第68届柏林影展已于2月24日晚上举行颁奖典礼，罗马尼亚纪录片导演阿狄娜·潘提琳（Adina Pintilie）的首部长片作品《禁身接触》（Touch Me Not），虽在此前影展场刊《银幕杂志》中拿下“第三低分”（1.5分），但最终在一片惊呼声中赢得最高荣誉金熊奖。
这确实一部大胆之作，它难被定义，暧昧游走于纪录与剧情之间；以极具特色的方式凝视自己与别人的身体，面对镜头自我剖白欲望与情感关系，质疑所谓正常与不正常的。它除了从汤姆·提克威（Tom Tykwer）领军的主竞赛评审团手中拿下了金熊奖，还获得了另一组评审青睐，勇夺由保障影视权利的社团GWFF（Gesellschaft zur Wahrnehmung von Film- und Fernsehrecht）所设立的“最佳首部电影奖”，奖金高达五万欧元。
至于评审团大奖，则颁给了波兰导演玛寇札塔·叔莫斯卡（Malgorzata Szumowska）的黑色喜剧《换脸效应》。玛寇札塔·叔莫斯卡曾以《通灵诊疗室》（Body）荣获2015年柏林影展最佳导演奖，他今年更上一层楼，《换脸效应》刻划小镇青年在建造世界最大耶稣雕像过程中发生意外，并成为波兰首位接受颜面重建手术的人。
《换脸效应》在片中暗埋东欧地区因历史文化宗教和地域特性而导致的身分认同混淆，以及异端族群遭排挤以致动辄得咎的弦外之音。
女性和新人的胜利
如果我们记得上届金熊奖得主是匈牙利导演伊尔蒂蔻·恩伊达（Ildiko Enyedi）的《梦鹿情谜》（On Body and Soul），则观乎本届柏林影展的主竞赛单元，不仅前两项大奖皆颁予了女性导演，还写下最高荣誉金熊奖连续两年都由女性创作者赢得的历史性记录。而早在阿狄娜·潘提琳和伊尔蒂蔻·恩伊达之前，金熊奖在历史上已有四位女性赢得：匈牙利的玛塔·梅莎洛丝（Márta Mészáros）；苏联的拉莉莎·雪彼寇（Larisa Shepitko）；波士尼亚与赫塞哥维纳的洁丝米拉·兹巴尼奇（Jasmila Žbanić）；秘鲁的克劳蒂亚·尤萨（Claudia Llosa））。而且她们得奖时多在三、四十岁的壮年。柏林影展不仅在三大影展中率先将首奖颁予女性（1975年），在其超过半世纪的影展历史中，由女性导演赢得首奖的比例，亦远高于坎城影展（新西兰的珍康萍（Jane Campion）是唯一赢得金棕榈奖的女性导演）和威尼斯影展（首奖得主曾有德国的玛格丽特·冯·卓塔（Margarethe von Trotta）、法国的安妮·华达（Agnès Varda）、印度的米拉·娜儿（Mira Nair）、美国的苏菲亚·柯波拉（Sofia Coppola））。
有人为这次的得奖名单喝采，认为由两位女性导演赢得两大奖，不仅彰显了女性创作者对于身体政治的细腻思考，亦延续柏林影展一贯对性别、人权、族群等特殊议题的格外关注。举例来说，《禁身接触》尖锐地挑衅了观影者对于“美”的既定思维，就像是一篇针对身体政治雄辩滔滔的创意宣言；《换脸效应》则是从另外一个角度来关注身体，还掺杂了浓厚的宗教色彩。片中故事主人翁在为耶稣服务时发生意外，虽然奇迹般幸存下来，却“被迫换脸”，手术之后新脸逐渐产生排斥，个人在精神上与情感上也遭受著来自家庭和邻里的排挤。玛寇札塔·叔莫斯卡极力避免将这个简单易懂的嘲讽故事拍成好莱坞惯见的温情赎罪片，反之她在片中暗埋东欧地区因历史文化宗教和地域特性而导致的身分认同混淆，以及异端族群遭排挤以致动辄得咎的弦外之音。于是，《换脸效应》就不只是单纯的小镇电影，而成为了充满符号与暗示的当代寓言。
