第68屆柏林影展已於2月24日晚上舉行頒獎典禮，羅馬尼亞紀錄片導演阿狄娜·潘提琳（Adina Pintilie）的首部長片作品《禁身接觸》（Touch Me Not），雖在此前影展場刊《銀幕雜誌》中拿下「第三低分」（1.5分），但最終在一片驚呼聲中贏得最高榮譽金熊獎。
這確實一部大膽之作，它難被定義，曖昧遊走於紀錄與劇情之間；以極具特色的方式凝視自己與別人的身體，面對鏡頭自我剖白慾望與情感關係，質疑所謂正常與不正常的。它除了從湯姆·提克威（Tom Tykwer）領軍的主競賽評審團手中拿下了金熊獎，還獲得了另一組評審青睞，勇奪由保障影視權利的社團GWFF（Gesellschaft zur Wahrnehmung von Film- und Fernsehrecht）所設立的「最佳首部電影獎」，獎金高達五萬歐元。
至於評審團大獎，則頒給了波蘭導演瑪寇札塔·叔莫斯卡（Malgorzata Szumowska）的黑色喜劇《換臉效應》。瑪寇札塔·叔莫斯卡曾以《通靈診療室》（Body）榮獲2015年柏林影展最佳導演獎，他今年更上一層樓，《換臉效應》刻劃小鎮青年在建造世界最大耶穌雕像過程中發生意外，並成為波蘭首位接受顏面重建手術的人。
《換臉效應》在片中暗埋東歐地區因歷史文化宗教和地域特性而導致的身分認同混淆，以及異端族群遭排擠以致動輒得咎的弦外之音。
女性和新人的勝利
如果我們記得上屆金熊獎得主是匈牙利導演伊爾蒂蔻·恩伊達（Ildiko Enyedi）的《夢鹿情謎》（On Body and Soul），則觀乎本屆柏林影展的主競賽單元，不僅前兩項大獎皆頒予了女性導演，還寫下最高榮譽金熊獎連續兩年都由女性創作者贏得的歷史性記錄。而早在阿狄娜·潘提琳和伊爾蒂蔻·恩伊達之前，金熊獎在歷史上已有四位女性贏得：匈牙利的瑪塔·梅莎洛絲（Márta Mészáros）；蘇聯的拉莉莎·雪彼寇（Larisa Shepitko）；波士尼亞與赫塞哥維納的潔絲米拉·茲巴尼奇（Jasmila Žbanić）；秘魯的克勞蒂亞·尤薩（Claudia Llosa））。而且她們得獎時多在三、四十歲的壯年。柏林影展不僅在三大影展中率先將首獎頒予女性（1975年），在其超過半世紀的影展歷史中，由女性導演贏得首獎的比例，亦遠高於坎城影展（紐西蘭的珍康萍（Jane Campion）是唯一贏得金棕櫚獎的女性導演）和威尼斯影展（首獎得主曾有德國的瑪格麗特·馮·卓塔（Margarethe von Trotta）、法國的安妮·華達（Agnès Varda）、印度的米拉·娜兒（Mira Nair）、美國的蘇菲亞·柯波拉（Sofia Coppola））。
有人為這次的得獎名單喝采，認為由兩位女性導演贏得兩大獎，不僅彰顯了女性創作者對於身體政治的細膩思考，亦延續柏林影展一貫對性別、人權、族群等特殊議題的格外關注。舉例來說，《禁身接觸》尖銳地挑釁了觀影者對於「美」的既定思維，就像是一篇針對身體政治雄辯滔滔的創意宣言；《換臉效應》則是從另外一個角度來關注身體，還摻雜了濃厚的宗教色彩。片中故事主人翁在為耶穌服務時發生意外，雖然奇蹟般倖存下來，卻「被迫換臉」，手術之後新臉逐漸產生排斥，個人在精神上與情感上也遭受著來自家庭和鄰里的排擠。瑪寇札塔·叔莫斯卡極力避免將這個簡單易懂的嘲諷故事拍成好萊塢慣見的溫情贖罪片，反之她在片中暗埋東歐地區因歷史文化宗教和地域特性而導致的身分認同混淆，以及異端族群遭排擠以致動輒得咎的弦外之音。於是，《換臉效應》就不只是單純的小鎮電影，而成為了充滿符號與暗示的當代寓言。
