30年前，我在香港看荷索：从太空馆怪鸡到网路迷因

剃了集中营式短发的女子，手抱一只鹅，呆立桌上，神游，喃喃自转。迷雾中有条远古德国村庄，传来中世纪鲁特琴经文歌⋯⋯这是三十年前我于香港尖沙嘴太空馆观看荷索电影《玻璃晶灵》（Heart of Glass）后，将导演“遗毒”潜藏于自己意识至深处所产生的意象。直至后来才读到，那部电影中，除受聘演出的专业吹玻璃人及片中饰演“seer”（先知）的主角外，所有演员都在催眠状态下演出，包括那被我记错为“鹅”的鸡。

导演荷索，既是那位巴伐利亚牧者seer、执迷不悟寻觅红宝石玻璃秘方的厂主，也是片中出现的各路Freak（广东话说法就是“怪鸡”），数十年来恃离经叛道异端角色视点（或盲点），愚弄所谓理性现代社会并作警世预言：人性自我之极尽癫狂，文明终将颓垣败瓦⋯⋯但未至世界尽头就不妨碍其至死不渝好奇心，潜游虚拟境地，成为文青新世代追捧的Meme（迷因）。

谈及在《荷索的网路异想》（Lo and Behold, Reveries of the Connected World）中访问SpaceX创办者、特斯拉汽车与PayPal的联合创办人Elon Musk，荷索表示愿意跟这位SpaceX老板一起上火星，只要能带摄影机，单程票绝无问题。这部涉及人工智能和物联网（Internet of Things）的纪录片在2016年辛丹斯电影节首映后，VICE 记者问荷索如何看待科技？会否害怕未来？“不，但我会警觉，不盲目向前。要警觉的不只互联网，还有很多其他事情，譬如环境污染。”

前年，荷索第一次带新片《盐与火之歌》（Salt and Fire）到中国，当时住在北京的我自问，为何他等了三十年还没去香港呢？三里屯的盗版盒装DVD确曾滋养几代影迷，可现在抢购上海和北京国际电影节名导戏票的，听闻更多只为网络“打卡”。作为当年“太空馆少数”，至今仍最讨厌大众的一窝蜂口味，因此当荷索已乐于担当“公众大师”时，曾几何时的怪鸡导演，原来已不再属于那一小撮人的记忆。

“上帝声音”变网红

无论是Meme或Geek、Freak或Outcast，每个年代总有属于那个年代的愤世嫉俗及其回应或自我解咒方式。

七十五岁德国导演，早被新生代传媒人推为流行文化偶像，甚或Meme。荷索，作为“文化基因”（包括符号、概念、信仰、风格、行为模式等）被复制衍化，由模拟（mimic）、戏仿（parody）、恶搞（spoof）致敬到成为“网红”现象，也不过是近年的“美”事。

探索网络科技今生来世的《荷索的网路异想》在Netflix播放之时，荷索与MasterClass合作开办线上大师班（26个录像课程，每堂收费90美元），突然间世界各角落涌现大批自称粉丝的年轻电影人和拜师学生。更入迷者简直早已“荷索上身”：获辛丹斯大奖的感伤青春片《初恋有病》（Me and Earl and the Dying Girl），两高中生主角竟然看《天谴》（Aguirre, the Wrath of God）长大，又拍短片戏谑《我的野蛮好友》（My Best Fiend），电影宣传片更伪装“荷索腔”（带德国口音英语）作旁述；而美国TBS女主持Samantha Bee，以伪纪录片（Mockumentary）“冰雪深渊”恶搞参与共和党初选的老布什次子，时事节目迅即爆红，美国传媒均以“荷索式”（Herzogian）来形容。由动画短片《When Herzog Rescued Phoenix》亲述拯救遇上车祸的Joaquin Phoenix，到声演The Simpsons 德裔制药商，移居洛杉矶二十年的德国大导岂止深入美国民心，对于低沉沙哑的荷索腔，有网民如是定论：“听来怪怪的，就像上帝的声音！”有采访过这位慈祥上帝的年轻记者认为，虽貌似凶神恶煞（总爱客串演出大恶棍），荷索却是最不愤世嫉俗的大导之一。