当然，也会有人对这份得奖名单感到不以为然。例如《卫报》毒舌影评人彼得·布莱萧（Peter Bradshaw）就在颁奖之后，写了篇文章痛批《禁身接触》“肤浅又愚蠢”，他认为此片的获奖令本届柏林影展“沦为一场灾难”。不过，业界权威媒体《综艺杂志》显然不苟同“卫报”观点，他们早在该片世界首映之后，就刊出一篇正评，以“如果有人被《禁身接触》吓到，那表示他根本没看懂电影要表达什么。”来破题，护航意味甚浓。
除了两部讨论身体政治的作品赢得最大奖，本届柏林影展另一赢家是巴拉圭导演马却洛·马蒂尼西（Marcelo Martinessi），他的短片作品曾获选柏林影展新世代单元，这回以首部剧情长片《女继承者》（The Heiress）进入主竞赛，一举囊括表彰开创电影艺术新视野的“亚佛雷德鲍尔奖”及“最佳女演员奖”，还获得会外赛“费比西影评人奖”的肯定，可谓锋芒四射。
总的来说，19部竞赛片中唯二的首部作，《禁身接触》拿最大奖，《女继承者》拿了两个奖，显见评审团对这两位新锐导演的提拔之意。
柏林影展不仅在三大影展中率先将首奖颁予女性（1975年），在其超过半世纪的影展历史中，由女性导演赢得首奖的比例，亦远高于坎城影展和威尼斯影展。
政治无所不在
值得注意的是，获最佳男演员奖的法国片《祈爱之路》（The Prayer）讲青少年经由修道院的协助戒毒的经过，此片题材虽与老年女同志面临同性伴侣入狱而自己因缘际会成为其他富太太的出租车司机的《女继承者》大相迳庭，但两者各自由宗教角度和阶级观点切入，最终皆不离对遭社会忽略的边缘人如何看待自己与社会∕集体之间或紧或密联系的精彩讨论。
其他几部获奖作品同样与政治息息相关。如魏斯·安德森（Wes Anderson）得最佳导演奖的《犬之岛》（Isle of Dogs）其实是以动画狂想曲的形式隐喻川普政府的种族政策；剧本奖得主《博物馆失窃记》（Museum）取材1985年墨西哥国家人类学博物馆展品被盗的真实事件，借此带出对于拉丁美洲文明发展与殖民认同的思索；颁奖前呼声极高，最后仅以造型美术拿下杰出艺术贡献奖的《文字欲》（Dovlatov），导演小阿力谢·日耳曼（Alexey German Jr.）透过苏联作家杜夫拉托夫（Sergei Dovlatov）生命中的六天，诗意且忧愁地传达了个体对抗国家机器、艺术遭受政治摆布时的巨大无力感，没有英雄主义式的慷慨激昂，反倒借由大量的琐碎日常堆叠，营造出严密监控令人喘不过气的时代氛围。
八个奖项、七部电影获奖，既然有对这份得奖名单赞扬的声音，也一定会有替未获奖的其他十余部作品叫屈的声音。众声喧哗，各自表述，本来就是国际性影展最迷人之处。关于奖项，说穿了就是特定时空下特定组合最终妥协的过程。例如本届评审团主席汤姆·提克威是德国人，加上德国片来势汹汹，事前便有人猜测在主场优势之下，德国片拿奖机率不低，未料最终四部德国片一无所获。
众声喧哗，各自表述，本来就是国际性影展最迷人之处。关于奖项，说穿了就是特定时空下特定组合最终妥协的过程。
为何四部德国片全落空？