當然，也會有人對這份得獎名單感到不以為然。例如《衛報》毒舌影評人彼得·布萊蕭（Peter Bradshaw）就在頒獎之後，寫了篇文章痛批《禁身接觸》「膚淺又愚蠢」，他認為此片的獲獎令本屆柏林影展「淪為一場災難」。不過，業界權威媒體《綜藝雜誌》顯然不苟同「衛報」觀點，他們早在該片世界首映之後，就刊出一篇正評，以「如果有人被《禁身接觸》嚇到，那表示他根本沒看懂電影要表達什麼。」來破題，護航意味甚濃。
除了兩部討論身體政治的作品贏得最大獎，本屆柏林影展另一贏家是巴拉圭導演馬卻洛·馬蒂尼西（Marcelo Martinessi），他的短片作品曾獲選柏林影展新世代單元，這回以首部劇情長片《女繼承者》（The Heiress）進入主競賽，一舉囊括表彰開創電影藝術新視野的「亞佛雷德鮑爾獎」及「最佳女演員獎」，還獲得會外賽「費比西影評人獎」的肯定，可謂鋒芒四射。
總的來說，19部競賽片中唯二的首部作，《禁身接觸》拿最大獎，《女繼承者》拿了兩個獎，顯見評審團對這兩位新銳導演的提拔之意。
柏林影展不僅在三大影展中率先將首獎頒予女性（1975年），在其超過半世紀的影展歷史中，由女性導演贏得首獎的比例，亦遠高於坎城影展和威尼斯影展。
政治無所不在
值得注意的是，獲最佳男演員獎的法國片《祈愛之路》（The Prayer）講青少年經由修道院的協助戒毒的經過，此片題材雖與老年女同志面臨同性伴侶入獄而自己因緣際會成為其他富太太的計程車司機的《女繼承者》大相逕庭，但兩者各自由宗教角度和階級觀點切入，最終皆不離對遭社會忽略的邊緣人如何看待自己與社會∕集體之間或緊或密聯繫的精彩討論。
其他幾部獲獎作品同樣與政治息息相關。如魏斯·安德森（Wes Anderson）得最佳導演獎的《犬之島》（Isle of Dogs）其實是以動畫狂想曲的形式隱喻川普政府的種族政策；劇本獎得主《博物館失竊記》（Museum）取材1985年墨西哥國家人類學博物館展品被盜的真實事件，藉此帶出對於拉丁美洲文明發展與殖民認同的思索；頒獎前呼聲極高，最後僅以造型美術拿下傑出藝術貢獻獎的《文字慾》（Dovlatov），導演小阿力謝·日耳曼（Alexey German Jr.）透過蘇聯作家杜夫拉托夫（Sergei Dovlatov）生命中的六天，詩意且憂愁地傳達了個體對抗國家機器、藝術遭受政治擺佈時的巨大無力感，沒有英雄主義式的慷慨激昂，反倒藉由大量的瑣碎日常堆疊，營造出嚴密監控令人喘不過氣的時代氛圍。
八個獎項、七部電影獲獎，既然有對這份得獎名單讚揚的聲音，也一定會有替未獲獎的其他十餘部作品叫屈的聲音。眾聲喧嘩，各自表述，本來就是國際性影展最迷人之處。關於獎項，說穿了就是特定時空下特定組合最終妥協的過程。例如本屆評審團主席湯姆·提克威是德國人，加上德國片來勢洶洶，事前便有人猜測在主場優勢之下，德國片拿獎機率不低，未料最終四部德國片一無所獲。
眾聲喧嘩，各自表述，本來就是國際性影展最迷人之處。關於獎項，說穿了就是特定時空下特定組合最終妥協的過程。
為何四部德國片全落空？