美国华盛顿大学教授Eric Ames在2010年学术论文〈恶搞荷索与荷索恶搞〉中，探索自我揶揄的抵死幽默如何塑造及重塑荷索的公众形象，特别自1990年代以来，各方对神级导演的二次创作及互联网传播，合力造就“荷索复兴”现象。什么是荷索式幽默感？正如导演对VICE记者自辩，即使不懂Podcast没听过Internet troll，但他走过的网路，仍能掀动遍地尘埃，愚弄了大家仍被疯传。某种意义上，他算是经常上网溜跶撩事斗非，“因为我有很多冒名顶替者，譬如我在面书上，但那个不是我。推特上的我，也是别人假装代言。所有这些反嘲热讽，于我都是好的，至少是某种自我揶揄，相对健康的处事方式。”

原来明哥（黄耀明）也是在太空馆看“德国新浪潮”长大。到底当时不足二百座位的演讲厅滋养了一帮怎样执著的死硬派？

无论是Meme或Geek、Freak或Outcast，每个年代总有属于那个年代的愤世嫉俗及其回应或自我解咒方式。今日凡三数五年换一世代，而大师级往往每隔数年便得为初生观众重新推介：2012年香港艺术中心与歌德学院合办荷索纪录片精选“疯狂癫索”，请来德国学者Chris Wahl与艺术中心电影部早年总监蔡甘铨对话“塑假造真”（“Scripting”the Truth）；2006年香港国际电影节“我心狂野”选映《熊人》（Grizzly Man）、《蓝星人怀乡曲》（The Wild Blue Yonder）和《白钻石》（The White Diamond），歌德学院举办荷索电影摄影展；2006年罗维明策划 “德国电影新浪潮”（克鲁格、荷索、法斯宾达、温达斯）及2002年大师风格之“华纳．荷索——万物的信息”（选映《纳粹制造》（Invincible）及九部经典）；歌德学院与市政局合办“九五荷索专辑”，十三部电影加《陆上行舟》剧照摄影师Beat Presser作品展。

至于我的荷索“玻璃心”是哪一年？歌德学院友人回复，旧资料早已丢失。只能在网上找到一篇电影评论学会对谈温达斯《大路双王》（Kings of the Road），其中影评人张伟雄提到个人观影记忆，曾经有个阶段叫做“每星期五的太空馆（歌德学院），或每星期三的艺术中心（法国文化协会）”。

是的，在信息万物尚未唾手（机）可得的1980年代，香港的“文化殖民”输入，除官方英国外，至攸关重要两机构，正是歌德学院和法国文化协会。红白蓝法兰西跟沉郁冷峻日耳曼属两极，因性格使然，个人只选择每星期五太空馆之约，对被浪漫化或喋喋不休的法国浪潮不感冒。如没记错，大概是1986-1988之间，我在太空馆的“大路双王”，没法斯宾达，只有荷索和温达斯，一边是没被天谴的吸血僵尸 Klaus Kinski，另一边有野蛮老豆之女，《德州巴黎》的娜塔莎金斯基。想像在新艺城影业王国主导香港奋斗的大富豪黄金时代，一位正在备考大学的自修生，如何被两位盛年张狂兼以各自方式On the Road的战后西德新导演所左右大脑？

首先，在温达斯“自我流放”公路另一端，有个能收纳各种“怪鸡”和“非正常人类”之所：始自矮小的侏儒骚动暴乱、十九世纪版“密室囚禁”加斯柏荷西（早年译名）否定文明之所谓高等教养、尚未被“政治正确”地伪善关爱的聋盲哑伤残群体⋯⋯荷索对边缘的神入凝视，从怪鸡心灵延伸至物理性地域，火山爆发（La Soufrière），仿如地球心脏在怒吼； 《绿蚁安睡的大地》（Where the Green Ants Dream）偏执反殖圣战，原住民神化纪实与戏剧化污染霸权的对峙，很难用当下文青的“土地正义”去理解。