四部入围主竞赛的德国片题材各异。《我和罗美雪妮黛有约》（3 Days in Quiberon）描述了传奇女星罗美·雪妮黛于1981年在法国滨海小镇吉贝隆接受德国媒体专访的点滴三日，导演爱蜜莉·艾太夫（Emily Atef）俨然就是片中咄咄逼人的记者，非要将罗美·雪妮黛的美与脆弱层层拨开，没有戳入她的心房绝不罢休。《我哥哥叫劳勃，他是个白痴》（My Brother’s Name is Robert and He is an Idiot）是向来慢工出细活的菲利浦·葛罗宁（Philip Gröning）以三小时篇幅刻划血缘、性欲和暴力，考验观众耐性的挑衅新作。德国男演员法兰兹·罗葛斯基（Franz Rogowski）应该是本届柏林影展最风光的德国演员，因为他同时主演了《爱情中转停》（Transit）和《卖场华尔滋》（In the Aisles）两部主竞赛片。一部是战争谍报罗曼史，一部是轻薄短小的都会爱情喜剧，法兰兹·罗葛斯基赋予了两个不同身份背景、不同性格脾气的角色跌宕起伏的情感层次，在媒体之间呼声极高，不过最后空手而返。
在这四部德国片中，《卖场华尔滋》无疑是最轻巧讨喜的一部。法兰兹·罗葛斯基在片中扮演大卖场的新进员工，一方面他必须通过考核成为正式员工，另一方面他偷偷暗恋著已婚的另个部门女主管。这是拍过诸多电视剧的托马斯·史都柏（Thomas Stuber）的第三部剧情长片，他不只用令人愉悦的节奏来讲述这段极度轻盈的都会恋曲，对于卖场里形形色色的员工、顾客的性格与神情的捕捉，在细微之余，更带有一种会心的幽默，有点接近芬兰导演阿基·郭利斯马基（Aki Kaurismäki）那种看似冰冷却又在不经意间让一道热流缓缓穿越的圆融通透。这部片的记者试映场排在主竞赛最后一天，映毕赢得满场掌声，虽然可能是受限片型而未在主竞赛获奖，但是赢得了会外赛天主教人道精神奖的肯定。
法兰兹·罗葛斯基所主演的另一部竞赛片《爱情中转停》（Transit），是2012年以《为爱出走》（Barbara）获最佳导演银熊奖的德国导演克里斯钦·培佐（Christian Petzold）第四度入围柏林主竞赛的新作。培佐早期作品探讨冰冷都会孤绝人心，近期转向历史情结的掏掘，《爱情中转停》即改编自曾经加入德国共产党、在希特勒上台后被迫流亡的德国作家安娜·西格斯（Anna Seghers）在1942年马赛所写的同名小说。
不过，培佐并非照本宣科进行改编，而是凭空创造了一个“平行时空”的当代，在那里有著遭法西斯德军迫害的受难者，以此对应现今的难民议题。故事主人翁格尔奥格是一名德国难民，他冒著生命危险逃到未被占领的自由区马赛，皮箱里装著从死去作家身上得到的一份手稿和墨西哥大使馆核发的签证。在等待船班的空档，他发现了一名神秘女子不断出现在他身边似乎在寻找或是等待什么，于是便不可自拔地逐渐陷入作家手稿里的情境，一厢情愿地爱上那名女子，直到船班将至，他必须做出这场逃亡中最艰难的决定⋯⋯
《爱情中转停》复古气息浓厚的三角爱情加上欲走还留的异邦氛围，把原本戮力经营的政治隐射稀释掉了不少，自然落得两头不讨好。