四部入圍主競賽的德國片題材各異。《我和羅美雪妮黛有約》（3 Days in Quiberon）描述了傳奇女星羅美·雪妮黛於1981年在法國濱海小鎮吉貝隆接受德國媒體專訪的點滴三日，導演愛蜜莉·艾太夫（Emily Atef）儼然就是片中咄咄逼人的記者，非要將羅美·雪妮黛的美與脆弱層層撥開，沒有戳入她的心房絕不罷休。《我哥哥叫勞勃，他是個白癡》（My Brother’s Name is Robert and He is an Idiot）是向來慢工出細活的菲利浦·葛羅寧（Philip Gröning）以三小時篇幅刻劃血緣、性慾和暴力，考驗觀眾耐性的挑釁新作。德國男演員法蘭茲·羅葛斯基（Franz Rogowski）應該是本屆柏林影展最風光的德國演員，因為他同時主演了《愛情中轉停》（Transit）和《賣場華爾滋》（In the Aisles）兩部主競賽片。一部是戰爭諜報羅曼史，一部是輕薄短小的都會愛情喜劇，法蘭茲·羅葛斯基賦予了兩個不同身份背景、不同性格脾氣的角色跌宕起伏的情感層次，在媒體之間呼聲極高，不過最後空手而返。
在這四部德國片中，《賣場華爾滋》無疑是最輕巧討喜的一部。法蘭茲·羅葛斯基在片中扮演大賣場的新進員工，一方面他必須通過考核成為正式員工，另一方面他偷偷暗戀著已婚的另個部門女主管。這是拍過諸多電視劇的托馬斯·史都柏（Thomas Stuber）的第三部劇情長片，他不只用令人愉悅的節奏來講述這段極度輕盈的都會戀曲，對於賣場裡形形色色的員工、顧客的性格與神情的捕捉，在細微之餘，更帶有一種會心的幽默，有點接近芬蘭導演阿基·郭利斯馬基（Aki Kaurismäki）那種看似冰冷卻又在不經意間讓一道熱流緩緩穿越的圓融通透。這部片的記者試映場排在主競賽最後一天，映畢贏得滿場掌聲，雖然可能是受限片型而未在主競賽獲獎，但是贏得了會外賽天主教人道精神獎的肯定。
法蘭茲·羅葛斯基所主演的另一部競賽片《愛情中轉停》（Transit），是2012年以《為愛出走》（Barbara）獲最佳導演銀熊獎的德國導演克里斯欽·培佐（Christian Petzold）第四度入圍柏林主競賽的新作。培佐早期作品探討冰冷都會孤絕人心，近期轉向歷史情結的掏掘，《愛情中轉停》即改編自曾經加入德國共產黨、在希特勒上台後被迫流亡的德國作家安娜·西格斯（Anna Seghers）在1942年馬賽所寫的同名小說。
不過，培佐並非照本宣科進行改編，而是憑空創造了一個「平行時空」的當代，在那裡有著遭法西斯德軍迫害的受難者，以此對應現今的難民議題。故事主人翁格爾奧格是一名德國難民，他冒著生命危險逃到未被佔領的自由區馬賽，皮箱裡裝著從死去作家身上得到的一份手稿和墨西哥大使館核發的簽證。在等待船班的空檔，他發現了一名神秘女子不斷出現在他身邊似乎在尋找或是等待什麼，於是便不可自拔地逐漸陷入作家手稿裡的情境，一廂情願地愛上那名女子，直到船班將至，他必須做出這場逃亡中最艱難的決定⋯⋯
《愛情中轉停》復古氣息濃厚的三角愛情加上欲走還留的異邦氛圍，把原本戮力經營的政治隱射稀釋掉了不少，自然落得兩頭不討好。