2007年我曾跟绿色和平大使明哥（黄耀明）到汉堡坐橡皮艇爬风车，从环保总部一路南下感受风、水、土地和太阳力量。采访其间，谈及德国文化影响，除了1980年代初的Kraftwerk，原来他也是在太空馆看“德国新浪潮”长大。到底当时不足二百座位的演讲厅滋养了一帮怎样执著的死硬派？看到Sonnenkraftwerk下的彩虹勇士海报写“Let’s Rock Them Hard!”，就发现有些“不听话”的叛逆DNA原来早就撒播。

在信息万物尚未唾手（机）可得的1980年代，香港的“文化殖民”输入，除官方英国外，至攸关重要两机构，正是歌德学院和法国文化协会。

“狂喜真象”之谎言

然而，“无政府主义独裁者”创造的一幕幕变态地神圣意象，却潜藏于一小撮人的下意识基因里，包括自觉从小便与香港社会格格不入的学生。

不过，被荷索异端邪典仪式化影像荼毒的高中生，多年后才惊觉，作为太空馆少数异类，自己可能只是糊里糊涂被催眠的其中一只怪鸡？1976年底德国杂志刊出的访问〈催眠作为风格化手段〉，荷索首度回应催眠《玻璃晶灵》演员，“并非为绝对操控或拍傀儡戏，而是执迷于观众从没在戏院看过的，最终，它可会为我们的内在状态带来新洞见。”34岁的导演提及Jean Rouch首部“人种志故事片”（ethnofiction）《Les Maîtres Fous》，“吃了药的非洲土著迷迷糊糊戏仿英国总督及女皇驾到，让观众看傻眼，《玻璃晶灵》亦如是，很大程度是实验性的。”实验目的？ “给梦游般无意识行为发展一套可沿袭的风格化programs，为探索新影像寻根究底，一如《生命的信息》（Signs of Life）之风车、《卡斯伯侯沙之谜》（The Enigma of Kaspar Hauser）梦幻意象、《新创世纪》（Fata Morgana）海市蜃楼。” 他解释，从某角度透视我们的内在状态，有时得采取梦魇形态，如《侏儒叛逆记》（Even Dwarfs Started Small）的恐布愿景（侏儒作为人类浓缩本质）；在其他状态下又得采取不同形式，《迷幻滑雪板》（The Great Ecstasy of Woodcarver Steiner）的狂喜，或者处于日常社交“不参与”状态——《静默和黑暗的世界》（Land of Silence and Darkness）的聋盲孩子、饰演卡斯伯侯沙的街头流浪音乐人Bruno S.（弃婴孤儿，曾囚于纳粹做实验的精神病院）。“有一点很重要，在所有这些例子中，没有人是畸形残废，侏儒也不是，他们仅仅以高度风格化呈现自己。真正骇人的，来自那些压迫形式、教育规范、餐桌礼仪。”为寻觅前所未有的内在灵光洞见，荷索声称催眠过《新创世纪》和《天谴》的观众，但他强调，催眠者与被催眠之间得有融洽密契，效力才会发生。

这种以极端手段（包括《新吸血僵尸》（Nosferatu the Vampyre）被染色至互相残食的老鼠）处理的状态，当然不容许发生在今天，否则早就被网络公审大清算。与今日慈祥长者形象有别，此“上帝声音”曾被德国人狠批“将恐惧美学化” 。然而，“无政府主义独裁者”创造的一幕幕变态地神圣意象，却潜藏于一小撮人的下意识基因里，包括自觉从小便与香港社会格格不入的学生。