培佐此番对经典文学的创意改编，有点接近麦可·温特波顿（Michael Winterbottom）将大卫·连（David Lean）的经典爱情片《相见恨晚》（Brief Encounter）时空大挪移到末世背景的科幻片《代码46》（Code 46），不过因为多了大量文学性旁白充当背景与人设说明，加上主人翁的存在主义式处境，又难免令人想起卡夫卡的小说。说实话，《爱情中转停》对于人物角色心境的刻划虽然远远不及前两部历史片深刻见骨，但对于政治与历史的切入方式有著不俗的创意，但或许是媒体和评论对于培佐太过寄予厚望，对于他提出的“平行时空”政治设定毫不买帐，批评培佐在前半段大张旗鼓搭建出一条由德国中转马赛以至墨西哥、美国的逃逸路径，吊人胃口期待他要如何将这张融合过去与当代的政治批判网络发展下去，未料电影后半段却大剌剌转向《北非谍影》（Casablanca）式浪漫情怀（《北非谍影》正好就在1942年问世），复古气息浓厚的三角爱情加上欲走还留的异邦氛围，把原本戮力经营的政治隐射稀释掉了不少，自然落得两头不讨好。
不过，倘若将《爱情中转停》和本届柏林影展其他观摩单元里头充满政治意味的德国电影对照观赏，其所拉出的横向类型多元以及历史纵深，仍是极有可观。例如描述1956年东德一所高中学生受匈牙利争取自由感召，而投票集体以保持沉默对抗校方，最终却演变成全班同学相偕逃往西德的《沉默革命》（The Silent Revolution），以及完成数位修复以完整版（还原了90年前因电检审查而被剪掉的30分钟）姿态重新问世、描述德国向导与英国登山家之间既是竞争关系却又彼此惺惺相惜的威玛共和时期（1919-1933）登山电影《马特洪峰爱与死》（Struggle for the Matterhorn），这三部出品年代横跨90年的德国片，不仅令我们经由大银幕迅速重温20世纪惊涛骇浪的德意志历史，并且还以极富想像力的方式省思了今日德国，同时预示了未来。
三部出品年代横跨90年的德国片，不仅令我们经由大银幕迅速重温20世纪惊涛骇浪的德意志历史，并且还以极富想像力的方式省思了今日德国，同时预示了未来。
未来需要怎样的柏林影展？
本届柏林影展结束之后，2001年上任的影展主席狄特·寇斯力克（Dieter Kosslick）的任期也迈入尾声（他即将在2019年卸任）。去年底，多达79位德国影人（包含法提阿金、玛菡阿德等知名导演）曾经联名发表一封公开信，期许柏林影展能够以公开透明的方式遴选出最适合的继任者，为影展开创新局。事实上，即将迈入70古稀的柏林影展，近年主竞赛片单总是遭致水准乏善可陈的批评，特别是在和坎城及威尼斯影展相较之下。记者会上被问及此敏感问题，克里斯钦培佐倒是自有一番见解，他认为与其去讨论该封公开信是否带有攻击寇斯力克的意图，不如来好好讨论“我们在未来需要一个什么样的柏林影展”。对于培佐来说，柏林影展就是柏林影展，和地中海气候、风光明媚的坎城、威尼斯影展大不相同。柏林影展总是在天寒地冻时举办，影展主场馆落在曾是欧洲最繁忙的交通枢纽和商业中心、二战期间被彻底摧毁成为废墟的波茨坦广场，步出气派堂皇的“柏林宫”，放眼望去，沿途充满柏林围墙存在的痕迹。
新旧交杂，科技与文化并行，历史的伤口不是愈合，而是以另一种方式被不断提起被永远记得——这是波茨坦广场给今年初访柏林这座城市的我的第一印象，也是我对于柏林影展粗略的既定印象。柏林影展是充满政治的、是与历史分不开的、是带有批判性的，这是过去六十多年来柏林影展之所以成为柏林影展，最重要的原因。寇斯力克卸下职务之后，柏林影展会有什么样的变动，或许现在预测言之过早，但我想只要街上柏林围墙的断垣残壁还在，柏林影展始终会是“这样的柏林影展”。
良藥苦口