培佐此番對經典文學的創意改編，有點接近麥可·溫特波頓（Michael Winterbottom）將大衛·連（David Lean）的經典愛情片《相見恨晚》（Brief Encounter）時空大挪移到末世背景的科幻片《代碼46》（Code 46），不過因為多了大量文學性旁白充當背景與人設說明，加上主人翁的存在主義式處境，又難免令人想起卡夫卡的小說。說實話，《愛情中轉停》對於人物角色心境的刻劃雖然遠遠不及前兩部歷史片深刻見骨，但對於政治與歷史的切入方式有著不俗的創意，但或許是媒體和評論對於培佐太過寄予厚望，對於他提出的「平行時空」政治設定毫不買帳，批評培佐在前半段大張旗鼓搭建出一條由德國中轉馬賽以至墨西哥、美國的逃逸路徑，弔人胃口期待他要如何將這張融合過去與當代的政治批判網絡發展下去，未料電影後半段卻大剌剌轉向《北非諜影》（Casablanca）式浪漫情懷（《北非諜影》正好就在1942年問世），復古氣息濃厚的三角愛情加上欲走還留的異邦氛圍，把原本戮力經營的政治隱射稀釋掉了不少，自然落得兩頭不討好。
不過，倘若將《愛情中轉停》和本屆柏林影展其他觀摩單元裡頭充滿政治意味的德國電影對照觀賞，其所拉出的橫向類型多元以及歷史縱深，仍是極有可觀。例如描述1956年東德一所高中學生受匈牙利爭取自由感召，而投票集體以保持沉默對抗校方，最終卻演變成全班同學相偕逃往西德的《沉默革命》（The Silent Revolution），以及完成數位修復以完整版（還原了90年前因電檢審查而被剪掉的30分鐘）姿態重新問世、描述德國嚮導與英國登山家之間既是競爭關係卻又彼此惺惺相惜的威瑪共和時期（1919-1933）登山電影《馬特洪峰愛與死》（Struggle for the Matterhorn），這三部出品年代橫跨90年的德國片，不僅令我們經由大銀幕迅速重溫20世紀驚濤駭浪的德意志歷史，並且還以極富想像力的方式省思了今日德國，同時預示了未來。
三部出品年代橫跨90年的德國片，不僅令我們經由大銀幕迅速重溫20世紀驚濤駭浪的德意志歷史，並且還以極富想像力的方式省思了今日德國，同時預示了未來。
未來需要怎樣的柏林影展？
本屆柏林影展結束之後，2001年上任的影展主席狄特·寇斯力克（Dieter Kosslick）的任期也邁入尾聲（他即將在2019年卸任）。去年底，多達79位德國影人（包含法提阿金、瑪菡阿德等知名導演）曾經聯名發表一封公開信，期許柏林影展能夠以公開透明的方式遴選出最適合的繼任者，為影展開創新局。事實上，即將邁入70古稀的柏林影展，近年主競賽片單總是遭致水準乏善可陳的批評，特別是在和坎城及威尼斯影展相較之下。記者會上被問及此敏感問題，克里斯欽培佐倒是自有一番見解，他認為與其去討論該封公開信是否帶有攻擊寇斯力克的意圖，不如來好好討論「我們在未來需要一個什麼樣的柏林影展」。對於培佐來說，柏林影展就是柏林影展，和地中海氣候、風光明媚的坎城、威尼斯影展大不相同。柏林影展總是在天寒地凍時舉辦，影展主場館落在曾是歐洲最繁忙的交通樞紐和商業中心、二戰期間被徹底摧毀成為廢墟的波茨坦廣場，步出氣派堂皇的「柏林宮」，放眼望去，沿途充滿柏林圍牆存在的痕跡。
新舊交雜，科技與文化並行，歷史的傷口不是癒合，而是以另一種方式被不斷提起被永遠記得——這是波茨坦廣場給今年初訪柏林這座城市的我的第一印象，也是我對於柏林影展粗略的既定印象。柏林影展是充滿政治的、是與歷史分不開的、是帶有批判性的，這是過去六十多年來柏林影展之所以成為柏林影展，最重要的原因。寇斯力克卸下職務之後，柏林影展會有什麼樣的變動，或許現在預測言之過早，但我想只要街上柏林圍牆的斷垣殘壁還在，柏林影展始終會是「這樣的柏林影展」。
良藥苦口