族性。《凶猛現實》有兩章談及德國文化身份政治，其中提到曾有西德學者狠批荷索的「（反）殖民」電影拍攝行為其實很法西斯，Ames更感興趣於荷索如何從出生地區的「巴伐利亞巴羅克」（Bavarian Baroque）想像，跨越到太平洋彼岸，帶來新的跨國文化景觀。

即使出走至世界盡頭，一個人的鄉音仍說明出處，只能與矛盾共賴活。

雖然美國新移民導演曾表示，移居洛杉磯主因是（第三任）太太。但Chris Wahl在其探討荷索為何對家鄉德國如此厭惡的論文（”I don’t like the Germans” - Even Herzog Started in Bavaria）中指出，1979年荷索曾對美國影評人Roger Ebert說，「在德國，我的家鄉，大家標籤我為怪人，不符他們任何模式的畸形怪物。」荷索反駁，歷史證明，曾經的主流大眾口味，後來被視為可笑怪胎，成為被拒之外人。即使十年前談及巴伐利亞首府慕尼黑，荷索說，一座言之無物的城市，原初的「巴伐利亞性」早已不再存在。

幸好，荷索並沒遭逢三十年前所描述的《史楚錫流浪記》（Stroszek）下場——美國夢破滅，一把火燒剩籠裡被催眠的雞。即使對自家文化身份有無比複雜糾結，但源自巴伐利亞的口音倒在美國成為新「亮點」，讓虛擬老頭越活越「大眾」。

而當年極其討厭香港的太空館學生，確實曾因荷索和溫達斯邊學德文邊上路。手執一張單程機票，考不進Beuys和Richter曾任教的藝術學院，惟有流落圍牆剛倒下的東西德和東歐街頭。晚上隨便挑一班最遠距離的火車，大覺醒來讀著德國報章介紹火車劫賊迷魂黨。後來護照簽證過期，就在巴黎公路欄截順風車「偷渡」，藏身於一輛開往科隆的機埸貨櫃車內⋯⋯即使出走至世界盡頭，一個人的鄉音仍說明出處，只能與矛盾共賴活。正如荷索去年在《洛杉磯時報》訪問中，仍不忘穿著他那件傳統Bavarian Trachten外套。