无可否认，宣称无神论者荷索的风格化手段或“上帝（外星人）视角”，确实有无可抵抗的宗教情操（或科幻寓言），作为被催眠观众的我，继续被大导所迷惑蒙骗。《深处的钟声》（Bells from the Deep: Faith and Superstition in Russia）俄罗斯神秘主义“救赎”一幕——朝圣者在西伯利亚冰湖上“一步一跪”，精神游牧者听见湖底传来“消失城市”回响。后来才发现，那几个朝圣者，竟是导演临时拉来的“酒鬼”，五体投地的冥想原来只是醉倒大沉睡。又一次，荷索要跟上帝开玩笑抑或以残酷谎言愚弄向他朝圣膜拜的观众？

“随政治舞台出现新的‘另类事实’，对事实与真相的质问，因而有突如其来的迫切性。”荷索为其宣言附加的补遗中如是说，“事实，因其规范力而不能被低估，但它并不能为真相带来洞见或诗韵灵光。”

也许，这就是荷索在1999年“明尼苏达宣言”宣称的“诗意与狂喜之真象”（“poetic, ecstatic truth”，选用“象”字，指向意象／心象／现象等）：“电影中更深层的真象，神秘又难以捉摸，只能透过编造、想像和风格化才能抵达。”正是因荷索启示录式挑衅，以及其对盲从愚昧的“鸡”之鄙视（他在录像访问中提及其他几部电影里出现的鸡只也被催眠），造就粉丝我作为终极怀疑主义者，包括不得不质疑，荷索看似一本正经地谈论的每一句正／反话，以至“崇高真义”背后折射的可能邪念恶行。

荷索在“绝对、崇高及狂喜真象”续说，Truth希腊词源alêtheia，有“披露”之意。电影正是如此一个动作，将尚未看见的潜在影像曝光菲林上，然后，以观听者的心灵——升华体验，让真象实现，这才完成整个独立创作行为。“狂喜的概念，如雷电霹雳，我们走出自身本性，进入上升状态，升华就此现形。”导演以《迷幻滑雪板》那个永恒慢镜头为例：跳台滑雪手腾空一跃，飞越死亡恐惧，着陆“宗教式狂喜”之上。 用极其physical感官手段探索meta-physical意境诫喻，正是数十年来荷索作品诱／惑人之处。由体能极限、大自然地缘边界、人性／动物性精神状态，都被推到极致，无论是主体（拍摄者）或客体（被摄对象）。而导演自身的Great Ecstasy，最终聚焦于人事物包括地球濒临崩溃边缘测量的人性。

在明尼苏达宣言发表十八年后， 来到烈燄与怒火处处的所谓“后真相”年代，当年主办单位邀请荷索，对上头条的“假新闻”和“另类事实”作回应。 “随政治舞台出现新的‘另类事实’，对事实与真相的质问，因而有突如其来的迫切性。”荷索为其宣言附加的补遗中如是说，“事实，因其规范力而不能被低估，但它并不能为真相带来洞见或诗韵灵光。”

带著乡音闯地球

荷索反驳，历史证明，曾经的主流大众口味，后来被视为可笑怪胎，成为被拒之外人。

电影拍摄之于荷索，原本纯属一场接一场“发现”之旅，没预定结局，所谓虚构与真实、剧情／故事或纪录片，只不过是“真象”一体两面，既以假乱真又以真乱假的吊诡Paradox，互为补缀反照。行进过程的风格化手段本身，就是导演与“参与者”一次狱炼，一种祭礼仪式（Ritual），历经狂喜才能完成清濯净泻（Catharsis）。因此当荷索撞上按章办事的好莱坞模式，譬如Christian Bale在《重见天日》（Rescue Dawn）中“重演”十年前纪录片《小小迪特想要飞》（Little Dieter Needs to Fly），委实有点尴尬。
华盛顿大学教授Eric Ames在其论著《凶猛现实》（Ferocious Reality: Documentary according to Werner Herzog, 2012）中，分析荷索如何消解纪录片作为一种拍摄模式，从而创造性地介入参与其中。这德语系电影媒体学者认为，荷索之所以被纪录片学究所拒，归因于导演刻意营造又明显享受的“越轨性”——过火、违禁、混乱视听以至污名化。首三章“惊动之驱体”（Sensational Bodies）、“行进之风景”（Moving Landscapes）、“狂喜神入之旅程”（Ecstatic Journeys），解读荷索作品最诱人的三个相扣元素：看似不大可能的人物，以其特立独行方式，穿越风格化的戏剧性“内在”风景。

另一章讨论纪录片中的“重演”（ Reenactments），近年有回潮迹象，由Errol Morris、阿巴斯、张元到荷索。“上演重构的过去事件，为当下创造另一有必要性的新事件。”以重新想像如何重演，作为一种风格化手段，也是纪录片作为认知和再现历史的形式。此书出版时， 相信教授还未看到荷索与Errol Morris共同挂名执行监制的《杀戮演绎》（The Act of Killing）。导演Joshua Oppenheimer在访问中说，正因刽子手们热情投入地“重演”，戏剧性场景逐渐取替原本的纪录片形态，演变成主角的狂热幻想中，既二手又三流，但同时美丽地可怖，从一个谎言跳到另一个以掩盖自己的创伤。“相比从旁纪录的制作片段，那些由重构到虚构的场景，曝露更大程度的真相。”他承认，这是很“荷索式”观看纪录片方式。

数十年走遍世界尽头又刚拍完跟死刑对话的《 无底洞的生与死》（Into the Abyss），什么是荷索从没看过的“震撼骇人超现实景象”？《杀戮演绎》最惊人之处，正是以非常Camp的手法处理极其沉重又毛骨悚然的死亡议题。

Camp的娘腔烂俗美学论，始自犹太后裔苏珊桑塔。Camp，属法斯宾达却绝非荷索口味，当然也非日耳曼民族性。《凶猛现实》有两章谈及德国文化身份政治，其中提到曾有西德学者狠批荷索的“（反）殖民”电影拍摄行为其实很法西斯，Ames更感兴趣于荷索如何从出生地区的“巴伐利亚巴罗克”（Bavarian Baroque）想像，跨越到太平洋彼岸，带来新的跨国文化景观。

即使出走至世界尽头，一个人的乡音仍说明出处，只能与矛盾共赖活。

虽然美国新移民导演曾表示，移居洛杉矶主因是（第三任）太太。但Chris Wahl在其探讨荷索为何对家乡德国如此厌恶的论文（”I don’t like the Germans” - Even Herzog Started in Bavaria）中指出，1979年荷索曾对美国影评人Roger Ebert说，“在德国，我的家乡，大家标签我为怪人，不符他们任何模式的畸形怪物。”荷索反驳，历史证明，曾经的主流大众口味，后来被视为可笑怪胎，成为被拒之外人。即使十年前谈及巴伐利亚首府慕尼黑，荷索说，一座言之无物的城市，原初的“巴伐利亚性”早已不再存在。

幸好，荷索并没遭逢三十年前所描述的《史楚锡流浪记》（Stroszek）下场——美国梦破灭，一把火烧剩笼里被催眠的鸡。即使对自家文化身份有无比复杂纠结，但源自巴伐利亚的口音倒在美国成为新“亮点”，让虚拟老头越活越“大众”。

而当年极其讨厌香港的太空馆学生，确实曾因荷索和温达斯边学德文边上路。手执一张单程机票，考不进Beuys和Richter曾任教的艺术学院，惟有流落围墙刚倒下的东西德和东欧街头。晚上随便挑一班最远距离的火车，大觉醒来读著德国报章介绍火车劫贼迷魂党。后来护照签证过期，就在巴黎公路栏截顺风车“偷渡”，藏身于一辆开往科隆的机埸货柜车内⋯⋯即使出走至世界尽头，一个人的乡音仍说明出处，只能与矛盾共赖活。正如荷索去年在《洛杉矶时报》访问中，仍不忘穿著他那件传统Bavarian Trachten外套。